吳越民 余 潔

關鍵詞: 大眾傳媒;女性形象;文化內涵

摘 要: 大眾傳媒中女性形象的建構有其深沉的文化內涵。媒介傳播中女性形象的傳統(tǒng)文化象征反映了性別文化作用于社會生活以及性別制度作用于時代文化的一些典型特征,它們與不同歷史文化背景中的社會生活和價值觀有著不可分割的聯系。

中圖分類號: G206.2,G04

文獻標識碼: A

文章編號: 10012435(2009)06072306

Intercultural Decoding of Female Images in Mass Media

WU Yuemin, YU Jie (School of International Studies, Zhejiang University , Hangzhou 310058, China)

Key words: mass media; female images; cultural connotations

Abstract: The construction of female images in mass media embodies profound cultural connotations. The traditional cultural symbols of female images in mass media reflect some typical features of the influence of gender culture on social life and gender system on contemporary culture. These traditional cultural symbols are indispensably related to different social lives and values in different historical and cultural backgrounds.

在現代社會,報紙、廣播、影視和網絡等大眾傳媒對受眾思想意識的形成有著不可低估的影響。從女性角度來看大眾媒介,似乎也成為當今的一種新學術動向,它主要在于探討女性在媒介中的地位和角色,即女性在媒介中是否受歧視和壓迫,媒介是怎樣塑造女性形象的。

在今天,傳媒對女性形象的扭曲和塑造已為不同國家的女性主義學者所關注。盡管今天的女性在家庭角色、職業(yè)平等、政治參與等各方面皆有跨時代的進步,唯獨在大眾傳媒中,女性的形象與角色,仍然處于被異化狀況。本文擬從社會、文化、歷史、政治制度、經濟體制等跨文化的角度分析和研究這種世界范圍內大眾傳媒中女性形象建構的深沉文化因素。

一、中西歷史文化語境下的媒介女性形象

與中國傳統(tǒng)文化中用“陰陽”概念來解釋男女兩性的關系不同,西方文化更多的是從宗教的角度來闡釋男人和女人的問題。西方基督教的原罪說將女性視為男權社會的異己力量,導致男女之間深存不可調和的矛盾與對立,文明伊始,女性就被迫站在了與男性截然對立和“他者(the other)”的地位上[1]230。基督教文化對女性有兩個重大的負面評價:第一是將女性視為萬惡之源。在《圣經》的《創(chuàng)世紀》中,可以找到“厭女癥”的根源,即認為人類最初的墮落是因為夏娃偷吃禁果所致,她是人類被逐出伊甸園的罪魁禍首。對女性的第二個負面評價是——女人是男人的附庸,她存在的理由是給男人做伴,上帝創(chuàng)造女人,僅僅因為那個男人“獨居不好”。[2]西方歷史上許多著名哲學家、思想家都曾有過貶低女性的言辭。如亞里士多德認為:“女性之為女性是由于某種優(yōu)良品質的缺乏?！碑呥_哥拉斯則說:“世上善的法則創(chuàng)造了秩序、光明和男人,而惡的法則創(chuàng)造了混亂、黑暗和女人?！痹趶洜栴D的《失樂園》中,夏娃對亞當說:“上帝是你的法則,而你是我的法則。”尼采則將女人的一切歸于生育:“我但愿男人和女人是如此:男人適于戰(zhàn)爭,女人適于生育?！彼€說:“女人身上藏著一個奴隸與一個暴君。”法國大詩人波德萊爾習慣將女人稱作“我的愛獸”,“愛獸”符號指向的是文化秩序中的野人,未開化種族和所有異質群體。此外,盧梭、叔本華等人均對女性有貶抑甚至污辱性的言辭。在西方社會中,女性在媒介文本中再現時,有許多是明顯涉及歧視的字眼,如以涉及不貞、淫蕩的特定字眼罵人,以非人性的字眼、寵物、男性的附屬品來形容女性。在美國的電視劇中,女性形象就存在類型化的問題。她們要么被塑造為帶有落后性別意識的溫良恭儉讓逆來順受的舊式女性;要么是做美容、逛商場、買首飾的所謂時尚女性;再有就是破壞別人家庭的第三者和婚戀生活放蕩不羈的另類女性。電視上的女性往往是年輕、漂亮、苗條、被動、軟弱、沒主見、依賴別人,把大部分時間花在梳妝打扮上。例如,在很受歡迎的情景喜劇《甜心俏佳人》中,我們看到安妮主要是在法庭之外以一種十分傳統(tǒng)的女人形象生活著,比如需要男人(“沒有男人我覺得空虛”)、擔心容貌(“如果不是我的臉,我將一無是處”)。實際上,這些電視劇的絕大部分都是由男性敘事完成的。也就是說,電視劇的女性形象總是通過男人的眼睛看出來并用男人的話語說出來的。在好萊塢影片中,女性在那個以男性為主體的世界里通常也總是個“局外人”,如女權主義評論家安妮特?庫恩所指出的那樣。女人沒有可能講述自己的故事,因為所有形象都是由男人控制著的。一般地說,女人只被當作性的對象——她們的價值主要決定于她們的美貌和性吸引力。她們只是伺候她們的男人,而很少過一種她們自己的有意義的生活?；橐龊图彝ナ撬齻冎饕纳钅繕?而很少有她們自己的重要事業(yè)。影片中女性的角色多半是一些邊緣人物,很少處于事件的中心。女主角的職能就是在一旁喝彩,被動地等待男主角對她給以回報。智慧、雄心、性自信、獨立性、職業(yè)技能這些品質,全被認為是天生屬于男性的,所有這些品質往往被表現成對女性不適宜和不相稱的東西[3]。

