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2009-06-02 09:23:30陳佳妮

現(xiàn)代語(yǔ)文(學(xué)術(shù)綜合) 2009年4期 收藏

關(guān)鍵詞：審美內(nèi)涵社會(huì)背景

陳佳妮

摘 要：“三言”是明人馮夢(mèng)龍?jiān)趶V泛收集宋元話本和明代擬話本的基礎(chǔ)上加工編纂而成的，不僅全面展現(xiàn)了馮夢(mèng)龍的人生觀和文學(xué)觀，而且折射出了晚明社會(huì)的各個(gè)橫截面。本文試圖通過(guò)對(duì)“三言”中“煙花”形象的分析來(lái)挖掘形象背后的審美內(nèi)涵、剖析馮夢(mèng)龍的文學(xué)觀念，從而進(jìn)一步管窺晚明的社會(huì)背景和文藝思潮。

關(guān)鍵詞：妓女形象 審美內(nèi)涵 社會(huì)背景 文藝思潮

一、“三言”的歷史背景與創(chuàng)作理念

晚明時(shí)期，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、資本主義萌芽的產(chǎn)生，新興市民階級(jí)應(yīng)運(yùn)而生，面對(duì)著時(shí)代的轉(zhuǎn)折和巨變，社會(huì)的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀、道德觀也烙上了這一歷史的痕跡，人們逐漸開始肯定對(duì)塵世利益和塵世享樂(lè)的追求。思想界的進(jìn)步不可能不影響到文學(xué)界，于是出現(xiàn)了帶有浪漫主義色彩的“尊情”文學(xué)觀的代表湯顯祖，他在塑造杜麗娘的情感世界時(shí)說(shuō)：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生，生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至。”[1]“尊情”文學(xué)觀使人的生死皆可以隨“情”而變，把“情”理想化，甚至把“情”看作是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，極大地夸張了“情”的力量。

在這種“尊情重性”的思想文化影響下，馮夢(mèng)龍更是將“情”作為思想的核心，發(fā)展了李夢(mèng)陽(yáng)的“情真”說(shuō)，“子猶諸曲，絕無(wú)文采，然有一字過(guò)人，曰真?！盵2]這不僅是他對(duì)散曲集《太霞新奏》的評(píng)價(jià)，也是他對(duì)文學(xué)作品提出了自己的審美要求?！扒椤笔侨f(wàn)物之始由，“天地若無(wú)情，不生一切物。一切物無(wú)情，不能環(huán)相生。生生而不滅，由情不滅故。四大皆幻設(shè)，惟情不虛假……萬(wàn)物如散錢，一情為線索。散錢就索穿，天涯成眷屬”（《情史序》）。而所謂“真”亦并非完全是生活的實(shí)錄，而重在符合情理，“人不必有其事，事不必麗其人。其真者可以補(bǔ)金匱石室之遺，而贗者亦必有一番激揚(yáng)勸誘，悲歌感慨之意。事真而理不贗，即事贗而理亦真……”[3]“真”所要達(dá)到的，就是“觸性性通，導(dǎo)情情出”的“情真”境界。

“三言”出現(xiàn)的另一個(gè)歷史背景就是晚明時(shí)期小說(shuō)這一文學(xué)體裁的興起及其內(nèi)容的轉(zhuǎn)變，“宋人說(shuō)話之影響于后來(lái)者，最大莫如講史，著作迭出。明之說(shuō)話人亦大率以講史事得名，間亦說(shuō)經(jīng)諢經(jīng)，而講小說(shuō)者殊稀有。惟至明末，則宋市人小說(shuō)之流復(fù)起，或存舊文，或出新制，頓又廣行世間，但舊名湮昧，不復(fù)稱宋人小說(shuō)也。”[4]小說(shuō)之初是以稗官野史形式出現(xiàn)的，甚受正統(tǒng)文人的鄙視，直至明代嘉靖以后，隨著通俗小說(shuō)的繁榮和小說(shuō)理論的興起，小說(shuō)的文學(xué)地位和社會(huì)作用才逐漸為人們所認(rèn)識(shí)。馮夢(mèng)龍便在《古今小說(shuō)序》中以簡(jiǎn)略的語(yǔ)言梳理了小說(shuō)的歷史發(fā)展情況，并從時(shí)代變遷的角度來(lái)論證小說(shuō)發(fā)展的必然性，認(rèn)為一個(gè)時(shí)代的文學(xué)應(yīng)有一個(gè)時(shí)代的特色，“以唐說(shuō)律宋，將又以漢說(shuō)律唐，以春秋、戰(zhàn)國(guó)說(shuō)律漢”是“食桃費(fèi)杏”的做法，不足為取。馮夢(mèng)龍極其重視小說(shuō)的社會(huì)教育意義，這從《醒世恒言》、《警世通言》、《喻世明言》三部書名即可看出，“明者，取其可以導(dǎo)愚也。通者，取其可以適俗也。恒則習(xí)之而不厭，傳之而可久。三刻殊名，其義一耳?！盵5]正是在這種正確的小說(shuō)理論的指導(dǎo)下，馮夢(mèng)龍編纂了堪稱是中國(guó)古代短篇白話小說(shuō)高峰的“三言”，它既是晚明社會(huì)的全面反映，更折射出馮夢(mèng)龍進(jìn)步的思想觀念和文學(xué)理念的光輝。

