陳修明

子曰 “六十而耳順”，始屆花甲的陳永鏘是否耳順未得而知，然而讀他的花甲心跡——《樹·陳永鏘花甲抒懷》，便可推知他是筆順、墨順了?？茨橇么髽?，或郁郁蔥蔥，生意盎然；或盤根錯(cuò)節(jié)，飽歷風(fēng)霜；或繁花簇錦，碩果累累……端的教人眼前一亮！面對清一色八尺整紙的昂藏列陣，在為這批佳作擊節(jié)贊賞之余，既叫人對畫家在花鳥畫創(chuàng)作征途上的不懈探索由衷敬佩，亦不由得為中國繪畫曲折艱辛的“現(xiàn)代化”、“國際化”而深深思索。

花鳥畫的困局與突圍

過去一個(gè)多世紀(jì)中國社會(huì)發(fā)生的劇烈演化，導(dǎo)致恒定千年的生存方式及與之相應(yīng)的意識形態(tài)發(fā)生驚世駭俗的變遷，作為上層建筑感性表現(xiàn)的藝術(shù)，其創(chuàng)作與欣賞的傳統(tǒng)習(xí)慣亦當(dāng)然隨之頻繁迭換。和山水畫、人物畫一樣，中國花鳥畫在近世多元因素影響之下，經(jīng)歷了以師法造化為依歸的自然主義、寫實(shí)主義，進(jìn)入文學(xué)性詩化的浪漫主義，由“寫生”到“寫意”，由“再現(xiàn)”到“移情”之后，也漸漸陷入一個(gè)難以創(chuàng)新的僵局之中。

客觀上，較諸人物、山水畫，花鳥畫相對處在比較穩(wěn)定的形態(tài)，在工筆與寫意相互消長的過程中，大體上保持著傳統(tǒng)造型樣式。傳統(tǒng)誠然是當(dāng)代花鳥畫創(chuàng)作的重要營養(yǎng)，但也成為了該畫種發(fā)展難以取得突破的障礙。另外，花鳥畫的題材都是相當(dāng)具像的，在世相變遷過程中，其參照物的外在形態(tài)與內(nèi)在神韻，變化遠(yuǎn)不及山水人物來得明顯：今天的山川、道路、交通工具與唐宋大異，今天人物的衣冠服飾、行為舉止與唐宋亦大異，但今天的花木、鳥獸、草蟲與唐宋相比，卻不會(huì)有明顯變化。僅因外在形態(tài)的相對穩(wěn)定，也使花鳥畫的變革難度大于山水畫和人物畫。

另一方面，明清以降，文人花鳥畫興起，文人畫家把文學(xué)及道德作為藝術(shù)創(chuàng)作的重要元素注入畫中，其象征崇高，其本質(zhì)永恒，但這“永恒的象征”一旦確立，便容易陳陳相因。標(biāo)簽化了的思維慣性，程式化了的表現(xiàn)模式，成了花鳥畫創(chuàng)新的約束，使后來者難以擺脫，繪畫藝術(shù)的創(chuàng)造本性也就因而趨于泯沒。

明乎此，便當(dāng)知花鳥畫創(chuàng)新的艱難及其可突破的空間的狹窄。

唯處困境方顯英雄本色！在近代花鳥繪畫史上，出現(xiàn)過兩個(gè)令花鳥畫壇發(fā)生顛覆性變革的開宗立派大人物：其一是被稱為“蒼茫古厚，不可一世”的吳昌碩（1844——1927），他從金石中尋求靈感，在隸、碑碣、石刻等傳統(tǒng)元素中獲取養(yǎng)分，創(chuàng)造了前無古人的風(fēng)格類型，開拓了中國視覺美術(shù)獨(dú)特的審美精神和創(chuàng)造出嶄新的繪畫語言符號。另一位是將典雅精奧與俚俗平凡共冶一爐，在尋常巷陌中高筑藝術(shù)圣殿的齊白石（1863——1957），他把傳統(tǒng)文人畫不屑為之的“民間意涵”抬上了文人雅趣的臺(tái)面，極度拓闊了花鳥畫題材的空間，并創(chuàng)造出一種原創(chuàng)性極強(qiáng)的繪畫風(fēng)格。無獨(dú)有偶，兩位在藝術(shù)殿堂取得登峰造極成就的曠世天才，在他們成長的過程均經(jīng)歷苦難艱辛的磨煉。社會(huì)底層經(jīng)歷的所見所聞和所接觸的各種景物與人物，成為他們?nèi)蘸笤谒囆g(shù)創(chuàng)作上取之不盡、用之不竭的素材。