比起西方來,中國封建社會對婦女的壓迫更沉重、更漫長。因為中國的封建文化極為成熟和完備,極端強調等級、統(tǒng)治關系,沒有給個性、自由、平等等觀念留下空間[4]。在中國的傳統(tǒng)文化中,男尊女卑的觀念在父權社會的種種典章制度中牢牢地確立起來。中國文化在構造階級等級的同時確立了男尊女卑這一性別秩序的本體論和價值觀。周易和易傳的哲學就是從天地、日月、陰陽、乾坤的天人秩序來論證男女的尊卑、內外、剛柔、貴賤的關系;儒學的創(chuàng)始人孔孟的重“人道”的倫理主義把這種秩序人道化和具體化了;到了漢儒那里,從天人合一、感應出發(fā),論證“天不變,道也不變”的秩序的永恒性,從陰陽五行來求證“三綱六紀”、“男尊女卑”的合理性;宋代理學家從“太極”、“天理”來論證“三綱五常”的普遍性和“滅人欲”以“存天理”的必要性;到了封建帝國后期,儒釋道合流,多重文化構設將性別制度的不平等論證成天經地義的永恒真理。在中國古代,“三從四德”、《女書》、《女戒》等一整套東西牢牢束縛著中國婦女,“婦者,伏也,伏于人也”。女性談不上任何權利和地位,更談不上什么婦女解放。例如,在中國,媒體對普通女性和下崗女工的報道是雙重的,既表現了性別平等,也有刻板印象在其中。一些女性努力工作,具有奉獻精神,在事業(yè)上取得了成功,但她們只是把自己完全融入家庭,在社會上沒有獨立性。她所做的一切,最主要的是為了丈夫,沒有發(fā)展婦女權利的意識。因此,即便在今天,當一個婦女只為了個人的幸福或個人價值的實現而拋家棄子,必然會受到社會的譴責,會感到良心不安。對于女人,個人的意愿必須服從于家庭,假如脫離了道德,幸福便無從談起。

中國的女性主義與西方的女性主義有著本質的區(qū)別,這種區(qū)別無疑根植于中西方巨大的民族文化差異。西方從根本上是以個性主義為主流的,中國則以集體主義、非個人主義為靈魂[5]93。

在西方,婦女解放就是為了婦女作為獨特個體的人的權利和存在價值的實現,對于西方人來說,個人意愿的滿足和個人價值的實現就是幸福,女性主義的一個主要目標就是要實現個人的改變,婦女是目的和出發(fā)點。在西方,麥當娜教會年輕婦女具有充分的性感,同時又能完全控制她們的生活。她的音樂電視包括了新女權主張和性取向的多元化,強調人的天性的自然實現,而不是自我克制,從而培育出更加豐富與美好的人類情感,人能夠創(chuàng)造新道德。在美國電影、雜志和流行小說中,“輕佻女郎”是一類無所畏懼、酷愛跳舞、為性發(fā)狂的女子,是正在經歷一段不平凡時光的女性,青年文化所衍生的新道德和休閑產品使這類女性的存在成為可能。輕佻女郎成為了象征當代美國性問題、都市生活和現代主義最著名的符號之一。雖然輕佻女郎的符號僅能代表部分美國年輕人的真實生活經歷,但是這個概念卻飛快地在全國流行起來。輕佻女郎男孩氣的外表和滿不在乎的態(tài)度表達了一種自我憎惡而非自我滿足,一種意圖逃離自我、母親,逃離任何將她標志為女性的事物的企圖,她象征著西方女性個人意愿的滿足和個人價值的實現[6]。

