馮毓云　王詠梅

龍江戲劇文學(xué)創(chuàng)作有著悠久的歷史。1798年，清代流人程煥創(chuàng)作了黑土大地上的第一個(gè)劇本《龍沙劍傳奇》，揭開了龍江近代戲劇文學(xué)創(chuàng)作的序幕。1917年，新劇家王鼓晨、王作東等在哈爾濱《東亞日報(bào)》報(bào)館附設(shè)“改良戲劇社”，編演各種“新戲”，標(biāo)志著話劇這一外來的戲劇樣式開始在黑土地上生根發(fā)芽?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)前后，哈爾濱各職業(yè)和業(yè)余演劇團(tuán)體創(chuàng)作、演出了《實(shí)業(yè)魂》、《一縷麻》、《英雄淚》、《一念差》、《學(xué)生淚》、《亡國恨》、《喚醒國人》、《國事悲》等大量進(jìn)步話劇，宣傳愛國思想，呼喚民眾覺醒。“九·一八”事變后，羅烽、金劍嘯等革命文藝工作者組成哈爾濱“星星劇團(tuán)”，創(chuàng)作了《兩個(gè)陣營的對峙》、《現(xiàn)在晚了》、《海風(fēng)》、《咖啡館》、《窮教員》、《藝術(shù)家與洋車夫》等一大批話劇作品，謳歌人民的愛國熱忱，鼓舞人民的抗日意志。解放戰(zhàn)爭時(shí)期，從老解放區(qū)來到哈爾濱的文藝團(tuán)體和文藝工作者創(chuàng)作、演出的《血債》、《遍野哀鴻》、《反翻把斗爭》、《王家大院》等十余部歌頌抗戰(zhàn)勝利、號(hào)召民眾團(tuán)結(jié)一致解放全中國的話劇，以清新、健康、進(jìn)步的舞臺(tái)藝術(shù)滌蕩了敵偽及國民黨統(tǒng)治時(shí)期低級(jí)庸俗、賣國求榮的漢奸文化，給哈爾濱的話劇舞臺(tái)帶來了新的氣象。建國前哈爾濱職業(yè)和業(yè)余話劇創(chuàng)作、演出的活躍，不僅為新中國龍江戲劇事業(yè)的繁榮發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，而且為龍江戲劇在全國占據(jù)顯赫的地位奠定了深厚的根基。

共和國建立之初，在人民“翻身解放”的意識(shí)形態(tài)神話廣為流傳的時(shí)代語境下，幾千年來深受封建父權(quán)、夫權(quán)、族權(quán)、神權(quán)壓迫的中國婦女的翻身解放，成為中國戲劇的審美關(guān)注焦點(diǎn)，一批歌唱新中國婦女掙脫封建思想的束縛、追求婚戀自由、積極參加生產(chǎn)勞動(dòng)的獨(dú)幕話劇應(yīng)運(yùn)而生,其中，黑龍江省人民文藝工作團(tuán)專業(yè)編劇金劍創(chuàng)作的《趙小蘭》，以獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和審美風(fēng)貌，贏得了廣大觀眾的喜愛，在中國當(dāng)代戲劇史上書寫了光輝的一頁。劇作家將婚姻法的頒布設(shè)置為一種符號(hào)化的戲劇情境，巧妙地淡化了政治宣傳色彩，而將藝術(shù)表現(xiàn)的重心置于對戲劇形象的塑造，通過性格化的人物對話和處于激烈的矛盾沖突中的人物行動(dòng)，生動(dòng)刻畫了具有強(qiáng)烈的自主意識(shí)、敢于沖破封建包辦婚姻的羅網(wǎng)、追求自由戀愛自主婚姻、勤勞熱情、自立自強(qiáng)、能干好勝、勇敢堅(jiān)定、聰明機(jī)智的趙小蘭這一時(shí)代“新人”形象，同時(shí)還塑造了屈從于封建夫權(quán)、善良軟弱、凡事認(rèn)命的小蘭母，伶牙俐齒、油嘴滑舌、見風(fēng)使舵的媒婆老劉婆和思想陳腐、獨(dú)斷專行、包辦兒女婚姻、大耍封建家長威風(fēng)的小蘭爹等個(gè)性鮮明的人物形象。在藝術(shù)形式上，劇作家為了適應(yīng)獨(dú)幕劇的文體和演出要求，借鑒了西方古典主義戲劇的“三一律”創(chuàng)作手法，使時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)發(fā)展高度集中，從而以緊湊的戲劇結(jié)構(gòu)、緊張的矛盾沖突，有效地吸引了觀眾的審美注意力。

