法國影片《印度支那》最精妙的構(gòu)思是把法國對越南的殖民關(guān)系演繹成影片主角、法國女莊園主艾里安娜對越南王室后裔卡米爾的收養(yǎng)關(guān)系。這太富有意味了!它抹去了殖民侵略中堅(jiān)船利炮的兇光，掩蓋了沖突、流血和憤怒，取而代之的是家庭親情式的倫理邏輯、溫馨母愛的虛偽表征。這顯然是一個(gè)西方導(dǎo)演的視角和立場。但歷史洪流浩浩蕩蕩，這種虛偽母愛的外衣遲早要被撕破，越南不可避免地走向獨(dú)立，法國(西方)的殖民旗幟終將落幕。所以這部影片又是一曲殖民的挽歌，片頭和片尾艾里安娜都以一襲黑裝出現(xiàn)，以落寞的神情為法國的殖民統(tǒng)治作最后的憑吊。這里，我試圖分析影片五十四分鐘處的一段探戈舞場景，跳舞的雙方是影片的兩位女主角——艾里安娜和養(yǎng)女卡米爾，借用貝納多，貝托魯奇的一部著名影片片名《巴黎最后的探戈》來為之命名，是因?yàn)槠淝擅畹貍鬟_(dá)了彼時(shí)母女之間即將走向破裂的關(guān)系，抑或說法國和越南已經(jīng)貌合神離，通過舞蹈這種儉省的形式，演繹出母親(法國)的焦慮和女兒(越南)的弒父(母)意向。當(dāng)然這里的巴黎指稱法國，探戈舞的場景也發(fā)生在越南西貢(現(xiàn)胡志明市)。

展示

在法國統(tǒng)治越南(時(shí)稱印度支那)的最后一二十年的一個(gè)圣誕節(jié)，莊園主艾里安娜在自己的家中舉辦了一場盛大的圣誕晚宴，晚宴的規(guī)格很高，邀請了在印度支那的法國上流社會(huì)人士、當(dāng)?shù)仫@貴和各國友好，充分表明了艾里安娜母女在當(dāng)?shù)氐牡匚?。在這樣外交意味濃厚的場合里，導(dǎo)演恰如其分地表達(dá)了自己的文化編碼。各色人等盛裝出席，烘托著晚宴的氣氛。在餐桌座位的安排上也富有深意，海軍上將和當(dāng)?shù)刂伟膊块L居，阿斯蘭圍坐在女莊園主艾里安娜兩邊，形象化地顯示了軍隊(duì)和治安力量為經(jīng)濟(jì)利益拱衛(wèi)的殖民圖景。

在展示了一組法國美食之后，一個(gè)富有象征意味的場景出現(xiàn)了：在一組搖拍鏡頭中，艾里安娜的父親在一個(gè)搖扇女仆的陪伴下從屋外進(jìn)入，神態(tài)自若，動(dòng)作優(yōu)雅，徑直走向宴會(huì)前臺。跟隨鏡頭我們發(fā)現(xiàn)，在一張鋪著白色桌布的圓桌上有一個(gè)被紅色綢布掩蓋著的物體，顯得特別引人矚目，又充滿懸念。這時(shí)，居，阿斯蘭也走到圓桌旁，與艾里安娜的父親各執(zhí)紅綢布的一端，兩人神情得意地徐徐揭開，一架西洋留聲機(jī)赫然出現(xiàn)在大眾面前，現(xiàn)場立即響起了一陣驚嘆聲和掌聲。這個(gè)充滿儀式感的場景顯然在向我們傳達(dá)一個(gè)重要訊息，留聲機(jī)作為西洋文明的一個(gè)象征值得人們矚目、期待乃至崇拜，由機(jī)器建構(gòu)起來的現(xiàn)代資本主義文明的優(yōu)越感也被表達(dá)得淋漓盡致，來自各方的掌聲最準(zhǔn)確地表達(dá)了導(dǎo)演的立場。而有意味的是，在艾里安娜父親和居，阿斯蘭高大的身影中間站著那個(gè)瘦小的越南女仆，她用傾慕的目光“仰視”著艾里安娜的父親，并賣力地為他扇著扇子。留聲機(jī)開始工作后，女仆在艾里安娜父親的要求下開始為留聲機(jī)扇風(fēng)，以降低它的溫度。于是印度支那的民眾在西方世界中便被進(jìn)行了角色定位，女仆和廚房中清一色的當(dāng)?shù)仄腿艘粯?，他們是侍從，是奴仆，他們?yōu)槲鞣饺耸恳约八麄兊臋C(jī)器服務(wù)，并且心甘情愿，甚至是神圣和仰慕的。更富有意味的是，擺放留聲機(jī)的圓桌背后有一座裝有鏡子的屏風(fēng)，使得這一組影像作為一種后殖民的鏡像被巧妙地表現(xiàn)出來。

