吳高泉

無產(chǎn)階級的革命事業(yè)是在半殖民地半封建的社會基礎和文化基礎上建立一個新政權(quán)，要完成這個任務僅靠武力是不夠的，必須在文化領域也取得領導權(quán)才能確保最終的勝利。如何在原來的社會基礎和文化基礎上建立起一種新型的文化和新式的人際關系，這是確立無產(chǎn)階級文化領導權(quán)的主要任務。因此毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)中以文藝政策的方式規(guī)定了無產(chǎn)階級文藝的性質(zhì)、目的和作用，并對無產(chǎn)階級如何奪取文化領導權(quán)的問題提出了原則和方法，即對“五四”以來各種關于文藝的意識形態(tài)上的論爭及在延安剛剛產(chǎn)生的一些文藝思潮進行清理，重新闡釋并確立某種標準，創(chuàng)建一種具有黨性且具有審美認同效果的新文藝觀。這種文藝觀將對新民主主義革命以來的各種話語進行某種程度上的收編，并將新的審美的意識形態(tài)原則和立場與文藝工作者的當下抗戰(zhàn)、生活經(jīng)驗進行整合。

《講話》以其內(nèi)在的邏輯論述了文藝作為一種審美的意識形態(tài)，在審美交流、審美認同上所具有的效果及其在奪取文化領導權(quán)上的作用。歸納起來，《講話》提出了如下問題：

一、文藝是意識形態(tài)的一種形式

毛澤東在《講話》中把文學藝術(shù)明確界定為意識形態(tài)的一種形式，“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物”。毛澤東指出，每個階級都有其相對應的文藝形態(tài)，“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文學藝術(shù)都屬于一定的階級，屬于一定的政治路線。為藝術(shù)而藝術(shù)，超階級的藝術(shù)。和政治并行或獨立的藝術(shù)，實際上是不存在的。無產(chǎn)階級的文學藝術(shù)是無產(chǎn)階級整個革命事業(yè)的一部分，如同列寧所說，是整個革命機器的‘齒輪和螺絲釘”。毛澤東強調(diào)：“文藝是從屬于政治的，但又反過來給予偉大的影響于政治。”

毛澤東不諱言文學的政治性和階級性，并提出革命文學就是要為政治服務，要為工農(nóng)兵服務，為奪取文化領導權(quán)服務。因為在當時情況下，政治斗爭也同時隱含著文化上的意識形態(tài)斗爭。“一定的文化是一定社會的政治和經(jīng)濟在觀念形態(tài)上的反映。在中國，有帝國主義文化，……又有半封建文化，……”并說，“這類反動文化是替帝國主義和封建階級服務的，是應該被打倒的東西。不把這種東西打倒，什么新文化都是建立不起來的。不破不立，不塞不流，不止不行，它們之間的斗爭是生死斗爭”。

無產(chǎn)階級文化作為新文化是一種與舊意識形態(tài)進行殊死搏斗的新的意識形態(tài)。新文化，“則是在觀念形態(tài)上反映新政治和新經(jīng)濟的東西，是替新政治新經(jīng)濟服務的”，“就是人民大眾反帝反封建的文化；在今日，就是抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的文化”。這種新文化產(chǎn)生本身就與中國共產(chǎn)黨的出現(xiàn)有密切關系，毛澤東論述道：“‘五四以后，中國產(chǎn)生了完全嶄新的文化生力軍，這就是中國共產(chǎn)黨人所領導的共產(chǎn)主義的文化思想，即共產(chǎn)主義的宇宙觀和社會革命論?！捎谥袊紊娂粗袊鵁o產(chǎn)階級和中國共產(chǎn)黨登上了中國的政治舞臺，這個文化生力軍，就以新的裝束和新的武器，聯(lián)合一切可能的同盟軍，擺開了自己的陣勢，向著帝國主義文化和封建文化展開了英勇的進攻?！陙?，這個文化新軍的鋒芒所向，從思想到形式(文字等)，無不起了極大的革命。其聲勢之浩大，威力之猛烈，簡直是所向無敵的?！泵珴蓶|充分認識到新文化的革命性，因而指出“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向”。