1956年前后，在蘇聯(lián)“解凍”思潮和田漢提出的“用諷刺的火焰燒毀生活中一切反面的腐朽的垂死的東西”的影響下，龍江話劇文學(xué)創(chuàng)作涌現(xiàn)出了一批“三種劇本”之外的“第四種劇本”。其中，工人業(yè)余作者陳桂珍從切實(shí)的生活體驗(yàn)出發(fā)創(chuàng)作的《家務(wù)事》，大膽沖破了當(dāng)時(shí)“左”的創(chuàng)作藩籬，以獨(dú)特的平民視角，生動(dòng)地塑造了工作至上、對家務(wù)事不聞不問、輕視家庭婦女、有大男子主義思想的工會(huì)主席孫玉林這一“有缺點(diǎn)的正面人物”形象，通過展示其家庭中的矛盾沖突，以充滿喜劇色彩的故事，形象地說明了雞毛蒜皮的家庭瑣事如果處理不好將會(huì)影響生產(chǎn)和建設(shè)事業(yè)的道理，為那些忽視家屬工作的領(lǐng)導(dǎo)干部敲了一記警鐘，同時(shí)觸及了在人類社會(huì)發(fā)展過程中人們往往家庭與事業(yè)無法兼顧的社會(huì)問題，反映了男女之間由性別不同帶來的社會(huì)角色認(rèn)同的差異和其間難以調(diào)和的矛盾，具有超時(shí)空的認(rèn)識(shí)價(jià)值和深刻的現(xiàn)實(shí)意義。劇中極具個(gè)性化和真實(shí)感的人物語言、行動(dòng)及其所表現(xiàn)的人物情態(tài)、性格讓人過目難忘，許多生活氣息濃郁的細(xì)節(jié)生動(dòng)地顯示出人物的性格和心理，令人感到真實(shí)親切、趣味盎然。

20世紀(jì)50年代末60年代初，龍江的多幕話劇創(chuàng)作走向繁榮，出現(xiàn)了《黃繼光》、《北大荒人》、《赫哲人的婚禮》、《春光曲》、《千萬不要忘記》等多部在全國反響強(qiáng)烈的作品。其中，赫哲族詩人劇作家烏·白辛創(chuàng)作的我國第一部反映極少數(shù)民族三百年間生死存亡史的大型史詩性話劇《赫哲人的婚禮》，不僅深入揭示了赫哲人內(nèi)在的英雄主義、集體主義和愛國主義氣概這一具有巨大凝聚力的民族魂是其瀕臨絕境而重生的內(nèi)力，而且以其對話劇藝術(shù)形式變革的大膽探索“超越了同時(shí)期戲劇改革的嘗試水平，預(yù)示著今天這個(gè)話劇結(jié)構(gòu)、風(fēng)格多樣化發(fā)展的開放時(shí)期的必將到來”。劇作家創(chuàng)造性地運(yùn)用章回體形式，以赫哲人特有的說唱藝術(shù)“伊瑪堪”為劇情引線，采取“回?cái)ⅰ?、“閃回”、“對比”的手法，將歷史與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行自由的穿插，完全打破了常規(guī)話劇的時(shí)空局限；時(shí)時(shí)穿插載歌載舞的場面，又使該劇跳出了話劇以動(dòng)作和對白為主要藝術(shù)手段的窠臼，呈現(xiàn)出寫實(shí)與表現(xiàn)并重的藝術(shù)格局，煥發(fā)出奇特瑰麗的色彩。善于反映現(xiàn)實(shí)生活熱點(diǎn)的劇作家叢深，在《千萬不要忘記》（原名《祝你健康》）中，承襲了中國戲劇“高臺(tái)教化”的傳統(tǒng)，通過 “治病救人”的“烏托邦原型”，傳達(dá)了治療青年人思想上的毒瘤使其健康成長的意識(shí)形態(tài)訴求。盡管由于時(shí)代政治的原因，劇作主題有人為拔高的痕跡，但作家從沸騰的生活中提煉出的故事和人物鮮活生動(dòng)，采用單線索的“情節(jié)推進(jìn)式”結(jié)構(gòu)，使故事發(fā)展環(huán)環(huán)相扣、脈絡(luò)清晰，懸念的精心設(shè)置、“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”恰到好處的運(yùn)用，又使情節(jié)進(jìn)程跌宕起伏一波三折，加上人物性格鮮明獨(dú)特，尤其是人物語言個(gè)性十足、意蘊(yùn)深刻、耐人尋味，使得這部劇作即使在今天看來仍不乏藝術(shù)魅力和審美價(jià)值。