半個(gè)多世紀(jì)過去，吳、齊兩位巨匠在繼承與創(chuàng)新之間的縫隙中另辟蹊徑，所開拓出的新的領(lǐng)域及新的表現(xiàn)技法，至今依然影響著花鳥畫壇的創(chuàng)作實(shí)踐與審美觀念。

陳永鏘的不幸與有幸

陳永鏘的中國畫啟蒙始于上世紀(jì)60年代初期，先是拜于嶺南派傳人梁占峰先生門下研習(xí)花鳥，后隨黎葛民師學(xué)山水。然而這段時(shí)期，正值政治沖擊一切的年代，他1964年初中畢業(yè)便無奈綴學(xué)，1968年隨家遭遣返，回原籍南海西樵務(wù)農(nóng)，政治風(fēng)暴的沖擊令初涉世事的他懵然失向。在那一切傳統(tǒng)經(jīng)典均被指為封資修趕盡殺絕的年代，可閱、可聽、甚至連可思的也都只能用“貧乏”來形容，花鳥恰恰又是“閑情逸致”的典型，于畫家的理想而言，乃是遙不可及的奢望。明白那個(gè)年代政治風(fēng)暴的蠻橫態(tài)勢與掃蕩規(guī)模，便可知陳永鏘往藝海探進(jìn)第一步時(shí)面臨的凜冽與不測。

“禍兮福所倚”。1968年下放故鄉(xiāng)，對于陳永鏘來說或許是塞翁失馬，當(dāng)肉體和心靈從城市的繁鬧喧囂墜落到滋養(yǎng)萬物生命的靜謐土地之時(shí)，故鄉(xiāng)便為他打開了另一扇觀察世界、洞觸世界的大門。誠如他在二十多年后寫道“故鄉(xiāng)給我的第一感覺是開闊、恬靜、秀美和充滿勃勃生機(jī)……在鄉(xiāng)村，人的感情比城市的人質(zhì)樸，但并不意味著沒有冷眼和欺凌，然而，鄉(xiāng)村的天地畢竟要比都市廣闊，那些無言的土地、無言的天空、無言的生命，隨時(shí)都可以貼緊我的心胸，激勵(lì)我的生活熱情，就這樣，我變得越來越坦然地接受種種本來不可思議的現(xiàn)實(shí)，從容地迎向生活?！?陳永鏘《我的四個(gè)半十年》)厄運(yùn)罩頂，弱者頹然倒下，強(qiáng)者卻在掙扎中頑強(qiáng)成長?！霸谖覍θ松鸁o知于選擇，也容不得我選擇的時(shí)候，命運(yùn)將我從城市的校園，扔到了農(nóng)村的曠野！掙扎，使我感知了生命的本能，感知了自己的價(jià)值！有了生命的自覺”（ 陳永鏘《張揚(yáng)生命》）。

在鄉(xiāng)間，除了鮮活實(shí)在的生命體驗(yàn)之外，還因遠(yuǎn)離了風(fēng)暴中心，有了接觸許多漏網(wǎng) “禁書”的機(jī)會(huì)，裴多菲、普希金、海涅、海明威、泰戈?duì)枴⒈R森堡……人類文明的精萃如雨露浸入。說來難以想像——在紅色恐怖籠罩、文化藝術(shù)凋零的年代，鄉(xiāng)村竟成為尚能一睹文化風(fēng)景的避風(fēng)港。田園的古樸寧靜滋潤閱讀，啟迪觀察，奠下陳永鏘日后繪畫創(chuàng)作的文學(xué)基礎(chǔ)。這段日子“于我的整個(gè)人生是極為重要的，它使我懂得了生活，并由衷地?zé)釔凵睿瑢Υ笞匀?，對蕓蕓眾生，產(chǎn)生并建立了不可變改的感情基礎(chǔ)”（陳永鏘《我的四個(gè)半十年》）。

