摘 要：吳組緗以小說聞名，其實他的散文創(chuàng)作也頗具特色，只是評論界長期以來對其缺乏全面、深入的研究。綜觀吳組緗一生的散文創(chuàng)作，記敘真情實感是其創(chuàng)作的宗旨，真實地反映時代和社會是他的創(chuàng)作理念，他堅持以寫人物為中心的創(chuàng)作主張以及圓熟的寫作技巧，使他跨越了文體的疆界，不因內(nèi)容而拘謹于某種表現(xiàn)形式，豐富了散文的審美張力，形成了自己的散文觀及藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：吳組緗 散文觀 文體 時代主題 人物 真實

皖籍作家吳組緗（1908—1994），以作品的質(zhì)而非作品的量著稱于中國現(xiàn)代文壇。相對于吳組緗的小說創(chuàng)作研究，他的散文創(chuàng)作少人問津。其實吳組緗的散文創(chuàng)作從1925年的《和大家談?wù)効赡芰T》起，一直到1993年他去世的前一年寫的《我與二十世紀》止，其創(chuàng)作歷程要比小說長遠得多，并形成了自己的散文觀和獨特的藝術(shù)風(fēng)格。但一直以來評論界對吳組緗60多年的散文創(chuàng)作缺乏一個全面、系統(tǒng)的研究?？梢?，吳組緗散文創(chuàng)作還沒有引起足夠的重視。本文就其散文觀及藝術(shù)特征略作探討。

首先是散文文體

吳組緗作品在文體分類上常常讓評論者、讀者甚至其本人難以確定，最典型的例子當(dāng)屬名篇《黃昏》。有人將它作為散文鑒賞，有人卻當(dāng)作小說來讀，錢理群雖將它編入《時代小說》，但認為既可看作小說也可視為散文，同時“本篇的敘事與描寫，都集中在一個時間：‘我歸家不久的黃昏；一個地點：‘我家的庭院；以‘我為中心，各種人物穿插上場與下場，結(jié)構(gòu)又頗似一個獨幕劇”[1]。作者本人在《吳組緗小說散文集》中將其歸入第三輯散文中，而1988年北京大學(xué)出版的吳組緗作品專集中《黃昏》卻沒有收入《拾荒集》（散文卷）而是列入了《宿草集》（小說卷）中。他的《柴》則被日本佐藤春夫編入《世界短篇杰作全集》。吳組緗認為《泰山風(fēng)光》是篇游記，有時卻被劃入報告文學(xué)等等。當(dāng)然，不管讀者按哪種文體來讀，吳組緗都認可。關(guān)于散文文體，吳組緗認為：“不論是外國作家還是中國作家，嚴格地說，對散文和小說是劃不清界限的。”[2]吳組緗深受中國古典文學(xué)和外國文學(xué)的影響，他認為，中國的《古文觀止》是最標準最好的散文，有抒情、有說理、有敘事，而外國文學(xué)家像法國的莫泊桑、俄國的契訶夫、美國的歐亨利寫的許多短篇小說都可以看作是散文。吳組緗是在“五四”新文化運動的影響下成長起來的作家，前輩們的創(chuàng)作思想與風(fēng)格一直影響著吳組緗的創(chuàng)作，在他的散文中，我們可以找到朱自清“表現(xiàn)自我”和周作人“人的文學(xué)”的散文理論依據(jù)，也可以看到他對魯迅精神血脈的承繼。錢理群認為：“在現(xiàn)代文學(xué)史上，吳先生是屬于以作品的質(zhì)量取勝的作家，不輕易動筆，而每有一作，必在對于生活、人生、人性的開掘與藝術(shù)形式上，都有新的探索，新的創(chuàng)造。在這一點上，其實是接近魯迅的。” [3]袁良駿先生說得更具體：“從創(chuàng)作態(tài)度、藝術(shù)風(fēng)格上看，二人是很有一些相似之處的。讀著《一千八百擔(dān)》、《天下太平》、《樊家鋪》等吳組緗的代表作，我們是很容易想起魯迅的《故鄉(xiāng)》、《祝福》、《離婚》等優(yōu)秀篇章的。至少，在對破產(chǎn)農(nóng)村入微的觀察、在對貧苦農(nóng)民的深厚的同情、在平淡中見熱烈的‘白描手法、在人物刻劃的典型化程度、在藝術(shù)描寫的精雕細刻等諸多方面，我們都不難發(fā)現(xiàn)二者的共同點?！盵4] 可見，魯迅對吳組緗的創(chuàng)作有極大的影響。在“五四”文體革命中，魯迅就特別強調(diào)各文體之間的滲透融合。在他自編的小說集里，有《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《社戲》等介于小說與散文之間的作品和戲劇體的《起死》；在詩集《野草》里,也有《過客》這樣的戲劇體。顯然，這直接影響著吳組緗的文體觀。在吳組緗看來，文學(xué)作品最重要的是反映時代與社會，反映人生與人性，而不必囿于某種文體形式。確實如此，任何一種文體都需要鄰里之間的學(xué)習(xí)和借鑒，淡化文體特征往往是尋求一種文學(xué)樣式新發(fā)展的有利途徑。吳組緗對小說、散文、戲劇、詩歌等各種文體都有研究，且能詩亦文還寫小說，這樣，各種文體在吳組緗筆下互相滲透、融合為一個有機整體，這也就不難理解為什么《黃昏》、《柴》既是吳組緗的散文代表作，又是他的小說名篇了。

