張曉琴

新世紀(jì)以來，我們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)正悄悄地回歸人們的閱讀視野。從1980年代中期開始，各種文學(xué)實(shí)驗(yàn)思潮一浪接著一浪。進(jìn)入90年代以后，這種文學(xué)實(shí)驗(yàn)思潮發(fā)展到極致，在令人眼花繚亂之后，人們發(fā)現(xiàn)真正具有持久閱讀價(jià)值的仍然是那些關(guān)注現(xiàn)實(shí)、極富現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)意義的作品，本文擬以中短篇小說為例，探討現(xiàn)實(shí)主義小說在新世紀(jì)以來的新發(fā)展。

在第三屆、第四屆魯迅文學(xué)獎的獲獎作品和入圍作品中，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品占了相當(dāng)?shù)谋壤＿@些作品或者是典型的現(xiàn)實(shí)主義手法，如《上邊》、《大老鄭的女人》、《松鴉為什么叫》、《玉米》、《世界上所有的夜晚》，或者是極富現(xiàn)實(shí)主義意味，如《黑豬毛，白豬毛》、《發(fā)廊情話》、《馱水的日子》、《歇馬山莊的兩個女人》、《喊山》，等等。這些小說標(biāo)志了一種新的閱讀期待，也說明新世紀(jì)以來當(dāng)代文學(xué)對形式的過度探索正逐步走向弱化。從世界文學(xué)的發(fā)展動向來看，2007年3月15日，法國《世界報(bào)》的圖書版全文刊登了題為《提倡一種“世界文學(xué)”》的宣言，正式宣告法語文學(xué)走出“懷疑的時代”(此說來源于娜塔莉·薩洛特的《懷疑的時代》，廣義地講，“懷疑的時代”可用來象征整個20世紀(jì)的文學(xué)、藝術(shù)走向，實(shí)質(zhì)是對主體本身存在的一種懷疑，同時也擴(kuò)展為對整個西方文明體系的懷疑)，有40多位作家簽了名，其中包括2008年諾貝爾文學(xué)獎得主勒克萊奇奧。這份宣言表明法國文學(xué)試圖走出以形式探索為主的現(xiàn)代小說，重新重視作品的故事性與虛構(gòu)性，堅(jiān)決與文學(xué)的純現(xiàn)代主義思潮決裂的趨勢。在“局外人”、“荒誕人”、“陌生性”蔓延文壇的半個多世紀(jì)中，當(dāng)瘋狂、夢幻、惡心等成為文學(xué)的多半壁江山時，“文學(xué)死了”的呼聲必然會回蕩在我們的耳畔。法國作家的集體宣言可以看作是文學(xué)家的一種自覺，說明小說回歸傳統(tǒng)的諸種可能性。

作為一種創(chuàng)作方法，現(xiàn)實(shí)主義自古就發(fā)揮著重要的作用。作為藝術(shù)參與社會生活的一種途徑，現(xiàn)實(shí)主義手法起到了舉足輕重的作用。18世紀(jì)，近代意義上的小說興起之時，笛?！八坪跏俏覀兊淖骷抑械谝粋€使其全部事件的敘述具體化到如同發(fā)生在一個實(shí)際存在的真實(shí)環(huán)境中的作家”。“詳盡的生活觀”作為小說的獨(dú)特特點(diǎn)得以確認(rèn)，而“小說賴以體現(xiàn)其詳盡的生活觀的敘事方法，可以稱之為形式現(xiàn)實(shí)主義”。小說作為“人類經(jīng)驗(yàn)的充分的、真實(shí)的記錄”被笛福和理查生的創(chuàng)作實(shí)踐所證實(shí)。他們比以往作家對形式現(xiàn)實(shí)主義給予了更完整得多的運(yùn)用。到了19世紀(jì)，小說的“詳盡的生活觀”發(fā)展到極致。巴爾扎克認(rèn)為：“只要嚴(yán)格摹寫現(xiàn)實(shí)，一個作家可以成為或多或少忠實(shí)的、或多或少成功的、耐心的或勇敢的描繪人類典型的畫家、講述私生活戲劇的人、社會設(shè)備的考古學(xué)家、職業(yè)名冊的編篡者、善惡的登記員?！彼€說：“法國社會將要做歷史家，我只能當(dāng)它的書記，編制惡習(xí)和德行的清單、搜集情欲的主要事實(shí)、刻畫性格、選擇社會上主要事件、結(jié)合幾個性質(zhì)相同的性格的特點(diǎn)揉成典型人物，這樣我也許可以寫出許多歷史家忘記了寫的那部歷史，就是說風(fēng)俗史。”19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)發(fā)展到了新的高峰，產(chǎn)生了一批永載史冊的巨匠和輝煌著作，成為后世珍貴的文學(xué)遺產(chǎn)，也成為20世紀(jì)中國文學(xué)的重要精神資源。