從影像表現(xiàn)方式來看，這個(gè)一遮一揭由影像建構(gòu)的“凝視”顯然在向我們強(qiáng)調(diào)凝視物的重要性，導(dǎo)演用懸念的設(shè)置和時(shí)間的延長來強(qiáng)化留聲機(jī)的出場，也因此放大了留聲機(jī)作為一個(gè)符號的所指意義，強(qiáng)化了西方世界的“戀物情結(jié)”及由此帶來的精神性優(yōu)越。

誤讀

在音樂響起之前，艾里安娜便向坐在對面的養(yǎng)女卡米爾發(fā)出了跳舞的邀請，但卡米爾用搖頭拒絕了母親。因?yàn)樵诖饲暗膭∏橹形覀冎?，卡米爾在等待她的意中人出現(xiàn)，母親已不再是她期待的舞蹈對象。但母親抑或說法國不會(huì)放棄在這樣一個(gè)外交意味濃厚的場合表現(xiàn)自己的機(jī)會(huì)。于是，當(dāng)留聲機(jī)里傳出探戈舞曲的音樂后，艾里安娜不由分說地來到卡米爾的身后，強(qiáng)行拉起養(yǎng)女，來到了宴會(huì)的前臺，在音樂的伴奏下，兩人跳起了一段探戈，這時(shí)攝影機(jī)位轉(zhuǎn)為來賓的視角，宴會(huì)現(xiàn)場的一個(gè)圍欄把艾里安娜母女與來賓隔開，形成廠一個(gè)天然的小舞臺，這樣的現(xiàn)場調(diào)度顯然為了凸顯這段舞蹈的表演性質(zhì)——讓所有來賓都看到乃至矚目。

音樂在進(jìn)行著，舞蹈在進(jìn)行著，但雙方卻沒有跳探戈應(yīng)有的激情。母親在舞蹈中扮演男性的角色，表情冷峻而強(qiáng)硬；卡米爾在被動(dòng)地配合，表情木訥，心不在焉。雙方?jīng)]有和諧的雙目對視、默契的心靈交流，只有機(jī)械的配合。值得注意的是，雖然兩人貌合神離，但從外在動(dòng)作來看，卻是十分和諧的。畢竟兩人都訓(xùn)練有素，母親在養(yǎng)女還小的時(shí)候便不斷地訓(xùn)練她。這種訓(xùn)練不妨可以理解為?？乱饬x上的規(guī)訓(xùn)，抑或說是一種文化喂養(yǎng)。

于是賓客中便有人發(fā)出這樣的感嘆：“當(dāng)初收養(yǎng)她是一個(gè)多么好的主意啊!”、“這舞蹈可不是一朝一夕可以練成的?！边@顯然是對這對母女彼時(shí)狀態(tài)的一種誤讀，他們看到的是外在動(dòng)作的假象。但這種誤讀恰恰是艾里安娜需要的，也是法國殖民當(dāng)局需要的。他們要在法國殖民統(tǒng)治受到動(dòng)搖時(shí)向世界表明一種和諧。法國著名學(xué)者羅蘭。巴特對一張與電影所反映的幾乎同時(shí)代的照片的分析有異曲同工之妙，羅蘭，巴特談道：“我在一家理發(fā)店等待理發(fā)，店主拿給我一份《巴黎競賽》雜志。封面上，一位身著法蘭西軍裝的黑人小伙子在行軍禮，目光無疑是在盯著一面三色國旗。這一點(diǎn)便是這幅照片的意思，但是，不知是天真或是別的什么原因，我很清楚地理解它向我表明什么：它向我表明法國是一個(gè)偉大的帝國，她的所有的兒子，不分膚色，都忠實(shí)地效忠于她的國旗，這個(gè)黑人服務(wù)于其所謂的壓迫者的熱情是對誹謗所謂殖民主義的人們的最好的回答?！?/p>