其次是時代主題

基于文體認識，那么，吳組緗另一個重要的散文觀就是關(guān)注時代主題。他認為：“文學(xué)這東西對時代、對社會負有嚴正重大的使命，它該站在當(dāng)代思潮的前面真實地反映著那個時代‘內(nèi)在和‘外在，指導(dǎo)或閃示著我們該怎么做、怎么走，怎樣生活?！盵5]在這里，作者非常明確地道出了文學(xué)對社會生活的重大作用及歷史使命。錢理群在編選吳組緗的小說選本時，將其定名為“時代小說”，根據(jù)是吳組緗對茅盾《子夜》的一個評價：茅盾之所以被人重視，最大原故是在他能抓住巨大的題目來反映當(dāng)時的時代與社會；他能懂得我們這個時代，能懂得我們這個社會。[6]錢理群認為，這是吳組緗夫子自道?！皶r代小說”的特點是從對個人價值、人生意義的思考轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣再|(zhì)、出路、發(fā)展趨向的探索，從偏重主觀抒情到客觀寫實，理性因素的注入，典型環(huán)境、典型性格的注重，等等。吳組緗小說的這些特征，同樣也體現(xiàn)在其散文創(chuàng)作中。因此，30年代初期，面對北京清華園盛行的纖弱趣味的文風(fēng),吳組緗于1931年寫出《談?wù)勄迦A的文風(fēng)》一文，他反對纖弱趣味的小品散文，強調(diào)“要把世界觀念，民族觀念，社會觀念擺在腦里，放開眼，看一看時代，看一看我們民族的地位，看一看社會的內(nèi)狀……我們該在現(xiàn)有的生活里抓住苦痛、悲慨，在我們現(xiàn)有的靈魂里，抓住它的矛盾處……”[7]