“文化大革命”的十年間，龍江戲劇文學(xué)園地幾近荒蕪。為數(shù)不多的話劇作品成了應(yīng)時(shí)之作或遵命之作。劇作家們被迫遵循“四人幫”制定的“三突出”創(chuàng)作模式，描寫似乎不食人間煙火的“高、大、全”的英雄人物，以連篇累牘的說教，表現(xiàn)千篇一律的與走資派斗爭的主題，使話劇藝術(shù)失去了真實(shí)生動(dòng)地反映豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)魅力。不過，這一時(shí)期也有一些藝術(shù)良知未泯的劇作家創(chuàng)作出了幾部比較好的作品。如陳愛民、史芳的獨(dú)幕話劇《風(fēng)云哨卡》，不僅大膽地描寫了“中間人物”，而且將人類社會(huì)的階級(jí)斗爭與自然界瞬息萬變的風(fēng)云變幻緊密結(jié)合，情節(jié)緊張富有懸念，主題表現(xiàn)頗具新意；張倜夫的獨(dú)幕話劇《課題》，突破了當(dāng)時(shí)表現(xiàn)階級(jí)斗爭主題的創(chuàng)作藩籬，探索了如何縮小“三大差別”這一嚴(yán)肅而重要的社會(huì)課題；關(guān)守中的四幕話劇《松濤曲》，以深刻的遠(yuǎn)見卓識(shí)，提醒人們重視人類發(fā)展的可持續(xù)性及其與生態(tài)環(huán)境的關(guān)系問題，體現(xiàn)出冷靜的歷史理性，具有深遠(yuǎn)的警示意義。這些作品，摒棄了當(dāng)時(shí)一統(tǒng)天下的“三突出”創(chuàng)作模式，體現(xiàn)出劇作家難能可貴的藝術(shù)良知和執(zhí)著追求藝術(shù)真諦的非凡勇氣，如幾株傲雪的青松，為百花凋零的戲劇園地增添了一絲生機(jī)。

隨著“文革”迷霧的消散，中國社會(huì)進(jìn)入解放思想、實(shí)事求是、對內(nèi)搞活、對外開放的嶄新歷史時(shí)期，龍江戲劇文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出前所未有的繁盛局面。20世紀(jì)70年代末80年代初，一大批洋溢著新的時(shí)代氣息的獨(dú)幕話劇和具有沉郁的歷史反思色彩的多幕話劇，拉開了新時(shí)期龍江戲劇復(fù)興的序幕。20世紀(jì)80年代中期開始，龍江話劇經(jīng)歷了新時(shí)期伊始的歷史文化反思、社會(huì)現(xiàn)實(shí)批判、藝術(shù)形式探索之后，實(shí)現(xiàn)了全方位的突破和令全國矚目的藝術(shù)騰飛。從整體上看，新時(shí)期龍江戲劇文學(xué)發(fā)展具有以下特點(diǎn)：