二、“煙花”形象入小說(shuō)的歷程

妓女的愛(ài)情生活故事是中國(guó)古典小說(shuō)創(chuàng)作中的一個(gè)重要母題，多以曲折的故事情節(jié)、真摯的情感交流和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力而備受世人的關(guān)注。從唐傳奇中的妓女故事開始，此母題一直在歷史延續(xù)過(guò)程中發(fā)展與變化著。

妓女這一群體在先秦時(shí)就已經(jīng)出現(xiàn)，到了唐代已經(jīng)形成較為穩(wěn)定的社會(huì)特征與基本形態(tài)。在那個(gè)浪漫的詩(shī)的國(guó)度，李白、白居易、元稹等人都為才貌雙全的風(fēng)塵煙花吟詠出了千古佳句，最典型的應(yīng)屬白居易的《與牛家妓女雨夜合宴》：“玉管清弦聲旖旎，翠釵紅袖坐參差。兩家合奏洞房夜，八月連陰秋雨時(shí)。歌臉有情凝睇久，舞腰無(wú)力轉(zhuǎn)裙遲。人間歡樂(lè)無(wú)過(guò)此，上界西方即不如?！痹?shī)中體現(xiàn)的不僅是宜情宜性的快樂(lè)，更有一種超越極樂(lè)世界的精神相知的慰藉。唐代小說(shuō)中妓女與士子纏綿悱惻的愛(ài)情故事便是這種慰藉散文化、形象化的延伸，其中最具代表性的就是《李娃傳》和《霍小玉傳》。長(zhǎng)安名妓李娃心地善良的品質(zhì)和堅(jiān)貞不渝的愛(ài)情觀令世人嗟嘆敬佩，而她從良后治家嚴(yán)整、四子皆官的作為更是寄予了作者對(duì)身陷苦海的妓女們的理解和同情，成為了后代妓女小說(shuō)創(chuàng)作模式的理想范本?；粜∮駷樗鶒?ài)之人拋棄后，“日夜泣涕，都忘寢食……怨憤益深，委頓床枕……乃引左手握其臂，擲杯于地，長(zhǎng)慟哭號(hào)數(shù)聲而絕”，這種堅(jiān)貞不屈、視愛(ài)情為生命的美好形象與追求愛(ài)情幸福而終未能得并因此付出生命代價(jià)的悲劇性結(jié)局形成鮮明對(duì)比，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力并起到了震撼人心的藝術(shù)效果。

