摘 要：吳昌碩對(duì)清中期以來形成的“印從書出”和“印外求印”篆刻創(chuàng)作觀的實(shí)踐，在其篆刻藝術(shù)風(fēng)格的形成和成熟的過程中，起到了決定性作用。在對(duì)吳昌碩不同時(shí)期的書法風(fēng)格與篆刻風(fēng)格的比較中可以發(fā)現(xiàn)，其雄肆渾厚的篆書和善于造勢(shì)的章法布局對(duì)其篆刻作品的影響表現(xiàn)在印章的文字結(jié)構(gòu)、章法、線條表現(xiàn)能力，以及在“印外求印”中對(duì)印外文字的擇取和個(gè)性化處理等幾個(gè)方面。

關(guān)鍵詞：龍泉；青瓷；釉色；開片；視覺之美

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2017）05-0127-03

清初，文人篆刻一直以“印宗秦漢”的創(chuàng)作觀為主導(dǎo)，至清中葉，以丁敬為代表的浙派通過“切刀法”完善并發(fā)展了“印宗秦漢”的篆刻創(chuàng)作觀，實(shí)現(xiàn)了“對(duì)秦漢印從形式的摹擬到精神實(shí)質(zhì)的把握”[1]。然而，浙派的早衰“從側(cè)面反映出在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，漢印可供人們開發(fā)的‘印內(nèi)資源已近枯竭”[2]。與此同時(shí)，皖派代表人物鄧石如“引書入印”，從印章文字篆法入手，通過將自己篆書的個(gè)性化風(fēng)格向印章文字的注入，形成了“印從書出”的創(chuàng)作觀。此后，趙之謙又將印章取法的資源進(jìn)行了延伸，涉及到了印章之外，將一切印外的金石資料大膽入印，這種“印外求印”和“印從書出”的思想發(fā)展很快，一并在晚清篆刻創(chuàng)作中成為了主流。作為晚清篆刻六大家之一的吳昌碩，其卓然的篆刻成就，無不與對(duì)“印從書出”和“印外求印”創(chuàng)作觀的實(shí)踐息息相關(guān)。

一、吳昌碩的篆刻

吳昌碩（1844—1927），初名俊，又名俊卿，字蒼石、昌石、昌碩等，七十歲后以字行，號(hào)樸巢、缶廬、苦鐵、大聾等，浙江安吉人。他以詩(shī)、書、畫、印四絕雄視于世，他的印、畫之成就在很大程度上都受到其書法的影響。

吳昌碩“少好篆刻，自少至老，與印不一日離”，前后延續(xù)達(dá)六十余年。他在師法傳統(tǒng)，遺貌取神，著意氣勢(shì)的同時(shí)，更注重在前賢的基礎(chǔ)上的發(fā)展和創(chuàng)新。其篆刻風(fēng)格發(fā)展，大體上經(jīng)歷了三個(gè)階段：

早期為35歲之前的摹擬階段。受地區(qū)印風(fēng)的影響，吳昌碩初法浙派諸子，浙派的用刀方法是其治印的入門初階。繼而轉(zhuǎn)向鄧派，仿鄧石如、吳讓之的作品較多，對(duì)趙之謙和錢松的作品也致力甚勤。至于《飛鴻堂印譜》之類的印譜，也曾廣泛涉獵加以摹刻。

36歲至40歲是吳昌碩篆刻的蛻變階段。他一方面飽覽古物名跡，從古代金石文字中尋其源、審其變，另一方面受“印從書出”的影響，將多種書體尤其是石鼓文的特點(diǎn)參合于印中。在這期間，吳昌碩的印作越來越多的表現(xiàn)出金石意趣，他又將古璽漢印的寬博沉雄和封泥的樸茂古秀融為一體，于亂頭粗服中見法度森然，氣魄雄偉又見婀娜多姿。“泰山殘石樓”、“禪甓軒”、“林際康印”等，都是這一時(shí)期的代表作。從這些印作可以看出，吳昌碩篆刻的典型風(fēng)格已初步確立。

