吳曉東

在中國(guó)現(xiàn)代詩歌眾多的群落和流派中，我長(zhǎng)久閱讀的，是二十世紀(jì)三十年代以戴望舒、卞之琳、何其芳為代表的“現(xiàn)代派”詩人。盡管這一批詩人經(jīng)常被視為最脫離現(xiàn)實(shí)的，最感傷頹廢的，最遠(yuǎn)離大眾的，但在我看來，他們的詩藝也是最成熟精湛的。“現(xiàn)代派”的時(shí)代可以說是中國(guó)文學(xué)史上并不常有的專注于詩藝探索的時(shí)代，詩人們的創(chuàng)作中頗有一些值得反復(fù)涵詠的佳作，其中的典型意象、思緒、心態(tài)已經(jīng)具有了藝術(shù)母題的特質(zhì)。這使戴望舒?zhèn)兊脑姼枰云渌囆g(shù)形式內(nèi)化了心靈體驗(yàn)和文化內(nèi)涵，從而把詩人所體驗(yàn)到的社會(huì)歷史內(nèi)容以及所構(gòu)想的烏托邦遠(yuǎn)景通過審美的視角和形式的中介投射到詩歌語境中，使現(xiàn)代派詩人的歷史主體性獲得了文本審美性的支撐。

這批年輕詩人群體堪稱一代“邊緣人”。在三十年代階級(jí)對(duì)壘、陣營(yíng)分化的社會(huì)背景下，詩人們大都選擇了游離于黨派之外的邊緣化的政治姿態(tài)；同時(shí)，他們有相當(dāng)一部分來自鄉(xiāng)土，在都市中感受著傳統(tǒng)和現(xiàn)代雙重文明的擠壓，又成為鄉(xiāng)土和都市夾縫中的邊緣人。他們深受法國(guó)象征派詩人的影響，濡染了波德萊爾式的對(duì)現(xiàn)代都市的疏離陌生感以及魏爾倫式的世紀(jì)末頹廢情緒，“五四”的退潮和大革命的失敗更是摧毀了他們純真的信念，于是詩作中普遍流露出一種超越現(xiàn)實(shí)的意向，充斥于文本的，是對(duì)“遼遠(yuǎn)”的憧憬與懷想：

我覺得我是在單戀著，

但是我不知道是戀著誰：

是一個(gè)在迷茫的煙水中的國(guó)土嗎，

是一支在靜默中零落的花嗎，

是一位我記不起的陌路麗人嗎？

——戴望舒《單戀者》

無論是“煙水中的國(guó)土”、“靜默中零落的花”，還是“記不起的陌路麗人”，都給人以一種遼遠(yuǎn)而不可及之感，成為“單戀者”心目中美好事物的具象性表達(dá)。而“遼遠(yuǎn)”更是成為現(xiàn)代派詩中復(fù)現(xiàn)率極高的意象：“我想呼喚/我想呼喚遙遠(yuǎn)的國(guó)土”（辛笛《RHAPSODY》）；“迢遙的牧女的羊鈴，/搖落了輕的木葉”（戴望舒《秋天的夢(mèng)》）；“想一些遼遠(yuǎn)的日子，/遼遠(yuǎn)的，/砂上的足音”（李廣田《流星》）；“說是寂寞的秋的悒郁，/說是遼遠(yuǎn)的海的懷念”（戴望舒《煩憂》）；“我倒是喜歡想象著一些遼遠(yuǎn)的東西，一些并不存在的人物，和一些在人類的地圖上找不出名字的國(guó)土”（何其芳《畫夢(mèng)錄》）……在這些詩句中，引人注目的正是“遼遠(yuǎn)”的意象，其“遼遠(yuǎn)”本身就意味著一種烏托邦情境所不可缺少的時(shí)空距離，這種遼遠(yuǎn)的距離甚至比遼遠(yuǎn)的對(duì)象更能激發(fā)詩人們神往與懷想的激情，因?yàn)椤斑|遠(yuǎn)”意味著匱缺，意味著無法企及，而對(duì)于青春期的現(xiàn)代派詩人們來說，越是可望而不可及的東西就越能吸引他們長(zhǎng)久的眷戀和執(zhí)迷。正如何其芳在散文《爐邊夜話》中所說：“遼遠(yuǎn)使我更加渴切了?！边@些“遼遠(yuǎn)”的事物正像巴赫金所概括的“遠(yuǎn)景的形象”，共同塑造了現(xiàn)代派詩人的烏托邦視景，只能訴諸詩人的懷念和向往。當(dāng)現(xiàn)實(shí)生活難以構(gòu)成靈魂的依托，“生活在遠(yuǎn)方”的追求便使詩人們把目光投向更遠(yuǎn)的地方，投向只能借助于想象力才能達(dá)到的“遼遠(yuǎn)的國(guó)土”。

