周國(guó)楨

一千余年的世界瓷都古鎮(zhèn)景德鎮(zhèn)造就了自己在陶瓷藝術(shù)上的優(yōu)勢(shì)和特色，幾乎每一個(gè)朝代都有它的創(chuàng)造和發(fā)展，但主要表現(xiàn)在工藝手段和材質(zhì)的改變。景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)瓷雕，以佛教題材占主導(dǎo)地位，在表現(xiàn)形式上是白瓷加彩，即三分材質(zhì)七分打扮。

我1954年來到景德鎮(zhèn)，所有的瓷雕基本上清一色的佛教題材。如何打造一個(gè)新天地，走出一個(gè)新路子，就是我終生追求的目標(biāo)。佛教盛世已過去，新中國(guó)已誕生，如何反映新中國(guó)在不同時(shí)期的重要變革，就是重要的研究課題。我認(rèn)為，藝術(shù)作品代表了今天，才能更有價(jià)值留給明天。50年代作品以兒童題材為主，60年代反映自然災(zāi)害等，無不緊扣當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，可以說是為景德鎮(zhèn)的陶瓷雕塑注入了一股強(qiáng)有力的新鮮血液。

1954-1959年這個(gè)時(shí)期是我創(chuàng)作的朦朧時(shí)期?？墒菫楹握f這一時(shí)期是“朦朧時(shí)期”呢?雖說在題材上跨越了一大步，然而在具有豐富題材的陶瓷裝飾上還沒有足夠地重視和運(yùn)用，因而陶瓷雕塑應(yīng)有的語言特色還沒有顯現(xiàn)出來，對(duì)它還處于朦朧的認(rèn)識(shí)時(shí)期。

20世紀(jì)50年代的總結(jié)是缺乏對(duì)陶瓷材料的運(yùn)用，1960年開始想到景德鎮(zhèn)的彩色釉，很有特色，且豐富多彩，它們共同追求的特點(diǎn)是色澤鮮艷、光澤度好，但性能復(fù)雜，穩(wěn)定性差，溫度難于掌握，因而千百年來，它只裝飾在高度概括，對(duì)稱、抽象的器皿造型上，其目的主要是通過器型表現(xiàn)釉色的美。雕塑的造型是不規(guī)則的，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，且有一定的內(nèi)涵，因而不是通過瓷雕造型來表現(xiàn)釉的規(guī)律，而是通過釉來豐富造型。同時(shí)，造型如何才能與釉色相結(jié)合，如何使雕塑形體全面施釉，便是造型研究、開拓的課題。它既不能用20世紀(jì)50年代那種架上雕塑式的寫實(shí)手法，也不可能像器皿造型那么簡(jiǎn)練抽象。但是要盡可能概括，提煉略帶夸張，在保證主題突出的情況下又能顯示釉的美。在這種思想指導(dǎo)下，1962年后創(chuàng)作了一批高度概括、線條流暢的如《獨(dú)立》、《西班牙二舞》、《母子雞》等作品。

通過又一次的嘗試努力，摸到了什么樣的造型適應(yīng)什么樣的高溫色釉。這樣一來便使景德鎮(zhèn)瓷雕一統(tǒng)天下的白瓷加彩的局面煥然一新，使神奇莫測(cè)、千變?nèi)f化的高溫釉又有了能充分展示的新天地。于是將景德鎮(zhèn)主要高溫釉運(yùn)用之后，又走向全國(guó)主要產(chǎn)瓷區(qū)，如鈞窯、宜興丁山窯、浙江龍泉窯、湖北嵐頭肌窯、福建建窯等。我?guī)W(xué)生實(shí)習(xí)創(chuàng)作，使用其原材料運(yùn)用其獨(dú)具特色的釉。這樣一來，在這一時(shí)期我作品的釉色效果可以說集全國(guó)之大成。然而，這五光十色、千變?nèi)f化的高溫色釉，雖然也能適應(yīng)各種瓷雕的需要，尤其適應(yīng)各種動(dòng)物豐富多彩的皮毛的效果，但畢竟只是增加了一件華麗的外衣。因而將1960到1981年這一時(shí)期定為“唯美時(shí)期”。