與唐代文人的狂放張揚(yáng)、豁達(dá)自信相比，宋代文人的心態(tài)更趨于內(nèi)斂。加之宋代理學(xué)盛行，“存天理、滅人欲”的理學(xué)追求束縛著士大夫的思想。于是，宋代文人與妓女交往則是在無(wú)奈之中對(duì)自?shī)首詷?lè)的生活方式的追求，正如柳永在《鶴沖天》詞中所言：“黃金榜上，偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何向。未遂風(fēng)云便，爭(zhēng)不恣狂蕩。何須論得喪。才子詞人，自是白衣卿相。煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅翠，風(fēng)流事，平生暢。青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱?！彼未娜伺c妓女交往更多地是為了尋找一種忘掉痛苦、撫慰心靈的精神慰藉。宋代妓女題材小說(shuō)一方面沿襲唐傳奇的藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)作特征，另一方面又有所變化和發(fā)展，塑造了更為多樣的妓女類型，拓寬了這一題材的表現(xiàn)領(lǐng)域。其中有《李師師外傳》中富于民族節(jié)氣、大義凜然的一代名妓李師師；有《蘇長(zhǎng)公章臺(tái)柳傳》中才氣沖天，不讓須眉的絕世才女章臺(tái)柳；也有《曹伯明錯(cuò)勘贓記》中不擇手段、陷害他人的煙花潑婦謝小桃……宋元小說(shuō)不再是對(duì)唐傳奇中浪漫愛(ài)情故事的復(fù)述，而是更多地反映出了市民意識(shí)、社會(huì)矛盾、人格魅力、人文精神和理學(xué)色彩。正如宮崎市定等日本漢學(xué)家所指出的，宋代是中國(guó)近世社會(huì)的開端，宋元小說(shuō)中體現(xiàn)的人文精神和市井意識(shí)無(wú)疑是明代思想的淵源，“三言”小說(shuō)中為數(shù)不少的妓女形象就是直接在宋元話本的基礎(chǔ)上加工而成的。

進(jìn)入明代之后，資本主義萌芽開始在腐朽的封建母體中孕育，封建禮教和傳統(tǒng)倫理道德受到越來(lái)越多人的抨擊和挑戰(zhàn)，出現(xiàn)了康海、屠隆、唐寅等浪跡娼家、不拘禮節(jié)、放浪形骸的名士。明代文人不再以功名利祿作為自己的人生目標(biāo)，而是積極地追求自由放浪、適情適性的生活方式。由唐代至明中葉期間，妓女題材的小說(shuō)隨著社會(huì)的發(fā)展而不斷拓寬內(nèi)容的表現(xiàn)領(lǐng)域、豐富人物的性格特征，并且在細(xì)節(jié)描寫、氣氛營(yíng)造和心理刻畫等寫作技巧方面漸趨成熟。馮夢(mèng)龍無(wú)疑是吸收了這一歷史進(jìn)程中積淀的養(yǎng)分，在“三言”中塑造出了杜十娘、玉堂春等相當(dāng)完美的妓女形象。

三、一曲女性意識(shí)覺(jué)醒的贊歌

婦女在中國(guó)古代封建社會(huì)地位十分低下，孔子就非常蔑視婦女，在《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》中言：“唯女子與小人為難養(yǎng)也：近之則不遜，遠(yuǎn)之則怨”。漢代大儒董仲舒更是以“三綱五?！钡姆饨▊惱硪?guī)范來(lái)限制婦女的精神世界和日常行為。

妓女又是婦女中的一個(gè)特殊群體，為世人所不齒，處于被侮辱和被損害的地位。正如《賣油郎獨(dú)占花魁》中莘瑤琴所言：“但知買笑追歡的樂(lè)意，哪有憐玉惜香的真心”，她們生活在毫無(wú)感情的嚴(yán)酷環(huán)境之中，寫下了血淚辛酸的人生悲歌。正是這樣一種極其悲慘的遭遇激發(fā)了她們追求幸福生活、渴望獲得真情和人格獨(dú)立的反抗壓迫的精神，為她們女性意識(shí)的覺(jué)醒提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但是僅僅有反抗精神還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，千百年來(lái)為男性中心話語(yǔ)所控制、為封建禮教思想所束縛的婦女們想要獲得自我意識(shí)的覺(jué)醒，還必須以一定的受教育水平為前提。與一般婦女受教育較少的情況相反，妓女們則獲得了良好的教育，她們與多種藝術(shù)形式的關(guān)系非常密切，其中最典型的例子就是詞的傳播與發(fā)展，龔斌說(shuō)：“詞的起源及興盛與青樓傳唱有著不可分割的血緣關(guān)系?？梢赃@樣說(shuō)，沒(méi)有歌妓的傳唱，就沒(méi)有詞，更談不上詞的興盛?！盵6]隨著社會(huì)的發(fā)展與文人士大夫觀賞水平的提高，人們對(duì)妓女的要求也在不斷地提高，成為名妓不僅要有超群的美色，還要擁有出眾的才華。李昉《贈(zèng)襄陽(yáng)妓》詩(shī)：“峴山亭畔紅妝女，小筆香箋善賦詩(shī)。顏貌共推傾國(guó)色，篇章皆是斷腸辭?！边@首詩(shī)充分道出了封建士大夫品評(píng)妓女的標(biāo)準(zhǔn)。于是在這種文化氛圍和共同的審美趨向的影響之下，樂(lè)籍中專業(yè)的藝術(shù)訓(xùn)練對(duì)于行戶人家來(lái)說(shuō)就顯得非常重要，因此在封建社會(huì)的婦女群體中，妓女受教育的水平是相對(duì)較高的，妓女大多擁有一定的藝術(shù)才能是不爭(zhēng)的事實(shí)，這使她們更能理性深刻地認(rèn)識(shí)到自己的生活處境，使她們女性意識(shí)的覺(jué)醒先于社會(huì)一般婦女成為了可能。