底層寫作傳統(tǒng)的時(shí)代性超越

新時(shí)期龍江的劇作家們繼承了中國話劇的底層寫作傳統(tǒng)，普遍從切實(shí)的生活體驗(yàn)出發(fā)，把自己所熟悉的底層民眾作為審美觀照和藝術(shù)表現(xiàn)的對象。但與“十七年”和“文革”時(shí)期底層寫作普遍將工農(nóng)兵作為社會(huì)學(xué)符號(hào)以承載政治內(nèi)容和時(shí)代精神的宏大敘事不同，新時(shí)期的黑龍江劇作家們以濃厚的平民意識(shí)、深切的人文關(guān)懷，著力表現(xiàn)底層民眾的真實(shí)生存狀態(tài)，勾勒小人物的生命運(yùn)動(dòng)軌跡，從中展示普通人的高尚境界和英雄情懷。王治普的《女大十八變》中，農(nóng)村姑娘喜鵲與佟支書的兒子得福青梅竹馬、真心相愛，但因家庭的貧困、父輩的宿怨和自己先天斜視的缺陷而不被佟家接受。在得福不滿父母包辦婚姻憤而離家參軍、三年音信杳然的情況下，她將愛埋藏在心底，以善良的心地、寬容的胸懷、熱情的幫助溫暖、感化著得福的父母，同時(shí)在農(nóng)村經(jīng)濟(jì)改革的時(shí)代大潮中，與父親依靠科學(xué)種植木耳率先摘掉了貧窮的帽子，還治好了眼疾，變得越發(fā)美麗。當(dāng)?shù)弥酶Ｔ趹?zhàn)場上負(fù)傷落下了嚴(yán)重的殘疾、其未婚妻無情地棄他而去時(shí)，她心中壓抑了多年的愛情之火重又燃起，毅然表示：“別說得福哥還有一只眼一條腿，只要他還有一口氣，我就伺候他一輩子?！逼渖屏肌⒅邑懙拿篮闷返潞陀掠谧晕覡奚母呱星閼褎?dòng)人心扉。劉國勛的《車站前的廣場》中，清潔工、乞丐、個(gè)體飯店老板、小商販、賣報(bào)人、舉著“家教”招牌尋找雇主的大學(xué)生、專門躲在暗處伺機(jī)罰吐痰款的女人……各色卑微的小人物匯聚在站前廣場這一方社會(huì)的舞臺(tái)，表演著悲喜交加的人生百態(tài)。劇作家著力刻畫了命運(yùn)多舛但堅(jiān)強(qiáng)不屈、地位卑微但自尊自重、工作又臟又累但任勞任怨、受人欺侮卻寬容大度善待他人甚至以德報(bào)怨的清潔女工白村的動(dòng)人形象，滿懷深情地歌頌了小人物身上閃射出的平凡中的偉大、苦難中的崇高，同時(shí)展示了在白村的感染下“丐幫”幫主“大明白”等一干沉淪于社會(huì)底層醉生夢死的人們生命和尊嚴(yán)意識(shí)覺醒、開始自食其力的轉(zhuǎn)變，既啟示人們認(rèn)真思考人生的意義和人的價(jià)值實(shí)現(xiàn)問題，又揭示出中華傳統(tǒng)美德在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)仍具有巨大的心靈感化功能。

此外，新時(shí)期龍江的劇作家們還摒棄了“十七年”和“文革”時(shí)期底層寫作注重人物群像塑造而忽視個(gè)體形象的描繪、注重共性展示而忽視個(gè)性刻畫的粗糙化、平面化創(chuàng)作模式，把人作為有著獨(dú)特思維、心理、情感、欲求的生命個(gè)體審視，將普通人置于特定的時(shí)代環(huán)境中，著重展示個(gè)體生命的生存境遇、生存意志，探詢個(gè)體豐富而復(fù)雜的心靈和情感世界，表現(xiàn)個(gè)體的生命價(jià)值追求。張明媛的《一人頭上一方天》，主人公柳青青是一個(gè)女企業(yè)家，但劇作家并沒有像通常此類題材的創(chuàng)作那樣去大力表現(xiàn)人物奮斗、成功的歷程和輝煌的業(yè)績,為社會(huì)樹立一個(gè)先進(jìn)人物的標(biāo)兵，而是截取二十多年間三個(gè)富有時(shí)代特征的時(shí)間段，著重展示了主人公生存境遇的歷史變遷及其生命、心靈和情感世界的起伏變化，使人通過柳青青人生道路選擇和生命價(jià)值追尋過程中的得與失、苦與樂，深刻洞察了人類在求生存求發(fā)展過程中物質(zhì)需求和精神需求、道義責(zé)任親情與個(gè)人的人生幸福追求之間難以調(diào)和的矛盾以及由此產(chǎn)生的心靈煎熬和精神痛苦。辛彩屏的《北京的金山上》，在塑造游離于都市邊緣、掙扎在社會(huì)底層的流民群像時(shí)，不僅從共性的角度表現(xiàn)了他們在現(xiàn)代都市文明的殘酷競爭中、在巨大的物質(zhì)與精神的雙重誘惑面前所做的努力與掙扎，而且將人物置于一種彼此競爭但又同病相憐、互相扶持的復(fù)雜關(guān)系中，通過人物之間的矛盾糾葛、性格與情感沖突以及個(gè)性化的行動(dòng)和語言，栩栩如生地表現(xiàn)了“張大嘴”的粗俗委瑣、“老油條”的潑辣刁蠻、老鄭的神經(jīng)兮兮、老秦頭兒的舐犢情深、“小西北”的淳樸熱情見義勇為、美枝的勤勞節(jié)儉嬌憨可愛、向東對版畫藝術(shù)的執(zhí)著追求和對藝術(shù)異化的憤懣迷惘、小夢為供弟弟上大學(xué)所做的自我犧牲及其背后的辛酸無奈……從而使劇中人物無不以鮮明而獨(dú)特的個(gè)體生命形態(tài)放射出耀眼奪目、令人難忘的藝術(shù)光彩。