1981年，一次偶然的停電，將一個(gè)裝飾二層釉準(zhǔn)備燒成“金錢豹”的豹燒成了“雪豹”，它的特點(diǎn)是無光澤，且略顯粗糙，釉面不規(guī)則地開裂。裂開見到的黑底有點(diǎn)光澤，這一效果的出現(xiàn)，破了千百年來只追求釉色華麗和越亮越好，通體更不能出現(xiàn)一丁點(diǎn)的開裂，否則就是廢品的通則?？裳矍斑@一效果完全是另一種審美，是與華麗相反的樸素美、殘缺美，這正與當(dāng)今世界所追求的返璞歸真、回歸大自然是一脈相承的。我再一次地反思二十年來高溫色釉裝飾。于是，從無意的殘缺肌理的出現(xiàn)到有意的殘缺肌理的追求，結(jié)果便出現(xiàn)了各種各樣殘缺肌理效果。如氣泡的《黑葉猴》、縮釉的《金蟾》、集珠的《波斯貓》等。

1982年和1983年連續(xù)兩次帶畢業(yè)班到西安參觀，其中，霍去病基的那些動(dòng)物石雕給我感觸最大。真難以想象，我們的老祖先在兩千年前就懂得對(duì)立統(tǒng)一的法則，似與不似的藝術(shù)處理，令人感到格外的樸素、大方、古雅、親切。從此，我再也不崇拜希臘那種科學(xué)化的寫實(shí)人體，而是拜倒在我們民族的意象化樸素、自然天成的藝術(shù)上來。于是又想到景德鎮(zhèn)的瓷泥全是統(tǒng)一的既白又細(xì)為標(biāo)準(zhǔn)，為什么不能使用粗的和有不同顏色的原料。為什么不能根據(jù)不同對(duì)象的要求而采用配置個(gè)性化的原材料；為什么原材料就不能打破一個(gè)地區(qū)的局限；于是又有沖破傳統(tǒng)的框框，大膽使用被人看不起眼的匣缽?fù)?、大缸泥、紫沙泥，能單?dú)的單獨(dú)用，能混合的混合用，但大多要加瓷土，才能耐高溫。因而1985年后又出現(xiàn)了古樸粗獷，手感泥味的大寫意作品，從而徹底從民間藝術(shù)向純藝術(shù)邁進(jìn)了一大步。如《落葉歸根》、《牛脾氣》、《山魈》、《金絲緱》等，為此將81年到88年這一時(shí)期稱為“古風(fēng)時(shí)期”。

經(jīng)過三個(gè)不同時(shí)期在材料上、手法上的變革，仔細(xì)想來，造型仍然是雕塑的手法、雕塑的效果，應(yīng)該說，還不是典型的現(xiàn)代陶藝語言。現(xiàn)代陶藝語言到底是什么樣的呢?一要放棄傳統(tǒng)的雕塑方式，造型時(shí)不斷加上去，不斷的削下來，其結(jié)果是實(shí)心的。如果原作直接燒成，還必須掏空。二要造型時(shí)自然，形成空間，便于原作燒成。三要一筆成形，下筆無悔，沒有什么削下來，也不能隨意加上去。四是充分發(fā)揮泥的柔軟性及手感效果。五是渾然天成，意到筆不到。于是想到，曾經(jīng)見過民間做大缸是用盤條成形法，它自然中空，上世紀(jì)五十年代也見過打泥板卷筒做成雕埋式的形體，也自然形成空間，它們完全沒有雕塑成形的感覺。這兩種方法，可以說是現(xiàn)代陶藝真正的表現(xiàn)語言。它既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的，既是民間的，又是民族的。說它是傳統(tǒng)的，因?yàn)樵缭谖覈?guó)彩陶時(shí)期的陶罐便是用泥條盤筑成型，只是后來發(fā)明了轆轤車，使用拉坯成型，才被人淡忘了。如今現(xiàn)代人重新使用這種方法，表現(xiàn)現(xiàn)代人的審美和思想內(nèi)涵，這豈不是既傳統(tǒng)又現(xiàn)代。至于說既是民間的，又是民族的，陶瓷創(chuàng)始于民間，盤條法、卷筒法也來自民間，用兩種成形法表現(xiàn)出中華民族藝術(shù)最具特色最為經(jīng)典的大寫意。意到筆不到的意象法，它既不太具象又不太抽象，它處于似與不似的最高藝術(shù)境界?？梢哉f，始于民間發(fā)展和完善于民族的純藝術(shù)，也算是真正找到了極具個(gè)性的我國(guó)現(xiàn)代審美陶藝呢。

我用盤條法創(chuàng)作了《斑馬》、《角馬》、《犀?！返龋镁砗?jiǎn)法創(chuàng)作的《靜觀》、《猶豬》、《羚羊》等。從1988年至今這一時(shí)期被我稱之為新表現(xiàn)時(shí)期。