遼遠(yuǎn)的國(guó)土的懷念者，

我，我是寂寞的生物。

——戴望舒《我的素描》

“遼遠(yuǎn)的國(guó)土的懷念者”構(gòu)成了一代年輕詩人的自畫像，由此也便具有了型塑一代人群體心靈的母題意味，繼而升華為一個(gè)象征性的意象。人們經(jīng)?？梢詮囊恍┎⒉蝗鄙傧胂罅Φ脑娙斯P下捕捉到令人傾心的華彩詩句或段落，但通常由于缺乏一個(gè)有力的象征物的支撐而淪為細(xì)枝末節(jié)，無法建立起一個(gè)具有整體性的詩學(xué)王國(guó)。而“遼遠(yuǎn)的國(guó)土”或許正是這樣一個(gè)象征物，它使詩人們筆下龐雜的遠(yuǎn)景形象獲得了一個(gè)總體指向而具有了歸屬感。作為一個(gè)象征物，“遼遠(yuǎn)的國(guó)土”使詩人們編織的想象文本很輕易地轉(zhuǎn)化為象征文本，進(jìn)而超越了每個(gè)個(gè)體詩人的“私立意象”，而成為一個(gè)“公設(shè)”的群體性意象，象征著現(xiàn)代派詩人靈魂的歸宿地，一個(gè)虛擬的烏托邦，一個(gè)與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成參照的樂園，一個(gè)夢(mèng)中的理想世界。也正是在這個(gè)意義上，作為現(xiàn)代派領(lǐng)袖人物的戴望舒把自己所隸屬的詩人群體命名為“尋夢(mèng)者”。

一代“尋夢(mèng)者”對(duì)“遼遠(yuǎn)”的執(zhí)著的眷戀也決定了現(xiàn)代派詩歌在總體詩學(xué)風(fēng)格上的“緬想”特征?！熬捪搿背蔀橐环N姿態(tài)，并從文字表層超升出來，籠罩了整個(gè)詩歌語境，規(guī)定著文本的總體氛圍。在詩人筆下，這種“緬想”的姿態(tài)甚至比“遠(yuǎn)方”本身所指涉的內(nèi)涵還要豐富。英國(guó)詩人威廉·布萊克把藝術(shù)視為“與天堂交談的一種手段”，“尋夢(mèng)者”們對(duì)“遼遠(yuǎn)”的緬想也無異于與理想王國(guó)的晤談。但這并不是說詩人們借此就能實(shí)現(xiàn)對(duì)不圓滿的現(xiàn)世的超逸，事實(shí)上，詩人們對(duì)遠(yuǎn)方的緬想背后往往映襯著一個(gè)現(xiàn)實(shí)的背景，恰恰是這個(gè)現(xiàn)實(shí)的存在構(gòu)成了詩歌意緒的真正底色。這使得詩人們的心靈常常要出入于現(xiàn)實(shí)與想象的雙重情境之間，在兩者的彼此參照之中獲得詩歌的內(nèi)在張力。譬如李廣田的這首《燈下》：

望青山而垂淚，

可惜已是歲晚了，

大漠中有倦行的駱駝

哀咽，空想象潭影而昂首。

乃自慰于一壁燈光之溫柔，

要求卜于一冊(cè)古老的卷帙，

想有人在遠(yuǎn)海的島上

佇立，正仰嘆一天星斗。

這首詩正交織了現(xiàn)實(shí)與想象兩種情境。歲晚的燈下向一冊(cè)古老的卷帙“求卜”構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)中的情境，同時(shí)詩人又展開對(duì)大漠中倦行的駱駝以及遠(yuǎn)海島上佇立之人的冥想。詩人“望青山而垂淚”，進(jìn)而試圖尋求自我慰藉，對(duì)古老卷帙的求卜以及對(duì)遠(yuǎn)島的遙想都是找尋安慰的途徑。但詩人是否獲得了這種“自慰”呢？大漠中空想潭影的饑渴的駱駝以及遠(yuǎn)方佇立者的慨嘆只能加深詩人在現(xiàn)實(shí)處境中的失落，構(gòu)成的是詩人遙遠(yuǎn)的鏡像。因此，僅從詩人的落寞的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)出發(fā)，或者只看到詩人對(duì)遠(yuǎn)方物象的懷想，都可能無法準(zhǔn)確捕捉這首詩的總體意緒。文本的意蘊(yùn)其實(shí)正生成于現(xiàn)實(shí)與遠(yuǎn)景兩個(gè)世界的彼此參照之中。