在20世紀的鄉(xiāng)土中國，30年代恐怕是一個最沒有亮色的時代，從1931年到1935年，國內(nèi)連年的旱澇災(zāi)害，那時正值世界經(jīng)濟危機爆發(fā)，資本主義將經(jīng)濟危機轉(zhuǎn)嫁到中國，使得本就危機四伏的中國農(nóng)村瀕臨徹底破產(chǎn)，城鄉(xiāng)經(jīng)濟的衰敗破產(chǎn)成為30年代前期中國社會最重要的社會現(xiàn)象，加之后期戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷，一切似乎都在表明，中國鄉(xiāng)村的沒落與衰頹，氣數(shù)已定，無可挽回了。吳組緗就在這一非常時期登上文壇，因此，“反封建主題”、“破產(chǎn)主題”和“抗戰(zhàn)主題”自然就成了他關(guān)注時代與社會的主要話題，他曾說 “我的這些作品都是我們民族社會在三座大山的重壓下的時代寫的，內(nèi)容是寫我們?nèi)嗣竦目嚯y、掙扎與斗爭?！盵8] 面對30年代中國農(nóng)村在帝國主義經(jīng)濟侵略和封建主義壓迫下急劇破產(chǎn)的現(xiàn)實圖景，無論小說還是散文，他所關(guān)注的主題是一致的。他名重一方，為人稱道的散文名篇都作于30年代。《黃昏》、《村居記事二則》、《柴》反映的是30年代農(nóng)村經(jīng)濟的蕭條和農(nóng)民生活的苦難；《泰山風(fēng)光》應(yīng)是一篇游記，“但所分析刻畫的還是社會形態(tài)，而自然景物倒被我忽略了” [9]，描繪的是泰山特有的以乞致富的“丐官”和以斂財為能事的和尚道士的丑惡行徑，把抗戰(zhàn)前夕“連空氣和陽光都變成灰黑色的”泰安城“風(fēng)光”真實地展現(xiàn)于讀者眼前；《差船》是吳組緗唯一一篇寫抗戰(zhàn)題材的散文，這是他親歷親見的一段旅途生活的記實，他揭露了在全民積極抗戰(zhàn)的大好形勢下，那些唯利是圖，利用一切機會中飽私囊，只圖個人利益的卑劣自私的小人（船老大），更令人發(fā)指的是那些打著抗戰(zhàn)的旗號，卻四處招搖撞騙，吃喝嫖賭，為圖個人享樂而不顧傷兵死活的軍中敗類（副官及護士長）。這些令人震驚的罪惡，都是事實，吳組緗將他們公之于眾，目的就是要反映抗日大環(huán)境下的“全面真實”，讓人們認清“抗戰(zhàn)的現(xiàn)實是光明與黑暗的交錯”。這正體現(xiàn)了他的創(chuàng)作初衷：在日常見聞中，對當(dāng)時劇烈變動的現(xiàn)實有許多感受。尤其關(guān)于我的切身境遇，我所熟悉的人和事，那巨大深刻的變化，更使我內(nèi)心震動。我努力想了解這些變化的實質(zhì)，認識它的趨向，慢慢從自己的小天地探出頭來，要看整個的時代與社會。[10]

第三是以寫人為中心

吳組緗認為要反映時代與社會，就必須以寫人為中心, 因為 “有些散文，或?qū)憙?nèi)心的情緒，或?qū)懽约旱幕糜X，或?qū)懴胂竦臇|西，寫來寫去，寫的還是人的某一方面。因為整個社會、時代、空間、時間——它的主人翁都是人。歸根結(jié)蒂，人是一切的主人翁。文學(xué)就是人學(xué)，散文和小說本來就是寫人的?！盵11]由此可見，寫人物是吳組緗散文創(chuàng)作的中心點，他認為時代與社會的中心是人，“把人物真實地，具體地，活生生地描寫了出來，時代與社會自然也就真實地具體地活生生地表現(xiàn)了出來?！盵12]因此，以寫人物為中心就成了吳組緗散文的一個重要特征，其寫作匠心主要體現(xiàn)在以下兩方面：

一是故事情節(jié)的處理。有人物自然就有故事。例如《柴》中一個勤勞、忠厚的劈柴人——鷺鷥哥，從小父母被迫害，他只好少小離家，當(dāng)長工受盡折磨，流落社會又遭搶劫，好容易成了家，又遭誣陷坐牢，出獄后，妻走子亡，孤身一人住在破廟，在半瘋半癡中想念著兒子。再如《村居記事二則》，講述了一個無依無靠的貧苦農(nóng)婦秦嫂子，在痛失丈夫和小兒子的情況下，一顆痛楚的心，一半護衛(wèi)著給人當(dāng)童養(yǎng)媳的女兒，一半牽掛著到千里之外謀生的大兒子，成了一個“祥林嫂式”的人物，最后，為替女兒看護黃豆，在夜里被小偷活活打死。情節(jié)脈絡(luò)清晰，故事催人淚下，但這是散文，不是小說。因為小說中的故事必須通過情節(jié)結(jié)構(gòu)來完成, 而吳組緗散文中的故事則是通過人物的自述和對話來展開情節(jié)，而不要求嚴謹?shù)那楣?jié)結(jié)構(gòu)，因此，有小說的特點，但本體還是散文。所以吳組緗散文具有較強的故事性，從而增強了文章的可讀性，構(gòu)成了吳組緗散文的特點之一。