干預(yù)生活曾經(jīng)是我國幾代作家的追求。20世紀(jì)前期，作為匕首和投槍的文學(xué)曾經(jīng)發(fā)揮過重大的作用。當(dāng)現(xiàn)代性的意識滲透進(jìn)人們的思維時，現(xiàn)代人的冷漠與孤獨(dú)也成為現(xiàn)代社會的傳染病。西方現(xiàn)代派文學(xué)深受現(xiàn)代社會傳染病的影響，人們的靈魂孤獨(dú)、寂寞、冷淡，在心靈的沙漠中飄蕩。當(dāng)我們共鳴于《等待戈多》的無奈與無辜時，當(dāng)我們重壓于《城堡》的怪圈與無助時，當(dāng)我們震驚于《禿頭歌女》中夫妻的陌生時，我們的生活也遠(yuǎn)離了溫馨與甜美。當(dāng)現(xiàn)代生活重重地壓在現(xiàn)代人的心靈之上時，虛構(gòu)的、玄想的文學(xué)開始大行其道?，F(xiàn)代人在現(xiàn)代病面前無計(jì)可施。巴爾加斯·略薩說：“想象力為我們在有限制的現(xiàn)實(shí)和無節(jié)制的欲望之間不可避免地離異產(chǎn)生出一種靈敏的緩沖劑，即虛構(gòu)?！痹?0世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展中，現(xiàn)代派的文學(xué)實(shí)踐雖然取得了巨大的成就，但傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義仍具有強(qiáng)大的生命力。面對現(xiàn)代派文學(xué)的新奇試驗(yàn)與開拓，我們在最初的振奮與驚訝之后，更多地感受到肖伯納、羅曼·羅蘭、肖洛霍夫、帕斯捷爾納克、高爾斯華綏、托馬斯·曼、海明威等作家的魅力。這既是思想的魅力，也是藝術(shù)的魅力。我們看到一種穿透力，透過歷史的煙云在向我們逼近?；恼Q派戲劇的巨擘貝克特晚年感到寫作的路子越來越窄，感到自己的寫作只是同義重復(fù)。貝克特的感喟從一個方面反映了現(xiàn)代派文學(xué)試驗(yàn)的局限。當(dāng)代文學(xué)經(jīng)過20多年的文學(xué)實(shí)驗(yàn)之后，文壇逐漸從浮躁的喧囂中沉寂下來。沉寂不是退步，而是為前進(jìn)積蓄力量。新世紀(jì)以來現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)取得了相當(dāng)?shù)某删汀？v觀這些默默的耕耘者，新的文學(xué)方法的探索并沒有淡出他們的文學(xué)視野，他們?nèi)栽趫?jiān)持用文學(xué)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，這是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的生命線。

從新世紀(jì)以來中短篇小說的選題看，這個階段的創(chuàng)作反映了社會生活的多個側(cè)面，反映礦難的有《世界上所有的夜晚》、《喊山》、《黑口》、《在豐鎮(zhèn)的大街上嚎哭》、《黑雪球》；反映教育界黑暗面的有《怕羞的木頭》、《我們的成長》、《我們能夠拯救誰》、《奸細(xì)》、《掐尖麼尖》；反映三農(nóng)問題的有《落果》、《蚯蚓》、《野炊圖》、《太平狗》、《松鴉為什么叫》；反映下崗女工生活的有《霓虹》、《口紅》；等等。所有這些作品都瞄準(zhǔn)了當(dāng)代生活中某一方面的現(xiàn)實(shí)，反映了我們生活的不完美，看到了我們急需解決的問題。雖然苦難不是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的唯一主題，但把當(dāng)代生活寫進(jìn)作品卻是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的特點(diǎn)。“它的顯著特點(diǎn)，在于對現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)；它不再造生活，而是把生活復(fù)制、再現(xiàn)，像凸面玻璃一樣”，在于“毫無假借的直率，生活表現(xiàn)得赤裸裸到令人害羞的程度，把全部可怕的丑惡和全部莊嚴(yán)的美一起揭示出來，好像用解剖刀切開一樣”?，F(xiàn)實(shí)主義“要求的不是生活的理想，而是生活本身，像它原來的那樣”。別林斯基的這些評價(jià)亦適于新世紀(jì)以來中短篇小說的創(chuàng)作，對現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的生命力之所在。