這種現(xiàn)實(shí)與想象世界的彼此滲透和互為參照不僅會(huì)制約詩歌意蘊(yùn)的生成，甚至也可能決定詩人聯(lián)想的具體脈絡(luò)以及詩歌的結(jié)構(gòu)形式。試讀林庚的《細(xì)雨》：

風(fēng)是雨中的消息/夾在風(fēng)中的細(xì)雨拍在窗板上嗎/夜深的窗前有著陌生的聲音/但今夜有著熟悉的夢(mèng)寐/而夢(mèng)是迢遙或許是冷清的/或許是獨(dú)立在大海邊呢/但風(fēng)聲是徘徊在夜雨的窗前的/說著林中木莓的故事/憶戀遂成一條小河了/流過每個(gè)多草的地方/是誰知道這許多地方呢/且有著昔日的心欲留戀的/林中多了澤沼的濕地/有著敗葉的香與苔類的香/但細(xì)雨是只流下家家的屋檐/漸綠了階下的蔓生草

這是現(xiàn)代派詩中難得的美妙之作，我們從中可以考察一種內(nèi)在的烏托邦視景如何可能制約著詩歌中物景呈現(xiàn)的距離感。詩中交替呈現(xiàn)“遠(yuǎn)景的形象”與切近的物像。關(guān)于窗前風(fēng)聲雨聲的近距離的觀照總是與對(duì)遠(yuǎn)方的聯(lián)想互為間隔，遠(yuǎn)與近的搭配與組接構(gòu)成了詩歌的具體形式。詩人由窗前的“陌生的聲音”聯(lián)想到夢(mèng)的迢遙以至“大海邊”，但迅速又把聯(lián)想拉回到“夜雨的窗前”；從風(fēng)聲述說的“林中木莓的故事”，聯(lián)想到“憶戀”的小河流過許多無人知道的地方，再聯(lián)想到“昔日的心”的留戀，但馬上又轉(zhuǎn)移到對(duì)“流下家家的屋檐”的細(xì)雨的近距離描述，整個(gè)結(jié)構(gòu)仿佛是電影中現(xiàn)實(shí)與回憶、彩色與黑白兩組鏡頭的切換，給讀者一種奇異的視覺感受。詩人的思緒時(shí)時(shí)被雨中的風(fēng)聲牽引到遠(yuǎn)方的憶戀的世界，又不時(shí)被拍打在窗板上的雨聲重新喚回到現(xiàn)實(shí)中來。遠(yuǎn)與近的切換其實(shí)體現(xiàn)的是詩人聯(lián)想的更迭，這正是聯(lián)想與憶戀的心理邏輯，《細(xì)雨》的結(jié)構(gòu)形式其實(shí)是聯(lián)想與追憶的詩學(xué)形態(tài)在具體詩歌文本中的體現(xiàn)和落實(shí)?！都?xì)雨》由此別出機(jī)杼地獲得了對(duì)烏托邦視景的另一種呈現(xiàn)方式。遙遠(yuǎn)與切近的兩組意象之間形成了一種內(nèi)在的張力和秩序，構(gòu)成了想象和現(xiàn)實(shí)彼此交疊映照的兩個(gè)視界，從而使烏托邦遠(yuǎn)景真正化為現(xiàn)實(shí)生存的內(nèi)在背景。