毛澤東關于文藝的意識形態(tài)屬性的論述體現(xiàn)出他對現(xiàn)實關系的準確理解和對歷史發(fā)展趨勢的敏銳把握。他是站在歷史的高度，并從全球文化性沖突的角度來看問題的，作為半封建半殖民地的社會，決定了現(xiàn)實關系必然存在內(nèi)部矛盾以及與國際性矛盾的錯綜復雜。階級矛盾又和民族矛盾糾結(jié)在一起，而且國內(nèi)的階級矛盾只是民族矛盾的一種轉(zhuǎn)化形態(tài)。與此相連的是文化關系上的復雜性，毛澤東區(qū)別了革命根據(jù)地的文藝與國統(tǒng)區(qū)的反動文藝及革命文藝。在延安，文藝主要不在于對現(xiàn)實的批判，而在于建設，以團結(jié)和凝聚新型的主體關系為任務。因此在這種新型的審美關系上，作品和現(xiàn)實之間的審美轉(zhuǎn)換就不能是傳統(tǒng)美學中的那種對生活的審美疏離和陌生化，而是文本對現(xiàn)實進行開放和把握，現(xiàn)實則通過文本的對象化而成為審美表達。這種互相生成的審美變形關系具有一種內(nèi)在的一致性。在這個基礎上可以產(chǎn)生新型的民族性和人民性的審美風格。

以現(xiàn)實生活為審美表現(xiàn)對象是馬克思主義美學的一般原則，馬克思指出，在真正能夠?qū)ΜF(xiàn)實生活關系有深刻把握的文藝中，總是有意識形態(tài)寓含其中，它的價值標準和情感傾向與個體的日常生活體驗有可能一致也有可能相反。但在抗戰(zhàn)艱苦的年代以及新政權(quán)建立的初期，即在《講話》發(fā)表的歷史條件下，人民大眾在反帝反封建的情況下，他們對敵是一致的，人民內(nèi)部的利益和情感是統(tǒng)一的。

新型的文藝意識形態(tài)是無產(chǎn)階級領導的人民大眾的反帝反封建的情感性話語。這種文藝就是為人民大眾服務的，屬于無產(chǎn)階級意識形態(tài)的一種形式。它是中國人民革命的一種主要工具，與以往的社會性質(zhì)不同，共產(chǎn)黨領導的無產(chǎn)階級文藝是為最廣大的人民服務的，是肩負反抗殖民主義和封建主義及其代表勢力的斗爭的文藝，甚至是世界革命的一部分，是弱小民族反抗外來侵略和民族自強革命的重要工具，是建設中國新民主政權(quán)的重要保障。

二、文化領導權(quán)與審美認同

文藝作為意識形態(tài)的一種形式，不僅蘊含了觀念表達和文藝話語之間的矛盾，還有意識形態(tài)效果與審美效果之間的復雜關系。

阿爾都塞在《意識形態(tài)與意識形態(tài)的國家機器》中提出的“詢喚”理論認為，意識形態(tài)在實踐中具有一種“將個體調(diào)換為主體”的機制，它總是把一個或多個的觀念賦予“主體”，這些關于“主體”的想象使主體直面?zhèn)€體，以個體的名義向賦予他想象性主體的意識形態(tài)認同。無產(chǎn)階級文藝以其創(chuàng)造出來的“真實”使廣大勞動人民在共同的意識形態(tài)面前相互認可，實現(xiàn)意識形態(tài)的“詢喚”目的，創(chuàng)造出符合無產(chǎn)階級政治基礎的主體，文藝在這里產(chǎn)生了一種現(xiàn)實的力量和效果。毛澤東認為無產(chǎn)階級文藝的主要目的就是要看是否具有現(xiàn)實的效果，“檢驗一個作家的主觀愿望即其動機是否正確，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行為(主要是作品)在社會大眾中產(chǎn)生的效果。社會實踐及其效果是檢驗主觀愿望或動機的標準”。