40歲以后，是吳昌碩篆刻的成熟時(shí)期。吳氏于字體之純一、配置之疏密、朱白之分布、方圓之互異諸方面，均能了然于心，從而孕育出雄強(qiáng)渾穆、古拙奇肆的獨(dú)特風(fēng)格。

二、吳昌碩的篆書

吳昌碩在早年的時(shí)候師從鍾繇、中年的時(shí)候?qū)W習(xí)黃庭堅(jiān)楷法，到了晚年則將精力轉(zhuǎn)向行草，然而篆書尤其是石鼓文則是他長(zhǎng)期以來未曾放棄的研習(xí)對(duì)象，亦代表了其書法創(chuàng)作的最高成就。他的石鼓文篆書以鄧石如法變橫為縱，用筆遒勁，氣息深厚，結(jié)體以左右上下參差取勢(shì)，一舉突破前人之風(fēng)。從吳昌碩27歲時(shí)手書《樸巢印存》扉頁(yè)篆書墨跡看，其早年篆書是從秦篆入手的。至于他何時(shí)開始學(xué)《石鼓》，尚無文字資料可查。1883年，長(zhǎng)洲諸生徐康在《削觚廬印存》的扉頁(yè)有書：“蒼石酷嗜《石鼓》，深得蜾扁遺意，今鐵書造詣如是，其天分不可及矣?！盵3]從徐康題跋的時(shí)間看，吳昌碩習(xí)《石鼓》當(dāng)在四十歲之前。在其65歲時(shí)，著《石鼓》，其中有云：“余學(xué)篆好臨《石鼓》，數(shù)十載從事于此，一日有一日之境界”[4]。從這句話可以看出，吳昌碩臨《石鼓》的書法實(shí)踐屬于他長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年的每日必修?！耙蝗沼幸蝗罩辰纭眲t表明吳昌碩研習(xí)《石鼓》并非日日一成不變，而是與日俱進(jìn)，充滿創(chuàng)新意識(shí)的，這也是他能夠持續(xù)進(jìn)步，最終自成一派的基礎(chǔ)。

吳昌碩《石鼓》篆書風(fēng)格的建立和形成過程整體可以劃分成三個(gè)階段。第一個(gè)階段可以稱為入帖階段，這一時(shí)期是在其五十歲之前，此階段的他堅(jiān)持研習(xí)《石鼓》的筆法和間架結(jié)構(gòu)，并且深得《石鼓》樸茂雄秀神韻，但很少看出己意。第二個(gè)階段則是出帖階段。在吳昌碩五十歲之后，其《石鼓》篆書開始嘗試脫離原帖，更多的創(chuàng)新意識(shí)開始突顯，表現(xiàn)為以往正方字體間架結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)殚L(zhǎng)方風(fēng)格，以往左右結(jié)構(gòu)的字形逐漸轉(zhuǎn)向有左低右高表現(xiàn)形式的參差狀形態(tài)；原刻在用筆上始終是平均的，而吳昌碩則進(jìn)行了突破，輕重頓挫的線條差異也開始有所體現(xiàn)，行筆上更多能夠看到快與慢的差別，風(fēng)格用墨則由之前的淡轉(zhuǎn)濃，圓潤(rùn)秀麗的風(fēng)格被渾厚樸茂的風(fēng)格所取代，更多的氣勢(shì)和生機(jī)得到了體現(xiàn)。第三個(gè)階段便是吳昌碩己意《石鼓》篆書風(fēng)格成形的階段，在其七十歲之后，吳昌碩以他之前掌握的技藝為基礎(chǔ)，吸納了《散氏盤》“任意散漫”的精髓，并輔以秦漢篆書所擁有的瀟灑奔放筆意，其體現(xiàn)出來的風(fēng)格更加獨(dú)特和天馬行空，意境更加自由而毫無拘束，將心中那一股磅礴而充滿生機(jī)的心氣一吐而快。