卡夫卡曾經(jīng)有句名言：生活是由最近的以及最遠(yuǎn)的兩種形態(tài)的事物構(gòu)成的。這兩個(gè)世界不是截然二分的，它們互為交織與滲透，共同塑造著具體的生活型范。對(duì)林庚所屬的現(xiàn)代派詩人來說，切近的現(xiàn)實(shí)與遼遠(yuǎn)的世界之間的彼此參照塑造了他們邊緣人的總體心態(tài)。遼遠(yuǎn)的國(guó)土是難以企及的，“夢(mèng)寐”也因?yàn)樘鲞b而顯得冷清，“獨(dú)立在大海邊”凸顯的更是煢煢孑立的形影。而身邊行進(jìn)中的生活又是難以融入的，他們以超逸的緬想姿態(tài)徘徊于現(xiàn)實(shí)與理想的邊緣地帶，文本的意象網(wǎng)絡(luò)中往往拖著這兩個(gè)世界疊印在一起的影子。由此似乎可以說，現(xiàn)代派詩中“遠(yuǎn)景的形象”尚缺乏一種自足性，詩人們?cè)绞浅撩杂趯?duì)遠(yuǎn)方的懷想，就越能透露他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中所體驗(yàn)到的缺失感?！斑|遠(yuǎn)的國(guó)土”的母題最終昭示的，正是詩人們普遍的失落情緒。因?yàn)閷?duì)“遼遠(yuǎn)的國(guó)土”的懷念，畢竟是一種對(duì)烏托邦的懷念。一代詩人不可避免地要經(jīng)受樂園夢(mèng)的破滅，這就是“遼遠(yuǎn)的國(guó)土”之追尋的潛在危機(jī)。步入詩壇伊始的何其芳曾“溫柔而多感”地迷戀英國(guó)十九世紀(jì)女詩人克里斯蒂娜·喬治娜·羅塞諦的詩句：“啊，夢(mèng)是多么甜蜜，太甜蜜，太帶有苦味的甜蜜，/它的醒來應(yīng)該是在樂園里……”然而從夢(mèng)中蘇醒的詩人發(fā)覺自己并沒有在樂園中，而依舊身處“沙漠似的干涸”的衰頹的北方舊都?！爱?dāng)我從一次出游回到這北方大城，天空在我的眼里變了顏色，它再不能引起我想象一些遼遠(yuǎn)的溫柔的東西。我垂下了翅膀?！保ê纹浞肌秹?mèng)中道路》）浪漫的樂園夢(mèng)幻并沒有長(zhǎng)久持續(xù)，而是迅速“從蓬勃、快樂又帶著一點(diǎn)憂郁的歌唱變成彷徨在‘荒地里的‘絕望的姿勢(shì)，絕望的叫喊”，詩人“企圖遁入純粹的幻想國(guó)土里而終于在那里找到了一片空虛，一片沉默”（《刻意集·序》）。何其芳經(jīng)歷的這種心靈歷程在追尋“遼遠(yuǎn)的國(guó)土”的一代詩人中頗具代表性。與其遙相呼應(yīng)的是南國(guó)的戴望舒。他的《樂園鳥》更典型地體現(xiàn)了失樂園的心態(tài)：

是從樂園里來的呢？

還是到樂園里去的？

華羽的樂園鳥，

在茫茫的青空中

也覺得你的路途寂寞嗎？

假使你是從樂園里來的

可以對(duì)我們說嗎，

華羽的樂園鳥，

自從亞當(dāng)、夏娃被逐后，

那天上的花園已荒蕪到怎樣了？

自從亞當(dāng)、夏娃被逐出樂園后，對(duì)樂園的向往與追求就成了人類永恒的熱望。這首《樂園鳥》創(chuàng)意的新奇處，就在于擬想了一個(gè)往返于伊甸樂園的使者——樂園鳥的形象，借此表達(dá)對(duì)失去的樂園的眷戀?！皹穲@鳥”正是這種追求的熱望的一個(gè)象征，從而寄托了詩人對(duì)烏托邦的渴念和求索。這是現(xiàn)代派詩歌中最好的收獲之一?！叭A羽的樂園鳥”也構(gòu)成了一代詩人的自我寫照，而對(duì)天上花園的荒蕪的追問則象征了詩人們“樂園夢(mèng)”的破滅，“荒蕪”中也拖著T.S.艾略特的長(zhǎng)詩《荒原》的影子。