是故鄉(xiāng)沃土的溫厚，是原野萬物的鮮活，孕育了陳永鏘的審美個(gè)性，“執(zhí)著生命的尊嚴(yán)，在筆下?lián)P起沉雄的生命交響”成為他日后堅(jiān)定不移的努力方向。1973年，陳永鏘創(chuàng)作的《魚躍圖》在有似一潭死水的畫壇悶局之中橫空出世，入選當(dāng)年全國美展，也成為他本人“躍起”的契機(jī)。緣此，1978年，他考入廣州美術(shù)學(xué)院中國畫系研究生班，1981年畢業(yè)，獲文學(xué)碩士學(xué)位，1982年成為廣州畫院專業(yè)畫家。于苦難中成長的青年畫家陳永鏘而言，在藝術(shù)殿堂，他業(yè)已“登堂”，“入室”則是順理成章了。

2002年陳永鏘發(fā)表了一篇近乎是創(chuàng)作自白書的《張揚(yáng)生命》，文中開宗明義地吶喊：

我對大自然中那些無言生命的興趣，往往并非是植物學(xué)意義上的自然屬性，而是它們作為生命一員所具有的生命張力的感染，以及其生命與生命之間的和諧生態(tài)所喚起我對“人生”、“人格”的思考和感悟。

生活的經(jīng)歷和閱歷，使我有緣與原野上的生命（包括人、草木、禽獸和魚蟲）接觸，以至作或深或淺的感情交流，他們首先是以外在的樸素美感喚起我的關(guān)注，繼而是以他們內(nèi)在的，具“人格化”的深層美感，構(gòu)成我與他們的“思想感情上”的共振和鳴！從而便產(chǎn)生我想表現(xiàn)的此時(shí)此刻心緒的創(chuàng)作欲望和藝術(shù)靈感。

嚴(yán)格地說，我并不是純粹地表現(xiàn)審美對象的自然美，（盡管我很看重自然美）而是在表現(xiàn)我自己對生命的一種形態(tài)感知。其內(nèi)在的愿望就是：對生命的張揚(yáng)！

我對所謂人生價(jià)值、個(gè)人意義、藝術(shù)成就……等等概念，并不存在刻意的研究和執(zhí)著的追求?？陀^地說，這非刻意執(zhí)著的理性，依然一直潛在并作用于我的審美，這該是種自然規(guī)律使然。正如：樹無知于生命意義，但活得豎起了生命的威嚴(yán)。（陳永鏘《張揚(yáng)生命》）

在這里原文照錄之必須，是因?yàn)檫@段夫子自道分量非同小可，幾乎可視作為6年后今天的六十棵樹主題創(chuàng)作所做的理論準(zhǔn)備。若說《魚躍圖》及1985年感動(dòng)畫壇的田園系列創(chuàng)作，還是畫家潛意識的基于對大自然的敬畏，通過追求物象的外在美進(jìn)而歌頌生命的內(nèi)涵的話，那么今天我們端視六十棵大樹所蘊(yùn)涵的哲學(xué)意義和生命威嚴(yán)，已揭示了畫家在追求其作品所表達(dá)的文學(xué)內(nèi)涵、思想境界深度上，有了更成熟、更深刻、更自覺的飛躍式突破。

路漫漫而求索

從上世紀(jì)70年代的《魚躍圖》為代表的魚、上世紀(jì)80年代的《土地》、《南瓜》為代表的鄉(xiāng)土花鳥、上世紀(jì)90年代《雄踞南疆》為核心的“火紅系列”至以《原上金風(fēng)》為代表的“黃金系列”，可以看到陳永鏘在創(chuàng)作上的追求，猶如實(shí)施一項(xiàng)宏偉工程，按部就班地一步步趨于成熟，并形成自己鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。他一以貫之地反芻自己熟悉的鄉(xiāng)間景物，以準(zhǔn)確的造型，濃重亮麗的色彩，建立起自己一整套獨(dú)特的語言模式和敘述方法：活脫靈動(dòng)，熱烈厚實(shí)。其獨(dú)具個(gè)性的繪畫每次以新面貌出現(xiàn)，都在花鳥畫壇掀起一股旋風(fēng)。