在中國,對于男人來說,為了黨和人民的事業(yè)放棄家庭和個人生活則被視為美德。中國的女性從來就沒有把自己從革命、從國家、從男性這個群體中凸現出來,女性的自身價值從沒有得到過肯定。國產電視劇《激情燃燒的歲月》中的石光榮既是男性又是“首長”——革命的領導者,因此,服從這個男性的性要求與服從革命事業(yè)的需要被人為地焊接在一起。投身革命事業(yè)的女性在面臨革命和愛情的矛盾時,自然要把“革命”(政治)放在首位,而犧牲愛情這樣的“個人”行為(實際上是革命話語強迫下的非個人行為),這樣的敘事過程,其實是在革命話語中成功實現了女性從屬地位和女性犧牲的合法化。在中國革命過程中,婦女是一種手段和工具,婦女解放成為從屬于階級斗爭的議題,中國的婦女解放從來就不是西方意義上的。

二、社會文化、傳媒與女性形象建構

大眾傳媒具有建構意義和模式的功能,是社會意識形態(tài)的反映和映射,所以媒介中的性別偏見、階級偏見和種族偏見變得難以掩蓋;媒介也不得不對不同性別有所區(qū)別對待,所表現出來的就是這樣一種性別上的權力關系。這無疑是社會角色的社會規(guī)范長期沉淀的結果,形成了堅如磐石的社會心理,是人們形成刻板印象的重要途徑。人們通過觀看媒介內容中對兩性進行的角色定型化描述、媒體對女性群體的定位和形象的塑造,便在無意識狀態(tài)下對社會知覺、價值判斷以及態(tài)度和行為產生意義和價值認同,這一切在傳媒中以不同的方式表達出來。

在強大的父權陰影籠罩下,女性的精神觸角長期處于萎縮狀態(tài),以婚姻為邊界,以家庭為天地,養(yǎng)成了被動順從的所謂女人“天性”。這種后天形成的被動狀態(tài),反過來又被父系文化拿來論證女性只配作為男人的附庸[7]。媒介所塑造的女性形象迎合了男權文化的欲望,這種女性形象與角色仍然處于被異化的狀態(tài),它以其復雜和隱蔽的方式維護著男權文化和男權觀念。由于大眾媒介是海量的、組織化的、以公眾形式出現的制作、傳播和消費信息的機構,因此其所傳遞的內容對受眾擁有潛在的大范圍的社會影響力,這在很大程度上加深了社會生活中的性別刻板印象。

20世紀80年代之后,中國逐步與世界接軌,加入到全球化格局之中。在建立社會主義市場經濟的過程中,存在著商業(yè)文化和消費文化的趨利傾向:一方面削弱了公眾對性別歧視現象的敏感和批判能力;另一方面則潛移默化地強化了部分人群“男尊女卑”、“男強女弱”、“男主女從”的傳統(tǒng)觀念。中國的新聞媒介在塑造女性形象時仍然存在著男性話語權主宰的話語環(huán)境特征,且表現出性別角色表達傳統(tǒng)化、社會角色展現外型化、審美評價相對模式化、群體位置弱勢化等問題。婦女對傳播媒介的掌控與男性相比十分有限,而傳媒對婦女的形象表現和傳播幾乎一直處于誤導狀態(tài)。同時,婦女經由政策和法律所得到的權利保障在一定程度上又在逐步失去。長期以來,受“左”的思想束縛,社會上,包括婦女自身,對“男女平等”和“婦女解放”等存在一種簡單化的認識,即將前者理解為“向男看齊”,將后者片面地等同于婦女走上社會參加工作、擔任公職等等。媒體沒有如實和充分地反映女性生活和經驗的各種面貌,卻一直在將女性復制為性感尤物或“賢妻良母”、“女強人”等類型化女性形象,缺乏獨立意志和獨立人格的傳統(tǒng)角色。這些形象在各種媒體中反復被刻板印象化、瑣細化、甚至邊緣化,若干主流社會對女性的流行偏見、神話與意識形態(tài),也一直主導女性議題在媒體的呈現。