人性人情主題的深入開掘

隨著新時(shí)期中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想領(lǐng)域的撥亂反正，戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域左傾教條主義的清規(guī)戒律也得到了破除，與全國的藝術(shù)家一樣，黑龍江劇作家們的自我意識(shí)和生命意識(shí)漸漸蘇醒，在戲劇創(chuàng)作中開始了“對生命的意義、價(jià)值的自覺認(rèn)知，對生命走向的自主判斷與選擇”以及對人性、人的心靈世界的自覺關(guān)注和深入開掘。

上世紀(jì)80年代后期直至上世紀(jì)90年代末，黑龍江劇作家創(chuàng)作了一大批在全國頗有影響的體現(xiàn)人學(xué)意識(shí)復(fù)歸、生命意識(shí)高揚(yáng)的話劇。其中，具有深沉的憂患意識(shí)和悲憫情懷的周樹山創(chuàng)作的《曹植》，跳出了過去歷史劇往往將筆墨集中于展示帝王將相之間激烈殘酷的權(quán)力爭奪的窠臼，完全從人學(xué)意識(shí)出發(fā)觀照、審視歷史，以緊張激烈的戲劇沖突、潛流暗涌著心靈波濤的人物對話、氣勢恢弘或意境幽美的戲劇場面、古雅精粹詩意盎然的人物語言，抒寫了一曲由于野心、權(quán)欲的惡性膨脹和嫉賢妒能的人性弱點(diǎn)導(dǎo)致的同室操戈、手足相煎的曹魏悲歌，在鞭撻封建制度和文化摧殘、毀滅美好人性的同時(shí)，深入探索人物的心靈世界，通過對話、大段的內(nèi)心獨(dú)白以及微中見著的細(xì)節(jié)（如下意識(shí)動(dòng)作），表現(xiàn)了人物自身善與惡相較量時(shí)內(nèi)心的不安與掙扎，揭示了人性的弱點(diǎn)是導(dǎo)致人世間悲劇的內(nèi)在根源以及人類戰(zhàn)勝自身人性痼疾的歷史艱巨性。注重描繪和揭示人的情感世界的李景寬，在其聞名全國遠(yuǎn)播海外的代表作《夕照》中，以獨(dú)特的追憶視角和超現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)方式，描繪了畫家甲澤與模特蘆婷近半個(gè)世紀(jì)恩怨糾結(jié)的情感歷程，通過追尋他們因美與善而愛、因愛與妒而恨、因恨與怒而離、因離與隔而思、最終又在愛與美面前冰釋心結(jié)相互理解與寬容的情感軌跡，抨擊了根深蒂固的男權(quán)文化傳統(tǒng)和人性的自私、偏狹、脆弱對純潔、善良、美好的女性生命與情感的無情摧殘，表現(xiàn)出超越時(shí)空的人生哲理意蘊(yùn)。