這段時(shí)期，正值開放的風(fēng)暴席卷神州，沉寂已久的藝術(shù)領(lǐng)域當(dāng)然也深受諸多元素影響，五花八門或真或偽的新思潮四面八方涌來，自內(nèi)在創(chuàng)意到表現(xiàn)手段都在顛覆傳統(tǒng)。從永鏘的部分作品中，可以看到在此期間他也曾作過多方位的探索和嘗試，如上世紀(jì)90年代末的作品《錯(cuò)位》、《碧蘭春韻》、《新春大吉》，甚至更早一點(diǎn)上世紀(jì)80年代的作品《白帆》，畫家運(yùn)用西方現(xiàn)代派繪畫的幾何切割、移位、重復(fù)等手段對畫面進(jìn)行設(shè)計(jì)處理；又如上世紀(jì)90代的作品《花籬》、《清氣圖》、《藤韻》、《山茶》等作品，南方畫家陳永鏘嘗試用北方畫家更慣用的沒骨大寫意筆法滲入自己的作品，以營造一種渾然磅礴的氣象；其間，畫家又曾嘗試上溯宋院，從寧靜內(nèi)斂中發(fā)掘沉潛的滲透力，在上世紀(jì)80年代的作品《蝶》和《初夏》中，都可以發(fā)現(xiàn)其拓荒的足跡。但是這些手段、這些演繹方式或許始終未能與畫家內(nèi)心的躁動(dòng)產(chǎn)生共振，未與畫家的個(gè)性吻合，這些探索，結(jié)果都淺嘗輒止，未有進(jìn)行更深入的開發(fā)。

但此期間，闖入陳永鏘筆下的一種書寫手段顯然得到他的鐘愛，顯然與他直對胸臆的追求產(chǎn)生某種默契和鳴，并在上下求索間，逐漸成為他自己的一種獨(dú)門武功得以日后發(fā)揚(yáng)，這便是以山水畫的皴法移入花鳥畫，使筆下的造型更具質(zhì)的韻味和雕塑的厚重；同時(shí)在賦彩中以“皴” 和“寫”融入傳統(tǒng)花鳥畫的平涂渲染，使色彩更有層次深度，更多變化。

在中國傳統(tǒng)繪畫中，皴法是山水畫的法寶，而山水畫是體現(xiàn)老莊自然哲學(xué)思想的最佳體裁，代表著中國正統(tǒng)繪畫精神。因而山水畫是出世的，有我的，境界大的，宏壯的；花鳥畫則是入世的，無我的，境界小的，精妍優(yōu)美的。套用王國維的評論，山水是“造境”（創(chuàng)造、主觀、故“有我”）而花鳥則是“寫境”（以造化為依歸，故“無我”）。 中國畫在漫長的分科發(fā)展過程中，山水、人物、花鳥各自形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌胶吞茁?，甚至用筆賦彩的手段都涇渭分明。在這種傳統(tǒng)規(guī)范框架內(nèi)，陳永鏘游刃有余卻顯然不足以有效表達(dá)他心中的物象、豐富的生活經(jīng)歷和悲天憫人的詩人情懷?；厥姿氖昵八卩l(xiāng)間寫下的一首小詩“命運(yùn)對我說/你不必是畫家/也不必是詩人/你是生命的琴弦/為使你發(fā)出更準(zhǔn)的樂音/我/只好把你繃緊”（陳永鏘《命運(yùn)對我說》），冥冥中一詩成讖。規(guī)矩與追求間的沖突與矛盾不時(shí)煎熬著他，不愿隨風(fēng)流俗的秉性注定在未來的日子里，他必將以獨(dú)行俠的姿態(tài)在漫漫長路上反叛規(guī)矩，挑戰(zhàn)慣常。