在某種意義上，具有審美價值的文藝必然包含有意識形態(tài)或隱或顯的存在，意識形態(tài)的效果和審美的效果是一個密不可分的內(nèi)在統(tǒng)一體，本身包含有審美的和意識形態(tài)的辯證關系和內(nèi)在復雜的機制。馬歇雷說，“審美效果也必然是一種統(tǒng)治的效果：個體向意識形態(tài)臣服，即向統(tǒng)治階級的意識形態(tài)統(tǒng)治的臣服”。

伊格爾頓在談論審美和意識形態(tài)的關系時說：“審美只不過是政治之無意識的代名詞，它只不過是社會和諧在我們感覺上記錄自己、在我們的情感里留下印記的方式而已。美只是憑借肉體實施的政治秩序，只是政治

秩序刺激眼睛、激蕩心靈的方式?！币粮駹栴D將這種關系稱為審美意識形態(tài)，它揭示了藝術(shù)本身所蘊含的復雜性和矛盾性，它暗含了感性與理性、個體與整體、特殊與普遍、情感性話語與政治意識等等之間存在的和諧與張力?；谒囆g(shù)的這個特性，作用到情感上，很容易產(chǎn)生政治上的效果：即主體的同一性和普遍性，“通過教育和以實踐為中介的欲望的理性教育，或者我們稱為精神領導權(quán)的過程，人們才能不斷地建構(gòu)個別和一般之間的聯(lián)系”。他說：“審美奠定了社會關系的基礎，它是人類團結(jié)的源泉。如果資產(chǎn)階級社會放任個體限于孤獨的自律，那就只有通過這種想象性的交流或相互適應的同一性，個體才能被緊密結(jié)合起來。”這里說明了情感在政治領導權(quán)爭奪中的重要作用，情感往往是社會內(nèi)聚力能夠形成的根源，審美作為一種情感性的話語，從它產(chǎn)生之時就作為理性和感性之間的中介并發(fā)揮著重要的作用。一個社會能夠形成團結(jié)和諧的局面。在很大程度上不是靠理性的控制和強權(quán)的壓迫，而是出于情感上的認同。

在《講話》中毛澤東指出：“文藝就把這種日常生活的現(xiàn)象集中起來，把其中的矛盾和斗爭典型化，造成文學作品或藝術(shù)作品，就能使人民群眾驚醒起來，感奮起來，推動人民群眾走向團結(jié)和斗爭，實行改造自己的環(huán)境?！蔽乃囋谶@里起著團結(jié)人民內(nèi)部反抗敵人的作用，而文藝要達到團結(jié)人民的目的就必須反映人民之間的新型的關系和現(xiàn)實生活，表達人民的真實情感，反映出人民群眾的內(nèi)心體驗和愿望。普及了這樣的文藝就形成了無產(chǎn)階級審美的意識形態(tài)的基礎，有了這樣的審美基礎就奠定了整個社會關系的基礎。亞當·斯密就曾揭示集體想象的力量，“惟有想象才能在個體之間設立真正的聯(lián)系，才能引導我們超越狹隘自私感覺的限制而達成相互之間的團結(jié)”。毛澤東指出，在新民主主義革命之后，人民之間的關系已經(jīng)發(fā)生了變化，人民內(nèi)部之間是有共同利益關系的一個團結(jié)的群體，他們團結(jié)起來共同對付自己的敵人，并在此基礎上形成社會主義的新型關系。毛澤東概括說當時中國的革命人民是由工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級組成，他們代表了中華民族革命的最大部分，他們之間是一種革命的兄弟般的情義。一方面他們在革命的熱潮中迸發(fā)出前所未有的革命熱情和能量，在歷史的偉大變革中煥發(fā)出強烈的創(chuàng)作激情和審美感受力；另一方面對新生活新社會的向往和渴望使他們有自己的審美需要，需要在對更多更好的作品的審美感受和體驗中表達自己心中的渴望，并達到具有進步境界的審美交流。