樂園夢(mèng)的失落根源于樂園本身的虛擬性和幻象性。盡管“遼遠(yuǎn)的國(guó)土”構(gòu)成了詩人們的心理寄托和精神歸宿，具有“準(zhǔn)信仰”的意味，但一種真正的信仰不僅需要背后的目的論和價(jià)值論的支撐，同時(shí)還必須在信徒的日常行為中獲得具體化的落實(shí)，否則便如沙上之塔，終將傾覆。對(duì)“遼遠(yuǎn)的國(guó)土”的憧憬很難在現(xiàn)實(shí)中找到具體對(duì)應(yīng)，現(xiàn)實(shí)是詩人們企圖游離甚至逃逸的世界，這使他們無法把遠(yuǎn)方的視景引入到日常生活秩序中，無法像基督徒那樣在日常的禱告、禮拜以及圣餐儀式中具體地感知天堂的存在。在詩人們筆下，天上的花園只是一個(gè)無定型的幻影，一個(gè)鏡花水月，無法直面嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)。一塊細(xì)小的石子都會(huì)輕易地?fù)羝七@個(gè)純美卻脆弱的世界。

詩人們并非沒有對(duì)樂園夢(mèng)的這種脆弱屬性的體認(rèn)與覺察。在感受著“遼遠(yuǎn)的國(guó)土”的虛無縹緲的同時(shí)，他們也在動(dòng)蕩的現(xiàn)實(shí)中尋求“樂園”的替代物，這就是現(xiàn)代派詩中的另一個(gè)原型意象——“異鄉(xiāng)”?；蛟S可以說，“異鄉(xiāng)”是由“遼遠(yuǎn)的國(guó)土”所衍生的一個(gè)次母題，是詩人們漂泊生涯的具體化，是詩人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中所能達(dá)到的一個(gè)“遠(yuǎn)方”，也是“遼遠(yuǎn)的國(guó)土”在現(xiàn)實(shí)中一個(gè)并不圓滿的替代物。

“在異鄉(xiāng)”既是一種人生境遇，一種心理體驗(yàn)，同時(shí)也是詩歌文本中一種具體的觀照角度。林庚的《異鄉(xiāng)》體現(xiàn)出的即是這樣一種特殊的視角。

異鄉(xiāng)的情調(diào)像靜夜/吹拂過窗前夜來的風(fēng)/異鄉(xiāng)的女子我遇見了/在清晨的長(zhǎng)籬笆旁/黃昏的小船在水面流去/趕過兩岸路上的人了/前面是櫻桃再前面是柳樹/再前面又是路上的人/在樹下彳亍的走著/異鄉(xiāng)的情調(diào)像靜夜/落散在窗前夜來的雨點(diǎn)/南方的芭蕉我遇見了/在清晨的長(zhǎng)籬笆那邊/黃昏的小船在水面流去/趕過兩旁路上的人了/前面是櫻桃再前面是柳樹/再前面又是路上的人/在樹下彳亍的走著/異鄉(xiāng)的情調(diào)像靜夜/吹落在窗前夜來的風(fēng)雨

這首詩描繪的當(dāng)是詩人一次江南之行的所見，它的奇特處在于變化中的重復(fù)與重復(fù)中的變化，從而在整體上給人一種既回環(huán)往復(fù)又變幻常新之感。這種復(fù)沓與回環(huán)傳達(dá)了一種“行行復(fù)行行”的效果。從視點(diǎn)上說，這是由作為異鄉(xiāng)客的詩人的觀照角度決定的。詩人仿佛坐在一只小船上順?biāo)?，一路上遇見了長(zhǎng)籬笆旁的異鄉(xiāng)女子和芭蕉，趕過了兩岸彳亍行走的路人，又超過了岸邊的櫻桃和柳樹，如此的景象一再地重復(fù)下去，從清晨直至黃昏。詩作在形式上的復(fù)沓與詩人旅行中固有的視點(diǎn)的移動(dòng)是吻合的，但這種復(fù)沓卻不讓人感到膩煩，重復(fù)中使人獲得的是新奇的體驗(yàn)。這種體驗(yàn)正來自詩人作為異鄉(xiāng)人的旅行視角。但最終決定著這種變幻感和新奇感的卻并不是移動(dòng)著的視角，而是視角背后觀照者陌生的異鄉(xiāng)之旅本身，以及詩人身處異鄉(xiāng)的漂泊經(jīng)歷在讀者心頭喚起的一種普遍的羈旅體驗(yàn)。因而，在詩的最后，詩人眼中的一切異鄉(xiāng)景象都隨著小船的漂流而消失在身后，“在異鄉(xiāng)”的“情調(diào)”本身逐漸擴(kuò)展開來并彌漫了整首詩的語境。