新時期以來農(nóng)村發(fā)生的巨大變遷使鄉(xiāng)土題材也出現(xiàn)了新的內(nèi)涵?！兑按秷D》中三個告狀釘子戶的遭遇在上世紀(jì)八九十年代不可能存在，只有新世紀(jì)以來的社會現(xiàn)實(shí)才會出現(xiàn)，也只有新世紀(jì)以來的小說才會收納近20年改革弊端的集中展現(xiàn)?！堵涔分械目河滥暌膊煌凇度松分械牡聞贍敔?，更不同于高加林廉潔的叔叔，他一心想為鄉(xiāng)人做點(diǎn)事，但他不能改變官僚體制的一分一毫，最終成為鄉(xiāng)上瞎指揮的犧牲品?？河滥晔墙?jīng)過八九十年代思想解放鋪墊、人權(quán)思想觀念熏陶的新世紀(jì)的鄉(xiāng)村干部，但他的悲劇引人思索。

對人的生存狀態(tài)的關(guān)注是新世紀(jì)以來現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一大主題，也是20世紀(jì)以來現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)受現(xiàn)代派文學(xué)影響的一個表現(xiàn)。

如《大老鄭的女人》中，借助房東家的孩子的眼光審視改革開放以后生活中的事件與傳統(tǒng)道德的沖突，用一種善意與寬容來表現(xiàn)大老鄭生活中出現(xiàn)的這個女人的特殊身份，既體現(xiàn)出傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說對生活的觀察和對生活的理解，又有一種距離造成的間離效果。苦難敘事是現(xiàn)實(shí)主義的一面鏡子，我們在《世界上所有的夜晚》中看到苦難的巨大破壞力，借用一個礦工生不見人、死不見尸的奇怪現(xiàn)狀，揭示了現(xiàn)實(shí)背景下人權(quán)遭到踐踏、個體生命價(jià)值不被尊重的現(xiàn)實(shí)。蔣百嫂的痛是千百萬礦工妻子的痛，也是我們當(dāng)前社會的一個大大的傷疤。黑磚窯的現(xiàn)實(shí)存在又一次印證了人權(quán)遭到踐踏的現(xiàn)狀，從其表現(xiàn)來看，這仍然是新世紀(jì)的創(chuàng)痛?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“所描寫的人物和其現(xiàn)實(shí)中的范本的逼肖，或許不足以包括一切，但卻是自然派的第一個要求，不做到這一點(diǎn)，作品里就不會有什么好東西”。

我們回顧現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的每一次崛起。就會發(fā)現(xiàn)當(dāng)生活出現(xiàn)大變革時，總是現(xiàn)實(shí)主義大發(fā)展的時機(jī)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義與時代同步。19世紀(jì)的英國，貧富極端懸殊，勞資矛盾突出，在這樣一個大背景下，被社會力量擠壓的小人物無助的命運(yùn)成為作家們關(guān)注的重點(diǎn)。而俄國農(nóng)奴制的反動、落后，對人性的戕害成為作家的重要主題，農(nóng)奴制下普通人的悲慘命運(yùn)也成為作家關(guān)注的重心。相比于19世紀(jì)的歐洲，我們?nèi)缃竦默F(xiàn)實(shí)也是充滿了變革時期的多種狀態(tài)與混亂，如何把這些現(xiàn)實(shí)納入作家的創(chuàng)作視野，必然成為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的使命。談到現(xiàn)實(shí)主義就不能不談典型形象的問題。從中國現(xiàn)代文學(xué)中對典型形象的塑造看，吳蓀甫、老通寶、林老板仍是至今令人難以忘懷的典型形象，他們是20世紀(jì)前半期中國社會特有的典型。盡管當(dāng)代文學(xué)理論對典型形象的刻畫已經(jīng)淡化，但是，文學(xué)作品透過人物的刻畫，反映廣闊社會生活依然受到讀者的青睞。