進(jìn)入新世紀(jì)以后，龍江的劇作家繼續(xù)高揚(yáng)生命意識(shí)，深入開掘人性、人情主題。馬國發(fā)的《良宵》，通過上世紀(jì)90年代三個(gè)老人的情感糾葛、心靈碰撞以及他們對各自復(fù)雜情感歷程和坎坷人生的追敘，反映了特殊歷史時(shí)期異化了的社會(huì)對人性的殘酷扼殺、對人情的粗暴踐踏及其給人們造成的心靈創(chuàng)傷和心理重負(fù)，對心靈的懺悔、美好人性和真摯情感的回歸發(fā)出了深沉的呼喚和由衷的贊美。王金堂的《最后一夜》，顛覆了反腐倡廉題材的宏大敘事傳統(tǒng)，別具匠心地通過一個(gè)被判處死刑的貪官祝石在生命中最后一夜的復(fù)雜心理活動(dòng)——對生命的渴望和留戀、對死亡的恐懼和不甘、對真愛自己的至親之人的極度愧疚、對拖自己下水的勢利小人的滿腔憤恨、對自己因意志薄弱私欲膨脹陷入腐化墮落的泥潭無力自拔的追憶和痛悔——清晰地展現(xiàn)了身為烈士后代的祝石從少年時(shí)代的純真正直、好學(xué)上進(jìn)到青年時(shí)代的愛慕虛榮、自私自利直至中年時(shí)代躋身仕途后初始清正廉潔、一塵不染最終抵擋不住金錢美色的雙重誘惑走上腐敗墮落的不歸路的人生歷程和心靈軌跡，深刻揭示了愛慕虛榮、欲壑難填、貪得無厭等人性的弱點(diǎn)以及享樂主義、利己主義的人生觀對人的靈魂、生命的戕害，撼人心魄，發(fā)人深省。崔建華的《今晚我該向誰告別》，在一種詭秘、陰郁、帶有幾分恐怖色彩的氛圍中，展現(xiàn)了一個(gè)裝著假肢、戴著假牙假發(fā)、孤獨(dú)地等待死神到來的年輕女人雯在生命的最后一刻懷著一線希望對昔日戀人進(jìn)行靈魂拷問和真情索求、但最終帶著絕望和遺憾死去的一幕，透過一對男女十幾年的畸形情感糾葛及其人性和生命的異化，體現(xiàn)了人的心靈世界的復(fù)雜性，揭示出對情感的輕忽、玩弄和人性中的狹隘導(dǎo)致的報(bào)復(fù)心理給人帶來的靈與肉的巨大創(chuàng)傷，具有深刻的警示意義。

總之，創(chuàng)作主體以自己對生命的獨(dú)特感悟創(chuàng)造出鮮活的人物形象，對愛欲、物欲、情欲這些基本的人性欲求給予充分的理解和寬容，在展示人性自然欲求與理性社會(huì)規(guī)范之間的激烈沖撞中著力歌頌人性、人情的優(yōu)美與崇高，撻伐人性、人情的扭曲和異化，是新時(shí)期龍江戲劇文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)重要特征。

地域文化特色的著力彰顯

新時(shí)期黑龍江戲劇在中國劇壇卓然獨(dú)立的一個(gè)重要原因在于，劇作家們自覺而濃厚的地域文化意識(shí)使作品充滿了奇特而濃郁的黑土風(fēng)情，顯示了“黑土戲劇”的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)貌：

首先，在戲劇場景設(shè)置和戲劇情境渲染上，龍江大地蠻荒雄渾、絢麗多姿的自然風(fēng)物得到了出色的藝術(shù)表現(xiàn)。楊寶琛的《北京往北是北大荒》中暮春時(shí)節(jié)浩瀚迷茫、如萬馬奔騰的興凱湖，嚴(yán)冬季節(jié)似脫韁的野馬瘋狂席卷大地?cái)嚨锰旎璧匕档摹按鬅熍凇?；楊利民的《大荒野》中一年四季血紅的落日頂在天邊的草尖上、荒涼孤寂而又靜穆壯麗的北國原野；梁國偉的《淘金大船》中原始蠻荒、閉塞孤絕的邊陲深山老林……這些氣勢雄渾、蒼茫深邃的自然景觀，與帆布帳篷、茅草屋、馬架子、土坯房、籬笆院、地窨子、列車式露營房等簡樸粗陋、別具特色的人文景觀一起，構(gòu)成了劇中北大荒人獨(dú)特的生活環(huán)境。