在這個基礎上產(chǎn)生出來的審美交流超越了原先狹隘的個人主義、小農(nóng)意識和小資產(chǎn)階級的意識，我們的文藝“應該是使他們(指的是具有狹隘的個人主義、小農(nóng)意識和小資產(chǎn)階級的意識的人民群眾)團結(jié)，使他們進步，使他們同心同德，向前奮斗，去掉落后的東西，發(fā)揚革命的東西”。在這里，審美起著一種和革命暴力等同的真正具有解放力量的角色，審美為無產(chǎn)階級革命提供了其政治理想的宣傳模式，改善了個人和集體、情感和認識之間的關系，并重建了個體和總體之間的關系。因此，毛澤東把《講話》的目的坦白如下：“今天我們開會，就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭。”

如何通過文藝實現(xiàn)人民群眾之間的審美交流?毛澤東提出了對文藝工作者進行思想改造的要求，所謂思想改造，其實就是情感改造。毛澤東說：“抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，革命的文藝工作者來到延安和各個抗日根據(jù)地的多起來了，這是很好的事。但到了根據(jù)地，并不是說就已經(jīng)和根據(jù)地的人民群眾完全結(jié)合了?！币_到真正的結(jié)合，必須達到“和工農(nóng)兵的情感打成一片”。這就說要在無意識的深層面上做到這一步，不僅要出自理性的認識、省悟和欣賞工農(nóng)兵而且還要在內(nèi)心里傾向于工農(nóng)兵，這是不容易的，必須要改造和學習，甚至要經(jīng)過痛苦的磨練。

毛澤東舉例說明了自己情感轉(zhuǎn)向的艱苦過程，同時提出了情感改造的重要性：“我是個學生出身的人……那時我覺得世界上干凈的人只有知識分子，工人農(nóng)民是比較臟的……革命了，同工人農(nóng)民和革命軍的戰(zhàn)士在一起了，我逐漸熟悉他們……這就叫做情感起了變化，由一個階級變到另一個階級?！?/p>

無產(chǎn)階級文藝工作者通過這樣的情感改造，破壞掉“那些封建的、資產(chǎn)階級的、小資產(chǎn)階級的、自由主義的、個人主義的、虛無主義的、為藝術(shù)而藝術(shù)的、貴族式的、頹廢的、悲觀的以及其他種種非人民大眾非無產(chǎn)階級的創(chuàng)作情緒?！谄茐牡耐瑫r，就可以建設起新東西來”。這樣才能形成無產(chǎn)階級的審美的意識形態(tài)，并通過他們創(chuàng)作的文藝作品對工農(nóng)兵進行審美啟蒙和教育。

三、無產(chǎn)階級文藝的生產(chǎn)方式

如何建立無產(chǎn)階級文藝的生產(chǎn)方式是以上內(nèi)容的合理延伸，這是《講話·結(jié)論》部分著重解決的問題。這涉及到幾個方面的問題，即如何處理普及與提高、大眾化與啟蒙、民族風格民族氣派、政治標準與文藝標準、源與流(現(xiàn)實關系與審美變形)等等這些原則性的問題。對這些問題進行規(guī)范是《講話》作為社會主義文藝綱領的一個重要標志，它對“五四”文化運動以來形形色色的文藝思潮和爭論以及歷史遺留問題進行了清理和歸結(jié)。同時《講話》還針對當時延安內(nèi)部一些自由主義泛濫的文藝思想進行了修正，如對人性論、暴露與歌頌、立場與效果、雜文時代和魯迅筆法等明確了自己的立場和態(tài)度。