這種誤讀也正好反映了一種西方殖民者的視角——在西方殖民心態(tài)中，他們不但不認(rèn)為侵占剝削了越南，剝奪了越南的自主發(fā)展權(quán)，反倒認(rèn)為給這塊蠻荒之地、給這個(gè)古老落后民族注入了新鮮血液，帶來了物質(zhì)的進(jìn)步和精神的蛻變。事實(shí)又是如何呢?法國殖民主義常以法蘭西文化和民族影響的優(yōu)越感而自豪，但在侵入印度支那后，卻一直遭遇到當(dāng)?shù)厝嗣竦膹?qiáng)烈反抗。反抗斗爭不僅有群眾性的武裝斗爭，還有當(dāng)?shù)孛褡逦幕牡种?。這使法國殖民者認(rèn)識到，要征服具有悠久歷史文化傳統(tǒng)的印支各民族，僅用暴力是不行的，只征服其國土還不夠，還要征服他們的靈魂。因此，法國殖民當(dāng)局就把教育作為殖民統(tǒng)治的重要手段，插手文化教育領(lǐng)域。探戈舞——這個(gè)當(dāng)時(shí)風(fēng)靡歐洲上流社會(huì)最重要的交際舞蹈之一，在影片中便成為重要的載體。在影片的開始處，便出現(xiàn)了艾里安娜教卡米爾跳探戈的場景，那時(shí)，母女間充滿歡樂。而此時(shí)，母女間已心事重重，只是因?yàn)閼T性的外在動(dòng)作的協(xié)調(diào)造成了他人先入為主的誤讀。

傾訴

旋轉(zhuǎn)、交叉步、踢腿、鉤腳……隨著舞蹈動(dòng)作的深入，艾里安娜開始在卡米爾耳邊喃喃輕語：“我只想單獨(dú)和你在一起，就在一間鄉(xiāng)間的小屋里，屋頂飄著輕煙……”母

親深情款款，而卡米爾卻面無表情。要想解讀這段畫面的深層意義，應(yīng)該先了解一下之前的背景。此時(shí)的卡米爾不再是被收養(yǎng)時(shí)懵懂無知的女童，她已經(jīng)是亭亭玉立的少女，精神上也慢慢開始獨(dú)立，并初嘗了愛情的滋味。她所愛的對象不是別人，正是母親的情人——法國海軍的年輕軍官巴比締斯。巴比締斯在影片中是個(gè)重要的人物，他雖然也是法國殖民統(tǒng)治者中的一員，但卻與影片中的海軍上將以及警察頭目居，阿斯蘭等不同，他更像是一個(gè)叛逆者，一個(gè)對越南血腥統(tǒng)治的反思者，一個(gè)沒有被權(quán)力異化的自由主義者。這個(gè)人物的設(shè)置，也證明了法國導(dǎo)演雷瑞。瓦尼埃還是有一種自我批判的立場的，《印度支那》也不完全是一部典型的后殖民影像文本。這個(gè)背景告訴我們，彼時(shí)的母女實(shí)際上已經(jīng)陷入了一場三角戀愛當(dāng)中。有意味的是，這種母女的看似因?yàn)閻矍榈臎_突顯得貌合神離，卻正好反映了法國和越南關(guān)系已經(jīng)出現(xiàn)了動(dòng)搖。因?yàn)閺?867年法國武裝占領(lǐng)越南，到1930年代(影片主要反映的時(shí)代)，以越南共產(chǎn)黨的成立為標(biāo)志，預(yù)示著越南人民度過了幾十年被殖民的“懵懂期”，開始覺醒，各地反抗法國殖民統(tǒng)治的運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，法越關(guān)系越來越緊張。

從母親艾里安娜主動(dòng)邀請女兒跳舞，到跳舞的中段如此深情的傾訴，再明顯不過地表現(xiàn)了殖民統(tǒng)治的既得利益者——莊園主艾里安娜不想失去女兒(越南)，她想以母性的溫柔來留住女兒，離開世間的紛擾，與女兒(越南)繼續(xù)過一種世外桃源般的生活。但這段深情傾訴并未得到回應(yīng)，因?yàn)閮扇说臎_突已經(jīng)實(shí)實(shí)在在地?cái)[在了面前，世外桃源也已經(jīng)不復(fù)存在。有意思的是，后來女兒卡米爾找到了世外桃源，但卻不是母親構(gòu)想中的那種。在影片的中段，卡米爾槍殺了販賣奴隸牟利的法國海軍軍官后，和巴比締斯乘船逃離，后被越南人民救起，引到一個(gè)酷似陶淵明筆下的世外桃源的地方，這是越共最高領(lǐng)導(dǎo)人的藏身之處?？谞栐谶@里加入了進(jìn)步組織，開始和巴比締斯相愛并生活在一起(而不是與母親)，這樣的敘事安排顯然喻指著卡米爾的一種理想皈依。