由晚明數(shù)量十分可觀的反映妓院興隆和妓女命運(yùn)的作品可知，這一時(shí)期的妓業(yè)十分發(fā)達(dá)，與之相關(guān)聯(lián)的，是妓女們交往面的日益擴(kuò)大，在與文人的交往過(guò)程中，妓女們不可避免地會(huì)接受到晚明思想解放運(yùn)動(dòng)浪潮的影響。于是，肯定人性與人欲、張揚(yáng)個(gè)性的近代先進(jìn)人文思想與妓女們的現(xiàn)實(shí)人生遭遇、已有的受教育水平相融合，喚醒了她們內(nèi)心深處沉寂已久的女性意識(shí)，許多才藝雙全而又不滿于生活現(xiàn)狀的妓女們開始了展示才華、追求愛(ài)情與獨(dú)立人格尊嚴(yán)的奮斗歷程。

馮夢(mèng)龍無(wú)疑是認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)的，他以“借男女之真情，發(fā)名教之偽”的文學(xué)主張，用極為細(xì)膩生動(dòng)的筆觸刻畫出來(lái)的妓女人物形象，美麗而又動(dòng)人、聰明而又情深，杜十娘、玉堂春、趙春兒……幾百年來(lái)光彩依然，以其獨(dú)有的審美內(nèi)涵，譜寫出了一曲女性覺(jué)醒的贊歌。

馮夢(mèng)龍?jiān)凇肚楠M類》總評(píng)中說(shuō)：“豪杰憔悴風(fēng)塵之中，須眉男子不能識(shí)，而女子能識(shí)之；其或窘迫急難之時(shí)，富貴有力者不能急，而女子能急之；至于名節(jié)關(guān)系之際，平昔圣賢自命者不能周全，而女子能周全之。豈謝希夢(mèng)所云‘光岳氣分，磊落英偉，不鐘于男子而鐘于婦人者耶？”[7]馮夢(mèng)龍對(duì)女性的贊美體現(xiàn)在“三言”妓女人物的塑造上，首先是賦予了她們女神般的外貌，使讀者深刻感受到一種“天地靈氣所鐘”的韻致。馮夢(mèng)龍以飽蘸的激情、如花之妙筆，竭力鋪敘她們的妍媚艷麗、容色鮮潤(rùn)、體態(tài)嬌美、光亮奪目。

王景隆公子眼中的玉堂春“鬢挽烏云、眉彎新月；肌凝瑞雪，臉襯朝霞。袖中玉筍尖尖，裙下金蓮窄窄。雅淡梳妝偏有韻，不施脂粉自多姿。便數(shù)盡滿院名姝，總輸她十分春色”；北京名姬杜十娘亦是“生得渾身雅艷，遍體嬌香。兩彎眉畫遠(yuǎn)山清，一對(duì)眼明秋水潤(rùn)。臉如蓮萼，分明卓氏文君；唇似櫻桃，何減白家樊素。可憐一片無(wú)暇玉，誤落風(fēng)塵花柳中”。作者在描繪心目中的女性形象時(shí)，避開了前人所竭力鋪陳的女性輕盈嬌弱的體態(tài)、珍貴華麗的穿戴裝飾的描寫，突出的是對(duì)女性自然之美的刻畫，是真實(shí)之美與藝術(shù)之美的交融。