吳昌碩在對(duì)《石鼓文》臨摹的過程中產(chǎn)生作品，其特點(diǎn)大致歸納為三：其一，用筆自由放縱，可謂毫無顧忌，筆鋒老辣而剛勁，才氣十足。波狀線條的點(diǎn)綴清雋奇肆，充滿了獨(dú)特的韻律，不拘泥于小節(jié)，也不過分追求細(xì)部點(diǎn)畫的描繪，最終形成了“拙、重、大”的審美特點(diǎn)。特別是進(jìn)入了晚年，這一特征更是體現(xiàn)的淋漓盡致。其二，吳昌碩創(chuàng)作的字體間架結(jié)構(gòu)與《石鼓》原刻有明顯差異，形成了在原有對(duì)稱原則之上加以改進(jìn)后的新的動(dòng)態(tài)平衡，以清代篆刻家、書法家鄧石如法則為基礎(chǔ)，又進(jìn)行了延伸，歸納而言便是“上緊下松，右高左低”，建立了屬于吳昌碩獨(dú)有的氣勢(shì)磅礴、意境高古的石鼓篆書特點(diǎn)。其三，融入了大量的浪漫主義情味，激活了其石鼓文的靈動(dòng)風(fēng)采，對(duì)比和夸張手法運(yùn)用比比皆是。這里有承襲，但更多展示給我們的是創(chuàng)造，無一不體現(xiàn)了吳昌碩的主觀精神。

吳昌碩的《石鼓文》臨作，將原作整飭秀潤(rùn)的特點(diǎn)，改造成具有鑿金刻石的厚重感效果，并不乏利落爽快的感覺，自成一派。正是這種蒼茫、渾厚、樸拙的氣質(zhì)，奠定了他在篆書上的成就，同時(shí)也成為其畫與印風(fēng)格形成的重要影響因素，乃至篆刻和繪畫上的核心追求。

三、吳昌碩篆刻“印從書出”和“印外求印”解析

雄健豪強(qiáng)是吳昌碩篆刻的最大特色，他的印作得力于他雄肆渾厚的篆書和善于造勢(shì)的章法布局。而這一切，又都源于他對(duì)“印從書出”和“印外求印”的印章美學(xué)思想的繼承和發(fā)展。因此，研究其書法對(duì)篆刻的影響便具有十分重要的意義。

對(duì)“印從書出”的追求，突出地表現(xiàn)在吳昌碩以其獨(dú)具個(gè)性的《石鼓》篆書入印的篆刻作品。從時(shí)間上看，吳昌碩“引書入印”自我風(fēng)格的形成，是隨著他的《石鼓》篆書風(fēng)格的形成而出現(xiàn)的，在早期篆刻作品中，我們可以將其34歲所刻“倉(cāng)碩”（圖1）和“蕪青亭長(zhǎng)飯青蕪室主人”（圖2）白文印中視作這種創(chuàng)作模式的雛形。此外，還有“悔盦”、“畫奴”等印。47歲所作“長(zhǎng)樂”朱文?。▓D3），邊款曰：“擬獵碣意”。明確地注明了此印取《石鼓》文字的意趣。吳昌碩晚年的《石鼓》篆書風(fēng)格日趨成熟，反映在篆刻上，則是其六十歲以后的印作，以《石鼓》入印的逐漸增多，特別是七十歲以后，幾乎全是用己書風(fēng)格治印，以至于他晚年的篆刻風(fēng)格大變，完全脫離了秦漢印的窠臼。