早期以皴法入花鳥的嘗試，或許僅僅是出于他的筆墨啟蒙來自梁、黎二師，入門伊始已兼容著花鳥和山水技巧的訓(xùn)練；也應(yīng)該來自他揮之不去的對鄉(xiāng)土生活的深厚情懷，一如林墉指出的陳永鏘“把皴法移入花鳥畫，使之發(fā)揮異彩。試看他筆下的菜蔬，皴法幾乎成為生命，又可以設(shè)想一下，倘若只用勾染的技法，怎能有這厚樸森葺的效果呢？”（林墉《他隱沒在自然、真實(shí)中》）總之，拿來主義結(jié)果的成績是明顯的，細(xì)味上世紀(jì)80年代的作品《椰菜花》、《冬原》、《荷》，便可以分享這種初登新大陸而獲得成果所帶給畫家的豁然喜悅。然而陳永鏘不甘當(dāng)傳統(tǒng)意義的花鳥畫家，他也絕不滿足于物象質(zhì)感效果所能表達(dá)的極限深度，他“不是虔誠的傳統(tǒng)主義者，也不是固執(zhí)的自然主義者。甚至可以這樣說，在本質(zhì)上，他永遠(yuǎn)不是畫地為牢的花鳥畫家”（李偉銘《當(dāng)代花鳥畫藝術(shù)中的“肖像畫”》）。陳永鏘心中孜孜不倦追求的，是花鳥畫的文學(xué)魅力，是花鳥畫所蘊(yùn)藉的生命的哲學(xué)境界。在本世紀(jì)初他的一系列文字里，便可窺個(gè)中端倪：“我的‘花鳥畫，其所關(guān)心的不再是‘鳥語花香，也不再關(guān)心其所體現(xiàn)風(fēng)格的流派隸屬以及與新與舊的差距，更不關(guān)心其自在的品位在別人眼內(nèi)的評說。關(guān)心的只是：尋覓生命的詩意！”（陳永鏘《尋覓生命的詩意》）“草木繁花，在我的眼里，不再是與我無關(guān)要緊的‘欣賞‘點(diǎn)綴的‘身外物，而是我生命的啟蒙者，生命意識的呼喚者、教化者和安撫者。它們撼動(dòng)我的，遠(yuǎn)不僅是自然美，而是它們的‘生命美‘人格美”（陳永鏘《道法自然率性求真》）。思想趨于成熟和自覺，是藝術(shù)家從必然王國邁向自由王國的開始，這時(shí)尋找突破藩籬的適合工具，就只是遲早的問題了。隨著歲月流逝， “潛意識” 日漸浮現(xiàn)為“顯意識”，終于有今天的以“樹”為代言，謳歌生命，直抒胸臆，成就了這批堂而皇之的大作。

實(shí)踐與升華

樹是大自然的智者、壽者。在傳統(tǒng)智慧中，它是生命、剛陽、包容、堅(jiān)定、建立的代表，是繁衍生育的象征。然而面對更偉大、更恢弘、更廣博的天地，樹又是謙卑的、沉默的。這品格、這秉性、其歷盡滄桑而不撓的頑強(qiáng)歷程，無疑是與陳永鏘的個(gè)性、氣質(zhì)相契合的。早年他有兩首小詩“從前／有一株樹／站立山岡／守著故鄉(xiāng)／望著遠(yuǎn)方如今／從前的樹／站在從前的山岡／想著遠(yuǎn)方／守著故鄉(xiāng)”和“站著的樹死了／死了的樹還在站著／僵硬的枝柯／在天地之間／描繪著／樹的過去”（陳永鏘《樹二題》），業(yè)已告訴我們，“樹”是他心中的崇拜圖騰，已“樹可樹，非常樹”了 —— 此乃史詩式的悲壯個(gè)性、生命的永恒意義的理想表現(xiàn)形式。