西方社會中尤其是當代女性政治精英在媒體再現上,一直承受著雙重“他者化”壓力,一方面在政治領域中,由于男權社會對女性參政的敵意與疑慮,女性面臨著長期歷史所形成的被排擠、被邊際化的待遇。因此,在新聞媒體報導中的政治、社會、經濟諸方面的事件是以“男性”為中心來刻畫的,而生活、消費方面的報導則是以婦女為主體,似乎只要和“家庭”、“私人”有關的內容,撰稿者都不自覺地以女性為對話的對象。女性形象主宰著我們這個時代的大眾藝術品。這些形象傳達了關于婦女本性和角色的觀念,但它們也象征著美國社會的價值觀。在大眾傳媒誕生很久以前,這些婦女的面孔和形體已經服務于美國文化中的這個目的。在早期的公共藝術如雕塑、旗幟和硬幣中,女性身體比其他任何形象都更加頻繁地得到重視:男人們經常以他們自己、以個體的形式出現,但婦女的出現卻是為了證明別人或其他事情的身份或價值[5]63。女主內男主外的角色被報紙和新聞節(jié)目進一步加強。兩者都強調男人獨立的行動,新聞實際上整個成了關于男人和女人被男人主宰的故事。關于男人的故事把重點放在他們的工作和成就上,一遍遍地重申男人必須行動、必須表現自我的文化信息。因而,女性通常很少在“重要”的新聞中出現,媒介的報導很少針對女性的工作、成就、情境或需要。另一方面在大眾媒體中,媒體一直關注的主要內容之一是女性政治精英的容貌、身材、表情、衣著化妝等,這種透過一連串觀看視角、美學修辭所營造的意象,使她們同樣承受被刻板印象化、被曲解塑造的看待。少數與女人有關的故事又傾向于強調她們作為妻子、母親和主婦的職能。即使是關于因其成就和職業(yè)活動而成為新聞的女人的故事,一般也會提及婚姻家庭生活以及女人傳統(tǒng)角色的其他方面。例如,當馬格利特?撒切爾當選為英國首相時,報紙不厭其煩地一遍遍地提到她是個“家庭主婦”,這是一個忽略了她活躍的政治角色的標簽。網絡中所體現和追求的女性形象也大多是:要么是漂亮的、具有性吸引力的時尚女性,要么是“賢妻良母”式的傳統(tǒng)女性角色,或者是具有強烈消費欲望和購買能力的“購物狂”。而在政經新聞中,當女性進入一個完全以男性為主體的領域時,其身體、外貌還是最受注意的焦點,而且記者通常會以男性的觀點來報導女性公眾人物。男性公眾人物可以在新聞媒體報導中以“公共身分”出現,而女性則在新聞報導中往往缺乏公共身分,她們的角色經常被簡化為傳統(tǒng)的女性。媒介灌輸與傳播女性傳統(tǒng)的刻版印象,當女性涉及某種組織或行動而跨出其傳統(tǒng)角色時,媒介通常予以扭曲及嘲笑;新聞報導的“事件取向”與新聞搜集的“路線結構”上,女性很少被報導,即便被報導,也被媒介以“瑣碎化”或扭曲的方式報導。

20世紀以來,媒介已經成為大眾文化的重要表現形式。作為工業(yè)社會和商品社會的重要文化形式,媒介必須迎合大眾趣味,而這種大眾趣味則等于整個社會普遍的意識形態(tài)。

在市場杠桿的作用下,傳媒的生存不得不依賴“大眾”這個衣食父母。提高電視收視率、報刊發(fā)行量和電影票房收入的最好方式就是“迎合”大多數消費者的口味。大眾文化說穿了就是一種消費性文化或文化工業(yè),它與其說是“創(chuàng)造”不如說是“制造”。為了獲得利潤,傳媒不斷塑造和制造出被男性(也包括一部分女性)期待的女性形象,按照男權法則講述和歪曲女性。消費社會把女人高度符號化,封面女郎、時裝雜志、時裝表演等在詮釋著“做女人”的另一層含義,即,將苗條的身體、美麗的外貌以及擁有青春作為衡量女性美的標準,甚至是唯一標準,這種狹隘的審美標準幾乎壓到了其他各種對女性美的文化理解。使女性性別、女性形象已成為商業(yè)化時代一種可以出售的商品,淪為客體、欲望的對象,淪為符碼、空洞的能指。那些經過刻意包裝過的女性形象與其說是“美女”,不如說是以身體為媒介的欲望符號[1]26。廣告更是體現父權意識形態(tài)的場域,透過符號的表意過程,不斷復制出有助男性利益與權力的世界觀和性別關系模式,并對不同的女人形象賦予男性價值社會判斷。廣告中隱含的男權意識形態(tài)常常會通過各種符號的巧妙和刻意安排,對女人產生“召喚”與“命名”的主體建構作用。男權觀念作為我們社會的主流觀念,一俟和已成為主流文化的大眾文化相結合,便將女性逐出主流話語系統(tǒng),真正的女性話語難以在傳媒中擁有棲身之地。大眾傳媒中的思想意識早已成為社會的水泥,它們反過來又進一步強化了這些觀念與這種現存的社會結構,使這些本來由于天長日久早該風化和坍塌的東西更加牢固,更加持久,甚至有可能彌久彌堅。