馮夢(mèng)龍?jiān)诳坍嫻P下妓女形象的外貌的同時(shí)，也極力展示了她們出眾的才學(xué)和智慧，在其作品中多次提到了“有智婦人，勝過(guò)男子”。莘瑤琴堪稱一代才女，“自小生得清秀，更且資性聰明。七歲上，送在村學(xué)中讀書，日誦千言。十歲時(shí)，便能吟詩(shī)作賦，曾有《閨情》一絕，為人傳誦”，“到十二歲，琴棋書畫無(wú)所不通”，使人感嘆“此乃天生伶俐，非教習(xí)所能也”。趙春兒則是從長(zhǎng)計(jì)議、胸有大志的典型形象，作者多次在文中感慨贊嘆她不讓須眉的胸襟、才干與智慧，“原來(lái)春兒見(jiàn)可成浪費(fèi)，預(yù)先埋下，悄地埋藏了這許多東西，終日在上面坐著績(jī)麻，一十五年并不露半字，真女中丈夫也”，“這雖是可成改過(guò)之善，卻都虧趙春兒贊助之力也?！辈芸沙蓴〖抑?，把偌大一個(gè)家產(chǎn)都浪費(fèi)掉了，春兒依然嫁給了他，布衣蔬食毫無(wú)怨言，直到發(fā)現(xiàn)丈夫真的改過(guò)自新的時(shí)候，她才拿出藏下的千金，以助丈夫之成。她胸中有溝壑，深諳仕宦之道，在曹可成任職期間“幫他做官”，使他“宦聲大振”。同時(shí)也十分了解仕途中的險(xiǎn)惡，勸曹可成急流勇退、辭官回家，利用三任宦資，“贖取舊日田產(chǎn)房屋，重在曹家莊興旺，為宦門巨室”，趙春兒在男尊女卑的社會(huì)中憑著自己的才干和能力，表現(xiàn)出女子不凡的氣度。

女性意識(shí)的覺(jué)醒最明顯的就是對(duì)平等愛(ài)情和獨(dú)立人格尊嚴(yán)的追求，正是這種追求使“三言”中的妓女成為了女性意識(shí)的先覺(jué)者，成為了對(duì)抗封建禮教觀念和門第觀念、爭(zhēng)取自我權(quán)利的先行者，成為了人性解放中的一道曙光。

中國(guó)古代社會(huì)婦女的婚姻絕大多數(shù)是由家長(zhǎng)決定。而結(jié)婚以后又有各種社會(huì)道德的約束，要求她們愛(ài)自己的丈夫并且從一而終。盡管有人不顧社會(huì)對(duì)婚姻的限制，大膽地進(jìn)行自由戀愛(ài)，但是想要按照愛(ài)情的需要而發(fā)展感情，則是根本不可能的?！霸谡麄€(gè)中世紀(jì)，人性一直是受到殘酷的禁錮和壓抑的，男女婚姻幾乎很少有愛(ài)情可言，封建婚姻中‘所僅有的那一點(diǎn)夫婦之愛(ài)，并不是主觀的愛(ài)好，而是客觀的義務(wù)；不是婚姻的基礎(chǔ)，而是婚姻的附加物。真正的愛(ài)情似乎只在兩種情況下出現(xiàn)——女子偷情，男人嫖妓?！盵8]沿著這條思路，很多學(xué)者認(rèn)為，妓女的戀愛(ài)和近代的戀愛(ài)比較接近，這是因?yàn)樵诜饨ㄉ鐣?huì)，她們的身體可以被人當(dāng)作一種商品來(lái)買賣，但她們的感情卻是自由的。封建禮教可以逼迫一個(gè)妻子必須無(wú)條件地愛(ài)并順從她的丈夫，但卻沒(méi)有力量逼迫一個(gè)妓女真心愛(ài)某一個(gè)男人。她們的愛(ài)情必須憑感情本身的力量去獲得，中間有感情滋長(zhǎng)的過(guò)程，往往是通過(guò)自己的選擇，達(dá)到婚姻的結(jié)合。這種關(guān)于妓女愛(ài)情的觀點(diǎn)是不夠全面的，它強(qiáng)調(diào)了妓女愛(ài)情的自由選擇，卻忽視了妓女愛(ài)情大部分是悲劇性結(jié)局的現(xiàn)實(shí)。實(shí)際上妓女選擇愛(ài)情的自由雖然很大，但要找到情人并成為其妻，即“通過(guò)自己的選擇，達(dá)到婚姻的結(jié)合”，則是這種自由所無(wú)法達(dá)到的。這是因?yàn)樗齻兯幍纳鐣?huì)地位是很矛盾的：一方面是社會(huì)的下層，不受任何保護(hù)；一方面她們又結(jié)交公子王孫，生活是奢侈的，這決定了她們獲得真正愛(ài)情和美滿姻緣的艱難。王孫公子除了玩弄她們，一般并不會(huì)娶她們?yōu)槠?，平民小戶往往又娶不起她們，封建?shì)力和市儈勢(shì)力（鴇母）合為一流，使她們通往幸福之路的過(guò)程是充滿曲折和艱辛的。