二是人物形象的刻畫。吳組緗的散文以寫人為中心,自然要通過對人物的肖像、外貌、神態(tài)、語言、動作進行生動傳神的描寫,刻畫出人物的性格特征，塑造人物形象，這是吳組緗散文的又一顯著特征，也成為吳組緗散文在開拓創(chuàng)新之路上取得的最為引人矚目的藝術(shù)成就。打開他的《拾荒集》，幾乎每一篇散文都離不開寫人，許多散文的人物一出場，作者首先就是抓住人物的肖像、外貌、神態(tài)、語言、動作來描寫的。如《揚州雜記》中熱情、討好的窮茶役和雍容華貴、生活放蕩無憂的上等游客；《柴》中的鷺鷥哥，長著“癩痢頭、臉子干枯瘦削”、“個子高得有點可怕，尤其是兩條腿，又細又挺直，簡直像縛了高蹺似的”、“一只闊大的嘴巴，像一只黿魚，劈柴用力的時候歪斜著撕開來”；《差船》中，通過描寫船老大的言行和“我”所目睹的副官及護士長的丑態(tài)和卑劣行為，刻畫出他們的卑劣自私、言而無信；《村居紀事二則》中秦嫂子一出場，就對她的外貌肖像作了細致的描寫,她“那時門牙已經(jīng)落掉四五個。黝黃的瘦臉上擠滿了很深的皺摺,數(shù)莖黃茅草似的頭發(fā),遠遠就看得見發(fā)縫里的皮肉”，一個倍受苦難折磨的母親形象躍然紙上，深深烙印在讀者的記憶里。尤其是在《泰山風(fēng)光》中，作家對道貌岸然的斂錢道士，貧困、木然的鄉(xiāng)下香客和諳熟生財之道的乞倌三種人物入木三分的形象刻畫，更是一直為人們所稱道。

第四是寫真情實感

反映時代與社會、寫人物必然講究真實性。吳組緗曾經(jīng)強調(diào)：“我們當(dāng)然要美要善，真不是唯一的，卻是最基本的，它是一切文藝生命之所系，離了真，美和善都無所附麗。”[13]他這樣解釋他對散文真實性的看法：“我想所謂‘真意有兩條：一是真情，這是作者主觀方面的。你寫的內(nèi)容真正使你感動了，否則不成其為動人的作品。二是要有實感，這是客觀的東西為你主觀所感受或認識到的?！盵14] 因此，“寫真情實感”成了吳組緗散文的創(chuàng)作宗旨。他在《西柳集》序中說過：“這里收集的幾篇東西，有的似乎是小說，有的其實不是，但都多少說了點故事。內(nèi)容的五顏六色，正展露著現(xiàn)代一個知識青年如我者之真實的靈魂?！盵15]他一生的散文最可見他的這一散文觀，真實地記錄了作者的人生經(jīng)驗和見聞，字里行間蘊蓄著作者幾十年的人生經(jīng)驗，充滿作者的真情、熾情。他認為真情實感不一定就要為自然的現(xiàn)實情境所束縛，不僅要描寫這種純客觀的“實在”，還應(yīng)該將所見的實在通過自己的世界觀、社會觀，加以藝術(shù)地整理，真實地表現(xiàn)出來，好的散文就是要寫自己的真知灼見，要寫個人的思想感情。關(guān)于這一點，筆者另有拙著專論，在此不再展開。

最后是語言藝術(shù)

吳組緗散文卓越的藝術(shù)成就，還得力于作家在語言上的深厚修養(yǎng)。他的語言樸素暢達，表達細膩，體現(xiàn)了現(xiàn)代散文語言的靈活性和豐富性,拓寬了現(xiàn)代散文的語言領(lǐng)域,為現(xiàn)代散文的發(fā)展提供了借鑒，歸結(jié)起來有如下四個方面：

（一）學(xué)者的語言。兼有作家和學(xué)者身份的吳組緗，散文的語言風(fēng)格是自然與凝練美的結(jié)合，處處顯示出富于感情的作家和善于思考的學(xué)者二者兼具的行文特色。讀他的文章，猶如同一位學(xué)問淵博、閱歷豐富的長者聊天，在輕松愉快中就能得到深刻的啟示。他在《雁冰先生印象記》一文中回憶茅盾時說：“他的談鋒很健，是一種抽絲似的，‘娓娓的談法，不是那種高談闊論；聲音文靜柔和，不是那種慷慨激昂的?！盵16]我們讀吳組緗的文章，得到的印象，與此相仿佛。這使他的散文更多地體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化思想，是一種平和、淡泊、學(xué)理化的智者散文，一種在平實的生活敘述中，透露出非常透徹、非常澄明的人生智慧和理性精神的散文，給人留下深刻印象。