干涉

舞蹈并未就此結(jié)束，更富有戲劇性的一幕出現(xiàn)了，那就是巴比締斯突然出現(xiàn)在母女的視野中。巴比締斯發(fā)現(xiàn)艾里安娜母女在跳舞，他轉(zhuǎn)身便走，但已經(jīng)被卡米爾發(fā)現(xiàn)，卡米爾不顧一切地掙脫母親的臂膀，沖向門外的巴比締斯，留下一臉的茫然和落寞的母親佇立原地。但就在這時(shí)，一直在晚宴現(xiàn)場穿梭巡視、代表法國統(tǒng)治力量的居，阿斯蘭突然上前，一把抓住卡米爾的胳膊，粗暴地說：“留在這里。”卡米爾再次掙脫，卻又一次被居。阿斯蘭強(qiáng)有力的雙手?jǐn)堅(jiān)趹牙?，繼續(xù)著一段滑稽的舞蹈?？谞柌粫r(shí)地向窗外所愛的人張望，但卻被居。阿斯蘭高大的身影時(shí)時(shí)遮蔽著……這樣的一段影像也太富有意味了!很顯然，當(dāng)母愛的力量和烏托邦構(gòu)想不能挽留住女兒(越南)時(shí)，代表父權(quán)的武裝力量就會(huì)出現(xiàn)，他們不會(huì)眼睜睜地不顧自己的利益，看著越南走向自由。而彼時(shí)的越南，也確實(shí)沒有足夠的力量來與殖民者抗衡。將自己的身份設(shè)置為父親母親，將殖民地設(shè)置為子女，這是典型的宗主國對殖民地的一種居高臨下的態(tài)度，這種關(guān)系既非血緣關(guān)系，又不是平等的，必然遭受到子女一方弒父式的反抗，

而在彼時(shí)，這種反抗并不是由柔弱的少女卡米爾來完成的，而是擁有法國身份卻代表著正義的巴比締斯來完成的。這一點(diǎn)，也毫無疑問顯露出導(dǎo)演的一種西式立場，那就是歐洲中心主義陰魂不散，他們固執(zhí)地認(rèn)為，拯救者仍然來自歐洲。晚宴現(xiàn)場的舞蹈還在繼續(xù)，但場景卻轉(zhuǎn)移到昏暗的窗外。為了阻隔女兒與巴比締斯的愛情(或可理解為不讓女兒投向自由)，艾里安娜利用自己的影響力，早就與海軍上將密謀好將巴比締斯調(diào)往遙遠(yuǎn)的北方城市海防。巴比締斯此行是來告別的，但他已經(jīng)意識到自己的命運(yùn)被一個(gè)女人掌控著，自由受到了束縛。于是窗外傳來了巴比締斯和艾里安娜激烈的爭吵，帶著自由主義理想的巴比締斯慢慢看清了殖民的本質(zhì)，他向艾里安娜怒號道：“你害怕自由，你想支配一切，有時(shí)你在玩弄生命，你想令你的女兒窒息，就像你的父親對你一樣，你就像給樹木一樣給人放血。你是一只禽獸!”巴比締斯的這段話一語中的地揭露了殖民者的罪惡嘴臉，讓艾里安娜羞愧難當(dāng)，最后，強(qiáng)悍的艾里安娜揮手扇了巴比締斯一個(gè)耳光，巴比締斯也毫不客氣地還以顏色。晚宴在這沖突的最高潮結(jié)束。

一場看似平常的探戈舞，實(shí)際上是整部影片的一個(gè)鏡像。它把母女之間的微妙的心理狀態(tài)、法國與越南之間復(fù)雜的政治與權(quán)力話語巧妙地傳達(dá)了出來。是彼時(shí)法國和越南現(xiàn)實(shí)政治關(guān)系的寓言。隨后劇情的發(fā)展，證明了這是一場最后的探戈，此后母女之間不可避免地走向分裂，并且永遠(yuǎn)沒有再在一起。這是巴黎(法國當(dāng)局)最后一場探戈。在影片的后段，母親艾里安娜去迎接歷盡劫難、在監(jiān)獄中被釋放出來的卡米爾，并準(zhǔn)備把自己“一手帶大”的養(yǎng)女帶回法國，女兒拒絕了母親，并說了一句令人感動(dòng)又使母親無以應(yīng)對的話：“我不能回憶過去，否則我會(huì)憂傷而死?！迸畠阂闳粵Q然地走了，并最終走到1954年越南獨(dú)立的日內(nèi)瓦會(huì)議上。這種“母愛”最終破產(chǎn)了，一個(gè)帝國崩塌了，一個(gè)苦難的民族涅槃重生。

李正光，學(xué)者，現(xiàn)居福州，曾發(fā)表論文若干。