三、中西傳統(tǒng)文化象征與媒介女性形象的跨文化差異

人類進入信息時代以來,作為社會成員的人不再生活在一個單純的物理宇宙之中,而是生活在一個符號宇宙之中。語言、神話、藝術和宗教則是這個符號宇宙的各部分,它們是織成符號之網的不同絲線,是人類經驗的交織之網。媒介傳播中女性形象的傳統(tǒng)文化象征與不同歷史文化背景中的社會生活和價值觀有著不可分割的聯系。

女性文化象征是世界范圍內文化發(fā)展線索中的一條,它與世界政治、經濟、文化發(fā)展線索并行,并且以特定階層為主流的社會意識形態(tài)背景為發(fā)展基礎。由于兩性不平等的性別文化不僅壓抑了男女兩性,尤其以對女性利益的犧牲最為突出,所以對中西方傳統(tǒng)女性文化象征的溯源與反思,一定程度上也梳理出了性別文化作用于社會生活以及性別制度作用于時代文化的一些典型特征。

潘多拉是希臘神話中的女神,是按宙斯的意志所造用來懲罰普羅米修斯的。在這個神話故事中,我們看到潘多拉的存在是由于男性權力爭斗與復仇的中介作用。她的全部意義與構成要素,無不是男性制造與促成的結果。首先,由男性神為潘多拉命名,這就決定了作為象征符號的“潘多拉”,服從于她的男性制造者所同時訂立的生存規(guī)范;其次,潘多拉的身上兼有女職和女色的所有優(yōu)勢,而這些優(yōu)勢是經過那些男性神所挑選和核定的素質,在將這些素質種植到潘多拉身上的同時,這些素質已經被賦予了特殊的復仇與毀滅功能。潘多拉的身份是“禮物”和“武器”,對于男性而言,她既可以成為毀滅性的武器,也可以成為復仇者的最佳化身。無論怎樣,潘多拉的存在,都是男性布局的棋盤中重要的一枚棋子。她縱然有無窮的破壞力,也需服從、服務于背后隱匿著的男性的游戲規(guī)則。

大眾媒介塑造的各個類型女性形象中各有自己的“潘多拉特征”:女強人通常被認定是鮮有溫柔和順服的氣質,這樣的女性被刻畫在情、愛、家庭上必然屬于弱者。這種女性敢愛敢恨,性格強烈,比男性更為冷血、邪惡,媒體常常強調她們不能同時兼顧家庭與事業(yè),或者刻意突顯一些“女人間的戰(zhàn)爭”,似乎女人之間的吵鬧爭奪游戲比男人之間的爭奪會更引人注意、更為有趣,在潛意識下標簽了女人彼此間對身體、欲望、情愛的三角關系的爭奪,這種行為甚至會被解釋為是為“取悅男人”而爭執(zhí)。女明星通常被認定是依靠情色換取機遇的特殊工作者,女性主義者則往往與失婚、單親、女同性戀等名詞相聯系。以潘多拉為原型的女性,無一不是令男性感到壓力的對象,她們的優(yōu)勢往往被那些被認定的危險和威脅所抹殺,她們通常具有大眾所公認的“致命吸引力”,由于這種吸引力總是伴隨著觀看個體或關注個體在其他方面的失誤或失神,所以這類女性往往被當成“代價”、“損失”等概念的象征,而受到程度不同的隔離與誤解。這類女性的吸引力在菲勒斯性別文化的調和作用下反而呈現出與大眾相排斥的結果。由此可以證明,女性的性感或性別方面的吸引力,表面上看是由生理的性別所提供的,本質上依舊是社會習俗和性別文化傳統(tǒng)所規(guī)約的產物。