馮夢(mèng)龍?jiān)凇叭浴敝械募伺異?ài)情塑造得高于以往小說(shuō)，也是其時(shí)代特征所在之處，就在于他在其中灌輸了帶有民主平等色彩的近代愛(ài)情觀念，在渲染纏綿悱惻的海誓山盟與堅(jiān)貞不屈的反抗精神的同時(shí)，指出了道德的兩性結(jié)合應(yīng)該建立在真正愛(ài)情的基礎(chǔ)上，而真正的愛(ài)情又必須是以尊重對(duì)方的人格尊嚴(yán)為前提。

《玉堂春落難逢夫》中圓滿的愛(ài)情結(jié)局，無(wú)疑是用玉堂春的血淚換來(lái)的。在“三言”妓女的愛(ài)情故事中，玉堂春的故事雖然并不是最有深度的，但是卻是將為了獲得幸福愛(ài)情的斗爭(zhēng)寫得最為艱苦卓絕的，通過(guò)離奇曲折的故事寫盡了黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與殘酷不幸的命運(yùn)對(duì)以玉堂春為代表的妓女們的壓迫。玉堂春十分珍視她與王景隆之間的這份真摯的愛(ài)情，從始至終都沒(méi)有將他們之間的關(guān)系看作是一種赤裸裸的金錢交易。王三官癡迷于妓院，花銀子猶如糞土，只要鴇兒科派，無(wú)所不依，件件相許。玉堂春看在眼里，疼在心上，她洞明世事地苦勸糊涂至極的王三官說(shuō)“人無(wú)千日好，花無(wú)幾時(shí)紅。你一日無(wú)錢，他翻了臉來(lái)，就不認(rèn)得你”，可見(jiàn)她與三官交往并非是為了金錢，而是真心實(shí)意的愛(ài)情。當(dāng)王景隆沒(méi)錢受到老鴇奚落的時(shí)候，玉姐對(duì)他依然是一往情深，“玉姐說(shuō)：‘哥哥，打不打你休管他，我與你是從小的兒女夫妻，你豈可一旦別了我！三官在無(wú)奈之下說(shuō)：‘不如我去罷！再接有錢的客官，省你受氣。玉姐卻堅(jiān)定地說(shuō)：‘哥哥，那王八、淫婦，任他打我，你好歹休要起身。哥哥在時(shí)，奴命在，你真?zhèn)€要去，我只一個(gè)死。”王三官被趕出一秤金家門后，玉堂春日日夜夜想著他，寢食俱廢，拒不接客。之后，山西有數(shù)萬(wàn)本錢的馬販沈洪，聞?dòng)裉么捍竺貋?lái)相訪，卻絲毫未能動(dòng)搖玉堂春等待王景隆的決心，顯然這與她同王三官建立了矢志不渝的愛(ài)情有關(guān)。愛(ài)情，使她的人格盡善盡美；愛(ài)情，又使她產(chǎn)生出金石之堅(jiān)的反抗力量并最終獲得幸福。

但是，更為深入的對(duì)愛(ài)情的思考卻是體現(xiàn)在《杜十娘怒沉百寶箱》與《賣油郎獨(dú)占花魁》之中。杜十娘可以說(shuō)是一個(gè)純粹的悲劇形象：她努力追求人生自由，但正是這千辛萬(wàn)苦換來(lái)的人生自由把她推向絕望的深淵；被她珍視如生命的愛(ài)情，在金錢面前煙消云散；她一心憧憬夫妻雙雙把家還，卻在中道被自己最愛(ài)的人出賣；她處處維護(hù)自身的人格尊嚴(yán)，爭(zhēng)取實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值，但始終無(wú)法擺脫任人買賣的悲慘現(xiàn)狀。當(dāng)李甲為了一千兩黃金將杜十娘賣于孫福時(shí)，李甲是僅僅把她作為一件商品而全然無(wú)視她獨(dú)立的人格尊嚴(yán)，這種不平等的意識(shí)使他們的愛(ài)情不可能牢固而持久，杜十娘的投江而死是對(duì)自己的愛(ài)情與尊嚴(yán)的維護(hù)，是對(duì)黑暗社會(huì)和封建勢(shì)力的控訴。

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