《講話》從意識形態(tài)的角度規(guī)范了藝術(shù)生產(chǎn)的方式和原則。革命時期的無產(chǎn)階級文藝應當表征當下的階級意識和現(xiàn)實關系，要對勞動人民的精神面貌和戰(zhàn)斗生活進行凸現(xiàn)，要起到促進革命的戰(zhàn)斗性和新政權(quán)主體再生產(chǎn)的作用。因此必須澄清資產(chǎn)階級的普遍人性論，要有旗幟鮮明的無產(chǎn)階級意識形態(tài)特點，團結(jié)無產(chǎn)階級內(nèi)部的力量揭露反動階級的丑惡，在宣揚無產(chǎn)階級友愛的時候要揭露資產(chǎn)階級和帝國主義的無情與殘酷。由于當時嚴峻的意識形態(tài)斗爭和爭取革命勝利的功利目的，就不宜暴露自己內(nèi)部的黑暗而采取一種溫和善意的諷刺和勸導。如戰(zhàn)斗性很強的雜文“就不應該簡單地和魯迅的一樣”……同樣，無產(chǎn)階級的文藝需要廣泛的受眾，以便于讓他們受到無產(chǎn)階級審美的意識形態(tài)的“詢喚”與啟蒙。毛澤東非常反對當時在國內(nèi)興盛的西方浪漫主義美學，反對文藝上的“為藝術(shù)而藝術(shù)”。

延安時期通過一系列的文章、思想改造和整風學習，逐漸確立了無產(chǎn)階級審美的意識形態(tài)的新話語。并在對知識分子進行批判的同時轉(zhuǎn)換“五四”以來自由主義知識分子的話語，例如有選擇地對已故知識分子的重新定位。毛澤東在1937年以紀念魯迅的名義發(fā)表了《論魯迅》對魯迅的革命精神進行了重新表述，把他推舉為新民主主義革命的旗手。

《講話》本是1942年5月座談會上的發(fā)言，但發(fā)表一再拖延，直到1943年10月19日才發(fā)表。并加毛澤東自己寫的按語：“今天是魯迅先生逝世七周年紀念，我們特發(fā)表毛澤東同志一九四二年五月在延安文藝座談會上的講話，以紀念這位中國文化革命的最偉大的最英勇的旗手?！边x在魯迅逝世周年紀念日上發(fā)表顯得意味深長，這除了有重視、反復修訂的因素之外，更重要的是借此宣布一個新文藝時代的開端，整合了魯迅的斗爭精神進入到無產(chǎn)階級革命斗爭的話語里，并借樹立魯迅為民族旗幟的同時加強了審美的意識形態(tài)話語的改造。

毛澤東提出在創(chuàng)造新文藝的同時，也不應簡單拒絕舊文藝，“這些舊形式到了我們手里，給了改造，加進了新內(nèi)容，也就變成革命的為人民服務的東西了?！泵珴蓶|運用這種策略對舊有的各種文藝話語，如知識分子話語、民間話語、啟蒙話語等進行了有效地改造。革命勝利前夕，毛澤東還揮筆寫下了對剛逝世的朱自清的悼念，這是毛澤東對知識分子話語進行整合改造成無產(chǎn)階級文化話語的又一范例?！吨v話》發(fā)表后幾年，又通過對趙樹理的發(fā)現(xiàn)，樹立“趙樹理方向”，成功地將趙樹理原先自發(fā)的民間話語寫作整合進無產(chǎn)階級審美的意識形態(tài)的話語中。從此“五四”以來各種意識形態(tài)話語被成功整合，逐步確立了中國無產(chǎn)階級的文化領導權(quán)，形成了無產(chǎn)階級的審美的意識形態(tài)。

《講話》作為一個綱領性的馬克思主義美學經(jīng)典文本，富有創(chuàng)造性的同時也具有很大的闡釋空間。我們從新的理論角度去重新理解《講話》的精神，加深我們對它的歷史作用的理解的同時，更主要的是挖掘《講話》的美學思想在今天具有的現(xiàn)實意義。《講話》中關于如何通過審美認同來塑造社會主體、改造社會關系、把握現(xiàn)實生活、創(chuàng)造和諧社會的實踐中起著重要的作用。在這里，文藝的最終目的是實現(xiàn)人與人之間的審美交流、形成社會共同情感，并把握可以實現(xiàn)的未來。