飛蛾女神是中國古典文化中為愛奉獻直至獻身的象征原型之一,這種獻身被視為中國女性隱忍、賢惠的美德。飛蛾女神為后羿提供了溫暖的家庭生活,可口的飯菜并陪伴入寢,是后羿度過漫漫長夜的溫柔寄托。但是當白天來臨,后羿便感覺自己干一番事業(yè)的心思被這種溫柔與溫暖所消磨,飛蛾女神和她所營造的那些溫情都被視為后羿向外部世界征服的阻礙。經歷了這種白天與黑夜交替的掙扎之后,后羿選擇了射殺飛蛾女神。飛蛾女神的犧牲成全了后羿這個英雄,這個故事提供了“女性/男性=感性/理性”的刻板印象,飛蛾女神也成為不平等性別觀念的其中一個犧牲者。飛蛾女神的困惑是許多女性共同面臨的困惑--如何平衡自己在婚姻和自我價值方面的成長與被認同?大量事實已經證明,安守于家、將自己的全部精力服務于丈夫的女人并不會得到傳說中的幸福美滿,她們會因各種理由而遭到遺棄,她們的辛苦努力并不會得到應有的承認與重視。因為問題所在不是女人應該奉獻家庭還是奉獻自我實現之間的矛盾,也不是女人應該取悅丈夫還是讓丈夫取悅之間的矛盾,最為核心的問題在于,無論外在形式是怎樣的,男女雙方是否都在個人的不斷成長中收獲人生經驗與智慧,是否在與另一半的共同生活中不斷地完善自我。[8]為什么事業(yè)成功的女性往往要以形象異化、愛情背叛、家庭破裂為代價?為什么男性事業(yè)成功就是夫貴妻榮,而女性則必須做精神上的流浪漢、漂泊者呢?為什么這樣的悲劇幾乎成為高學歷、高智商的當代女性的婚姻定律呢?其根本原因之一是,當代中國社會仍然藏匿著根深蒂固的男權中心文化觀念,這張潛行的巨大網絡依然無處不在地束縛著人們的意識和思維。出走后的“娜拉”,當她以犧牲家庭為代價,在社會上實現了自我價值,取得了事業(yè)上的成功,想要重新品味家庭的溫馨時,又遭遇了無法言說的困惑與煩惱[9]

女性文化象征是以女性為直接對象進行文化機制塑造與復制的一種表現,它的主體并非一定是女性的,傳達的思想意識也并非完全是女性經驗的總結。但是,作為社會精神財富的構成部分,作為影響人類生活方式的文化傳統(tǒng)的構成部分,女性文化象征在一定程度上也呈現了女性在社會生活中的地位,反映出了女性普遍生存的環(huán)境與發(fā)展的困境。所以,作為一種間接吸收的意識資源,中西方不同的女性文化象征傳統(tǒng)有其不可替代的意義和價值。

通過對中西方、尤其是中美兩國在不同的文化和社會體制下大眾傳媒中女性形象的解讀,我們可以看到,作為一種深層的社會觀念和文化心理,男權意識仍然積淀在社會文化心理深處,不僅制約著女性的主體行為,也制約著社會對女性的角色期待和價值評價。然而,持有話語權的媒介生產者大多不可能脫離其生長的社會文化背景,在人類社會的發(fā)展過程中不同文化中的道德、倫理、宗教、審美及風俗習慣的觀念構建出不同的媒介女性形象。中國與西方社會有著不同的文化語境與媒介現實,中國的婦女觀更多地隱匿于社會總的道德規(guī)范和革命運動之中。除了文化原因,與西方社會相比,個人主義和個人自由在中國本土的文化資源里,是相當匱乏的,中國社會對自由和責任的分裂認識還是很強烈[10]。同時大眾傳媒也是一種文化。一方面,它會利用觀眾非常熟悉的價值觀念創(chuàng)造一種東西;另一方面,媒介對社會規(guī)范、角色、等級和制約的種種描述,常常內化為受眾的一種期待,它所創(chuàng)造的文化強化了觀眾對傳統(tǒng)價值觀念的認同,對人形成一種影響,甚至是一種控制。由于文化的發(fā)展具有歷史繼承性、階級性,同時還具有民族性、地域性,因此,媒介如果不樹立社會性別平等意識,就必然落入社會性別不平等的傳統(tǒng)文化和惟商業(yè)至上的文化巢臼當中[11]。媒介傳播中女性形象的傳統(tǒng)文化象征反映了性別文化作用于社會生活以及性別制度作用于時代文化的一些典型特征,它們與不同歷史文化背景中的社會、政治、經濟、文化生活有著不可分割的聯系。

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ぴ鶉偽嗉:王俊恒