母題確立后，陳永鏘開始了持續(xù)兩年多勤奮不息的探索實(shí)踐。

“骨法用筆“是中國傳統(tǒng)繪畫的骨骼，也是他嫻熟的、從沒放棄過的、構(gòu)成他自己藝術(shù)風(fēng)格的造型基礎(chǔ)。只是在賦予線條的內(nèi)涵上, 早已從傳統(tǒng)中鋒書寫的飄逸流暢、圓潤修斂的線條，發(fā)展為以焦墨、枯墨為結(jié)構(gòu)核心的，較為短促、沉著的線條，更有利于“質(zhì)”和“力”的表達(dá)。通過虛、實(shí)的線條圍合成基本造型后，再皴擦疊積以淡墨、濕墨，構(gòu)成墨色層次豐滿而大小、濃淡不同的面塊組合，在飽滿的構(gòu)圖下擠壓出厚重的體積感和壓迫感，增加畫面的蒼潤深沉、澤厚華滋氣息。從《榕蔭》、《戈壁鈄陽》、《秋矣》、《百結(jié)千盤》、《鳳來儀》等作品中，都成功地訴說這一探索的步向成熟。筆法的破格，給予他得心應(yīng)手的拓荒利器，有助他依據(jù)主題需要提煉更概括、更精練的構(gòu)圖造型。觀賞之際，我們何以會(huì)感覺這樹是山，這山是樹，而這山、這樹也就是“我”？蓋因其筆墨在物我兩忘之中縱情盡性、意在象外者也！在《擲地有聲》、《村野繁蔭》、《巍然屹立頌千秋》、《百代繁蔭》和《山色溟漾暮靄橫》等作品中，可見山水與花鳥之間水乳交融，渾然一體所產(chǎn)生的嶄新氣象！

在前輩畫家中，嘗試花鳥畫與山水畫相結(jié)合的先行者是潘天壽先生。潘先生把花鳥畫寫成特寫鏡頭下的山水畫，他的畫特別強(qiáng)調(diào)“寫”的工夫，山石只用線條勾勒而不加皴擦，憑線條組織出厚重的體積。賦色也是寫，以簡單的赭石花青寫出對比強(qiáng)烈而明快的濃淡和層次，畫面簡潔而氣勢磅礴。本來繼吳、齊之后，潘天壽是最有可能在花鳥畫創(chuàng)作中辟出新天地的一人，可惜時(shí)值英年便為政治風(fēng)暴所摧折。

中國畫史遂召喚陳永鏘！

陳永鏘在探討山水與花鳥結(jié)合的路上則另辟蹊徑，他試圖通過皴筆與積墨營造出氤氳和厚重，以“繁”和“厚”建立物象飽滿的內(nèi)在精神，在賦彩時(shí)也舍棄傳統(tǒng)花鳥畫的平涂渲染，改而用彩與墨皴擦出豐華迷幻的色彩，或?qū)訉訉懗錾钸h(yuǎn)的空間和氛圍。前者如作品《地義天恩》中的果實(shí)，這從畫冊中以原大剪裁的局部畫面，可以清晰地看到彩與墨在”皴”中形成的微妙質(zhì)感效果；后者則如在作品《探嶺樂聞山鳥語》中，通過彩和墨層疊交織“寫”出柳蔭空靈深遠(yuǎn)的空間；再如作品《律協(xié)和風(fēng)曳紫英》中紫藤怒放的葺絨妙曼，畫面近看一片迷亂，遠(yuǎn)觀則層次豐美分明，神韻靈動(dòng)。畫家不單寫景物的質(zhì)感、空間，寫色彩的氣氛、印象，也寫出生命的華采。

在傳統(tǒng)的中國繪畫中，樹基本是群體的，僅是畫面構(gòu)成中的一個(gè)組成部分。而在陳永鏘的創(chuàng)作中，為了建立生命的豐碑，畫家把物象從環(huán)境抽離出來，成為獨(dú)立的個(gè)體，通過特寫性刻畫，賦予其鮮明的個(gè)性、品格。陳永鏘的此類作品數(shù)不勝數(shù)——

例如繁花滿天、熙熙攘攘如《驕陽舞起火鳳凰》、《刺桐怒放》、《錦簇香江》、《花馨未誤期》；或碩果滿枝、沉沉甸甸如《地義天恩》、《蟬鳴荔熟時(shí)》、《晶瑩累累紅瑪瑙》、《無花果》和《前朝老樹秋果滿枝》；還有老干蟠虬，新芽嫩綠如《古木春深幾度鶯》、《共生》、《新綠》等……