在更多的現(xiàn)代派詩人那里，“在異鄉(xiāng)”構(gòu)成的則是一種具有普遍性的生命情境。詩人們時(shí)刻準(zhǔn)備著從遙遠(yuǎn)的異鄉(xiāng)啟程奔赴更其遙遠(yuǎn)的異鄉(xiāng)。旅居北方的何其芳，便常常萌生“一種奇異的悒郁的渴望，那每當(dāng)我在一個(gè)環(huán)境里住得稍稍熟習(xí)后便欲有新的遷徙的渴望”。詩人如此追問：“是什么在驅(qū)策著我？是什么使我在稍稍安定的生活里便感到十分悒郁？”或許可以說，驅(qū)策著詩人的，正是渴望從異鄉(xiāng)到異鄉(xiāng)不斷遷徙漂泊的生命形態(tài)本身。更多的詩人在對(duì)異鄉(xiāng)的追逐之中迷戀的只是漂泊的人生歷程，從而對(duì)生命的移植過程的眷戀逐漸衍化為一種目的?，F(xiàn)代派詩人的群體形象由此也堪稱是一代漂泊者，他們大都是詩人辛笛所謂“永遠(yuǎn)居無定所的人”。他們視野的遠(yuǎn)方“有時(shí)時(shí)變更顏色的群山”，進(jìn)入耳鼓的人語，常常是“充滿異地聲調(diào)的”（辛笛《寄意》），他們目睹過高原上的孤城落日，也領(lǐng)略過燕市人的慷慨悲歌（禾金《一意象》）；在“棧石星飯的歲月，驟山驟水的行程”（戴望舒《旅思》）之中，一代漂泊的異鄉(xiāng)客更深切地體驗(yàn)到了青春內(nèi)在的激情以及生命本能的沖動(dòng)，正像何其芳在《樹蔭下的默想》一文中所寫那樣：“我將完全獨(dú)自地帶著熱情和勇敢到那陌生地方去，像一個(gè)被放逐的人。……仍然不關(guān)心我的歸宿將在何處，仍然不依戀我的鄉(xiāng)土。未必有什么新大陸在遙遙地期待我，但我卻甘愿冒著風(fēng)濤，帶著渴望，獨(dú)自在無涯的海上航行?！边@種獨(dú)自奔赴陌生地方，“像一個(gè)被放逐的人”的體驗(yàn)無疑具有典型性。戴望舒即自稱是一個(gè)“寂寞的夜行人”，林庚也如穆木天評(píng)價(jià)的那樣，有一種“流浪人化”的特征?！八麄?cè)诋愢l(xiāng)所發(fā)現(xiàn)的新生命恰好是一面真實(shí)的明鏡，把他們的本來面目照得清清楚楚”，所謂的本來面目是身后的故園永無歸期的自我放逐，是時(shí)時(shí)處在人生的道程之中的無棲止感，是生命個(gè)體獨(dú)自面對(duì)陌生世界的蒼涼體驗(yàn)。何其芳“獨(dú)自在無涯的海上航行”的渴望昭示了一代異鄉(xiāng)人孤立無援的心理處境，它強(qiáng)化了詩人們的孤獨(dú)感受，但更強(qiáng)化了詩人們對(duì)自我的確證，激發(fā)了孤獨(dú)體驗(yàn)中的自我崇高感，這就是現(xiàn)代派詩人“在異鄉(xiāng)”的母題中更富心靈史價(jià)值的蘊(yùn)含。

無論是“遼遠(yuǎn)的國(guó)土”，還是“在異鄉(xiāng)”都構(gòu)成了現(xiàn)代派詩歌的原型母題，凝聚了詩人的主體性以及審美心理，表現(xiàn)出心靈與藝術(shù)的對(duì)應(yīng)性。在任何具有成熟詩藝的文本類型中，相對(duì)恒定的符號(hào)秩序都意味著同樣恒定的心理內(nèi)容在形式上的生成。詩人的心靈狀態(tài)以及對(duì)世界的認(rèn)知也正是借助于意象的中介轉(zhuǎn)化為對(duì)世界進(jìn)行觀察的藝術(shù)方式，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為構(gòu)筑詩歌藝術(shù)母題的原則。正如巴赫金所說：當(dāng)這些原則“作為具體地構(gòu)筑文學(xué)作品的原則，而不是作為抽象的世界觀中的宗教倫理原則，對(duì)文藝學(xué)家才有重要意義”。

二○○八年十二月十七日于京北育新花園