陀思妥耶夫斯基說：“藝術(shù)始終高度忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)”，“藝術(shù)不僅始終忠于現(xiàn)實(shí)，而且不可能不忠實(shí)于現(xiàn)代的現(xiàn)實(shí)。否則就不是真正的藝術(shù)。真正的藝術(shù)的特征就在于它永遠(yuǎn)是現(xiàn)代和大有裨益的”。忠于現(xiàn)實(shí)是藝術(shù)的基礎(chǔ)，但并不意味著藝術(shù)只是照搬生活?！叭粢鎸?shí)地摹寫自然，僅僅能寫，就是說，僅僅駕馭抄寫員和文書的技術(shù)，還是不夠的；必須能通過想象，把現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)象表現(xiàn)出來，賦予它們新的生命”。寫實(shí)是現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)，但“沒有思想的鋒芒，不足以打破創(chuàng)作的溫吞悶局；沒有豐厚的藝術(shù)內(nèi)涵，不足以抵達(dá)現(xiàn)代人需要的審美境界”。當(dāng)我們重翻近30年來的中短篇創(chuàng)作時，新世紀(jì)以來的現(xiàn)實(shí)主義小說在小說形式和小說技法的運(yùn)用上趨于成熟和多樣已經(jīng)成為不爭的事實(shí)?！端仭肥?980年代有代表性的現(xiàn)實(shí)主義作品，小說展示了1978年恢復(fù)高考那，一段特殊歲月中幾個年輕人命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，“我”、李愛蓮、王全、“磨桌”、“耗子”，幾種類型的高考生的表現(xiàn)由“我”的眼睛一貫到底，敘事扎實(shí)中透出單薄、線性。而遲子建的《世界上所有的夜晚》中礦工蔣百的故事是小說的重心所在，作者沒有一上來就平鋪直敘蔣百的故事，而是借用“文中作者”、“我”的眼光一層層揭開平凡生活底下深重的苦難。如果說《塔鋪》中的“我”還極少與作家剝離的話，《世界上所有的夜晚》中的“我”已經(jīng)自覺地成為作者塑造的一個形象，為作者和讀者提供了一種把握客觀世界和情感體驗(yàn)的角度或結(jié)構(gòu)模式?！拔摇迸c蔣百等人的關(guān)系不大，但“我”是一個觀察支點(diǎn)，使本來彼此孤立的材料獲得秩序，成為一篇完整和連貫的本文。更為可貴的是，作者沒有流于一般的苦難揭示，而是把蔣百的遭遇與賣石頭的小孩云領(lǐng)、能唱民歌的畫家陳紹純以及許許多多被準(zhǔn)備“嫁死”的礦工們的遭遇都放在失去丈夫的“我”的視野之下，使蔣百的遭遇更富有一種時代和文化的內(nèi)涵，讓人們思考這個時代究竟是什么地方出了問題。

厄普代克在1960年代評論博爾赫斯的創(chuàng)作時曾寄希望于博爾赫斯的創(chuàng)作風(fēng)格“是否能夠以其受到嚴(yán)肅對待的怪異，成為任何一種線索，引導(dǎo)我們走出當(dāng)今美國小說那種死胡同式的自戀和徹底的無聊”?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的回歸或許對中國當(dāng)代文學(xué)也能起到類似的作用。當(dāng)代中國文學(xué)在多年追隨歐美形式主義試驗(yàn)，嘗試了眾多的主義和無所適從之后，能否走出自己的路才是最重要的。拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是現(xiàn)代主義運(yùn)動與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)成功結(jié)合的一個良好范例。1960年代，拉美新小說在繼承歐洲19世紀(jì)以來的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上吸收了法國超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的影響，把拉美神奇的現(xiàn)實(shí)和歷史用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的筆法展示出來，使20世紀(jì)的世界為之驚訝，也迫使大家重新思考文學(xué)的出路問題。中國當(dāng)代文學(xué)的路怎么走?如何讓現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的新思維在中國文學(xué)的土壤上結(jié)出文學(xué)奇葩，則是我們拭目以待的大事。當(dāng)下文學(xué)向方法論求證，眾多的流派、眾多的作家在現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的大旗之下淡漠了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的現(xiàn)實(shí)關(guān)注，在一片語義、句法與結(jié)構(gòu)的海洋中顛簸。敘事視角、敘事層次的變化讓讀者與作者在多重參與中構(gòu)筑新的文學(xué)堡壘，文學(xué)的語言學(xué)功能被強(qiáng)化，而文學(xué)作為守望者的功能卻逐漸弱化，幾乎被消解。反觀20世紀(jì)世界文學(xué)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作越來越受到重視，可以肯定，在方法的喧囂之后，必有一個意義的回歸。作家是一個時代的良知，這個責(zé)任是推卸不掉的。

2005年歌德獎獲得者、以色列作家阿莫斯·奧茲曾談到，現(xiàn)代性已將一切差別改變，模糊了善與惡之間的分野，甚至否認(rèn)惡的存在，將一切都?xì)w因于環(huán)境、心理、經(jīng)濟(jì)或道德的背景。他認(rèn)為，就此而論，社會科學(xué)應(yīng)為人們的決定、尤其是人類的苦難負(fù)責(zé)。他認(rèn)為，雖然很難給善下一個定義，但惡自有其惡相。他相信我們每個人都有分辨善惡的能力。我以為，阿莫斯·奧茲的話其實(shí)是在批評當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的缺失。我們的生活不是盡善盡美，文學(xué)家應(yīng)用自己的筆弘揚(yáng)善鞭撻惡，這也是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的使命。