（二）雅俗共賞的語言。在語言的運用上，吳組緗的散文是由“雅俗共賞”的白話寫成的。他在語言上追求干凈、利落、耐人尋味而又經(jīng)得起推敲。他曾指出：語言的美和用是分不開的，最有用、最管用、最好用的，就是最美的。[17]從這個原則出發(fā)，他以人民群眾的口語為基礎(chǔ)，經(jīng)過提煉，形成了獨特的既保留了口語精華又不涉及粗俗的散文語言，讓人讀后獲得一種樸素清新的美感。他善用比喻，深奧的道理通過生動明了的比喻表達出來，通俗易懂，耐人尋味，收到了很好的藝術(shù)效果。

（三）文、白相融的語言。吳組緗散文中的敘述，在現(xiàn)代書面語言的基礎(chǔ)上，化入古漢語中生動而有概括力的詞語和句法，將文言詞語巧妙地鑲嵌在干凈利落、純熟自然的口語中，使讀者感覺不到文言成分，在凝練細膩之中蘊含醇厚典雅。

（四）小說化的語言。吳組緗在散文中運用小說筆法塑造人物形象，自然少不了在語言上下功夫。他的散文語言也是“小說化”的, 主要采用的表達方式是敘述和描寫,語言平實自然。人物語言善于使用對話，通過對話推動情節(jié)發(fā)展，通過對話塑造人物形象。吳組緗曾說，寫人物，對話是個巧法子，他那篇倍受推崇的小說《一千八百擔(dān)》就被稱作“對話的藝術(shù)”。因此，他非常注重對各階層人物口語的吸取和熔煉，刻意追求人物語言的個性化，并能通過人物的對話寫出人物的個性。比如《黃昏》中不同人物的對話，就活化出不同人物的身份、地位與性格；《柴》中“鷺鷥哥”那一字一頓的口語；《村居記事二則》中，沒有文化、思子心切的秦嫂子的嘮叨和有文化、能識文算帳的失業(yè)店員三駝子羞答答的語言，都很貼合他們的身份和性格特征。

綜觀吳組緗的散文創(chuàng)作，寫真情實感是其創(chuàng)作的宗旨，真實地反映時代和社會是他的創(chuàng)作理念，他堅持以寫人物為中心的創(chuàng)作主張以及圓熟的寫作技巧，使他跨越了文體的疆界，不因內(nèi)容而拘謹于某種表現(xiàn)形式，從而豐富了散文的審美張力，形成了自己的散文藝術(shù)風(fēng)格。

（本文為福建省教育廳A類科研課題，項目編號：JA07155S）

注釋：

[1][3]錢理群：《時代小說·序》，上海文藝出版社，1997年版，第4頁，第2頁。

[2][11]吳組緗：《答美國進修生彭佳玲問苑外集》，北京大學(xué)出版社，1988年，第133頁，第134頁。

[4]袁良駿：《百煉鋼化為繞指柔——吳組緗小說藝術(shù)漫筆》，北京大學(xué)學(xué)報，1982年，第6期。

[5]吳組緗：《斥徐祖正先生苑外集》，北京大學(xué)出版社，1988年版，第13頁。

[6]吳組緗：《評〈子夜〉苑外集》，北京大學(xué)出版社，1988年版，第194頁。

[7]吳組緗：《談?wù)勄迦A的文風(fēng)苑外集》，北京大學(xué)出版社，1988年版，第9頁。

[8]吳組緗：《宿草集·小序》，北京大學(xué)出版社，1988年版，第2頁。

[9][10]吳組緗：《吳組緗小說散文集·前記苑外集》，北京大學(xué)出版社，1988年版，第168頁，第167頁。

[12]吳組緗：《如何創(chuàng)作小說中的人物苑外集》，北京大學(xué)出版社，1988年版，第34頁。

[13][14]吳組緗：《談散文苑外集》，北京大學(xué)出版社，1988年版，第92頁，第91頁。

[15]吳組緗：《西柳集·序苑外集》，北京大學(xué)出版社，1988年版，第162頁。

[16]吳組緗：《吳組緗先生紀念集》，北京大學(xué)出版社，1994年版，第345頁。

[17]吳組緗：《生活·寫作·讀書苑外集》，北京大學(xué)出版社，1988年版，第81頁。

(張麗華 福州 福建工程學(xué)院文化傳播系 350014)