這些樹的眾生相無疑為理解畫家對生命意義的思索提供了全方位的解讀。而最令人震撼和感動(dòng)的，當(dāng)是《巍然屹立頌千秋》和《樹骸》等幾幅作品，其筆墨及造型所傳遞出畫外的悲壯與沉重，著實(shí)叫人動(dòng)容并且深思！其中之一的題款為：“智者寡言，樹智者乎？其終生不語，然巍巍高樹，屹立千秋，當(dāng)必已立德立功亦立言矣——大音稀聲也。樹行老子之不言之教也，惟能玄觀靜覽者或可心悟?！睆闹锌深I(lǐng)略人格化的樹在畫家心中的高度。

李偉銘曾有以下的評說 ——

陳永鏘所揭示的帶有挑戰(zhàn)意味當(dāng)然也帶有某種悲劇意味的“生命的輝煌”，在我看來，正像他表面的自由浪漫總是無法逾越潛在的道德門檻一樣，艱辛和苦澀總是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于廉價(jià)的歡欣和愉悅。所以，從這種意義上來說，這種類似傷口舔血的英雄主義取向，也是對慣于吟風(fēng)弄月、自嘆自惜的傳統(tǒng)中國花鳥畫藝術(shù)的靈魂的再造?。ɡ顐ャ憽懂?dāng)代花鳥畫藝術(shù)中的“肖像畫”》）

是的，“人皆知有用之用,而莫知無用之用”（《莊子·人間世》），畫家向人世間呼吁的正是：“樹”就是生命，而生命必然是多維的！

藝術(shù)的感染力要素之一，乃是其特別的節(jié)奏與旋律。陳永鏘善于在畫面營造不同的對比：墨與色、動(dòng)與靜、蒼老與稚嫩、粗壯與柔弱、絢麗與沉郁，等等，通過視覺沖突形成趣味與變奏打動(dòng)讀者。如作品《新綠》，經(jīng)過層層積墨、皴擦而成的黝黑粗獷的樹干占畫面幾近八、九成，樹干中卻突兀地冒出一小叢生意盎然的嬌嫩小葉；又如作品《鄉(xiāng)韻悠長》，在屏障般密不透風(fēng)的老榕樹下，圍攏出一小片空間，一群雞雛在母雞的帶領(lǐng)下吱吱覓食。畫面的鋪排顯示出畫家對節(jié)奏、旋律之把握恰到好處，強(qiáng)化了作者對“樹”所代表的大自然頑強(qiáng)生命力的由衷贊美。

藝術(shù)與生命同修

花鳥畫一路走來，高手輩出，然而真正能在藝術(shù)造詣上達(dá)到相當(dāng)高度、具有獨(dú)特個(gè)性與開創(chuàng)性、從而對畫壇產(chǎn)生廣泛影響力的大師級人物，依然屈指可數(shù)。畢竟，這緣于諸多主客觀因素的偶合。

畫作是畫家天賦、能力與性情的綜合，是畫家獨(dú)特風(fēng)格和個(gè)人魅力的體現(xiàn)，觀察其活動(dòng)年代與我們最接近的吳昌碩、齊白石的生平，當(dāng)可明白一代宗師的成就，歸因于多種因素：首先是真誠的創(chuàng)作態(tài)度，生活的磨煉使他們對社會(huì)民生有深刻的體察，從而對美的價(jià)值內(nèi)涵確立獨(dú)特的見解，并以真摯感情表達(dá)出來；其次是兼收并蓄的胸懷，他們都具有開闊的視野和包容的心態(tài)，善于從傳統(tǒng)與師友中多方吸取營養(yǎng)，取精去粕獨(dú)樹一幟而形成自己的風(fēng)格；第三是長壽，吳創(chuàng)作近半個(gè)世紀(jì)，齊更幾乎長達(dá)七十年，沒有浸淫經(jīng)年的創(chuàng)作生活把生命與藝術(shù)合而為一，哪來這高山仰止的成就？在積淀中深藏與超越，成就登峰造極，他們是后來者的楷模。

陳永鏘所取得的成就固然有其成因，以他的稟賦、素養(yǎng)、勤奮、造詣，我們當(dāng)然堅(jiān)信他的成就更上層樓之必然，同時(shí)我們更期許他在享受繪畫酣暢的同時(shí)，珍惜自己——也就是珍惜生命與藝術(shù)的內(nèi)外契合。

（作者為香港美術(shù)評論家、設(shè)計(jì)師、出版人）