吳昌碩篆刻對(duì)“印從書出”的追求，主要有以下幾個(gè)特點(diǎn)：一是對(duì)入印文字的結(jié)構(gòu)和印章的邊欄加以改造，以得到書法和印章形式高度融合的效果。篆書在形態(tài)上多以圓形為主，然而印章則大多數(shù)都體現(xiàn)為方形，兩者可謂一矛一盾。為了化解這種沖突，吳昌碩對(duì)入印文字稍微運(yùn)用了一點(diǎn)方意，另一方面又采取措施使印石大致能體現(xiàn)出一點(diǎn)圓意，讓方圓韻味能夠和諧共處；第二，印文的書寫高度體現(xiàn)了吳昌碩對(duì)《石鼓》書法書寫布局的獨(dú)特理解。例如，左右結(jié)構(gòu)的字，其字形均擁有左高右低的特征，使得整體下來作品呈現(xiàn)出疏密得當(dāng)，自然灑脫之勢(shì)；第三，為更好的體現(xiàn)《石鼓》篆書厚重蒼茫的意味，同時(shí)也避免線條的呆板，首創(chuàng)了圓桿鈍刀法和使印面呈現(xiàn)“殘破”效果的做印法。使用這些方法造成的有缺陷、有輕重的線條，自然能夠體現(xiàn)其書法磅礴的氣勢(shì)而不會(huì)顯得平光呆板。

吳昌碩篆刻風(fēng)格的形成期很長(zhǎng)，“古法盡能新有余”。他早年師法浙派，后又取法鄧石如、吳熙載和徐三庚，四十歲后追溯秦漢古璽，得高古風(fēng)神，后獲見齊魯封泥、瓦甓文字，融為一爐，一變?yōu)樾蹌派n渾，擺脫了前人窠臼而樹立自我風(fēng)格。

以下列舉實(shí)例，將吳昌碩入印文字與印外文字作對(duì)比分析：

1.“聽松”朱文印（圖4），款云：此印篆法深得禪國(guó)山碑大意。缶道人書。丙寅秋臧堪治石。

此印印文是由吳昌碩所篆，追摹《禪國(guó)山碑》之意，結(jié)字中宮緊收，雖是他人代為執(zhí)刀，但篆法布局仍能看出吳氏面貌。

2.“谷”朱文印（圖5），款曰：“擬張遷碑篆額。缶?！?/p>

吳昌碩明確指出此印篆法體勢(shì)擬東漢《張遷碑》篆額（圖6），“谷”字直取原型，其特點(diǎn)還在于邊框的處理上。

3.“高密”朱文?。▓D7），款曰：擬封泥之殘缺者。丙申二月，老缶。

此為仿封泥所作，印文結(jié)體平正端飾，于右、下兩側(cè)稍多留白，章法安排靈活。此印文字在《古封泥集成》所收印泥（圖8）中可以找到多處佐證。

4.《昌石》朱文?。▓D9），款曰：古陶器文字如是。缶廬記。

此印二字取自古陶器，在《古陶文匯編》中可以找到其原型（圖10）。此印雖小但于小中見大，在章法安排上頗見功力，線條也充分表現(xiàn)了筆意。

5.《石墨》朱文印（圖11），款曰：己丑春，擬泉范字，苦鐵。

“石”、“墨”二字在古代錢幣類圖譜中皆為常見，此印“石”字與《上海博物館藏錢幣·先秦錢幣》所收文字近似，“墨”字與《古幣文編》所收字在結(jié)構(gòu)上幾乎相同（圖12）。此作虛實(shí)分明，書法的墨趣十足，邊框的方圓對(duì)比也比較強(qiáng)烈。

歷史地看，清代文人篆刻以“印宗秦漢”為基石，在清中葉全面完成對(duì)漢印正統(tǒng)的回歸后，又以“印從書出”和“印外求印”為兩翼，于清末達(dá)到了歷史的最高峰。吳昌碩的作品全面體現(xiàn)了對(duì)“印從書出”和“印外求印”創(chuàng)作觀的實(shí)踐，對(duì)當(dāng)今的篆刻創(chuàng)作具有十分重要的啟示意義。

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（責(zé)任編輯 徐陽(yáng)）