第二，在戲劇內(nèi)容的表現(xiàn)上，北大荒人荒原開荒、森林伐木、雪山狩獵、冰河捕魚、油田鉆探、深山淘金、養(yǎng)雞喂豬、荒野放牧的生產(chǎn)活動(dòng)，“拉幫套”的獨(dú)特生活方式，穿羊皮襖、戴狗皮帽、喝大碗烈酒、吃大馇子大塊肉、住土坯房、睡大火炕、坐牛馬車、趕狗爬犁、唱二人轉(zhuǎn)、扭大秧歌的生活習(xí)俗，以及熱情好客的民風(fēng)、“窗戶紙糊在外，姑娘叼個(gè)大煙袋，養(yǎng)活孩子吊起來”的奇異民俗，構(gòu)成了極富地域特色的生活畫卷，成為“黑土戲劇”令人耳目一新的審美亮點(diǎn)。

第三，在戲劇人物的塑造上，劇作家們著力表現(xiàn)北大荒人在冰天雪地、地廣人稀、閉塞孤絕、原始蠻荒的自然環(huán)境和歷史環(huán)境中孕育的熱情豪爽、粗獷樸厚、野性潑辣、剛毅灑脫的性格氣質(zhì)以及由改革開放的時(shí)代大潮激發(fā)出的勇于開拓、拼搏進(jìn)取精神。在《北京往北是北大荒》中，北大荒土著婦女竇嬸的勤勞堅(jiān)毅、野性潑辣、古道熱腸、灑脫不羈，滿族后裔、北京知青那小勤的冷靜機(jī)敏、勤懇務(wù)實(shí)、胸懷寬闊、志存高遠(yuǎn)、敢于開拓、勇于拼搏，竇嬸丈夫“老大”的憨厚率直、敢做敢當(dāng)，邢隊(duì)長的善良正直、無私無畏、勇敢機(jī)智，被刻畫得形神兼?zhèn)?，給人以深刻印象。其中，竇嬸的形象最具藝術(shù)生命力和震撼力。她對邢隊(duì)長的追求，大膽中透著野俗；對勤子關(guān)于男人和女人關(guān)系的開導(dǎo)和教誨，更是石破天驚，不僅表現(xiàn)出強(qiáng)烈的兩性平等意識(shí)、不拘傳統(tǒng)禮教的叛逆精神，而且反映了北大荒人在嚴(yán)酷的生存環(huán)境中豁達(dá)灑脫的人生態(tài)度、以原始生命力的自由宣泄化解生命苦難的人生智慧和博大深厚的悲憫情懷?！耙环剿琉B(yǎng)一方人”，劇作家將竇嬸這一形象放在北大荒這個(gè)特定的環(huán)境中加以刻畫，使其具有了現(xiàn)實(shí)的可信性和高度的典型性：正是北大荒雄渾蒼莽的自然景觀、地廣人稀的千里沃野、冰天雪地的高寒氣候以及“山高皇帝遠(yuǎn)”、傳統(tǒng)封建倫理道德規(guī)范相對淡薄的社會(huì)文化心理，孕育了竇嬸以及無數(shù)像她一樣在蠻荒的世界頑強(qiáng)生存的北大荒婦女熱情豪爽、潑辣野俗的性格和灑脫不羈的生命形態(tài)。竇嬸這一形象，作為“黑土戲劇”百花園中的一枝奇葩，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和高度的審美價(jià)值。此外，劇作家在塑造竇嬸和那小勤這兩個(gè)具有鮮明而獨(dú)特性格特征的人物形象時(shí)，通過那小勤從竇嬸身上學(xué)到了豁達(dá)灑脫的生活態(tài)度和艱苦環(huán)境中頑強(qiáng)生存的本領(lǐng)，而竇嬸也從那小勤等北京知青那里習(xí)得了以茶待客、以“您”相稱的都市文明，表現(xiàn)了北大荒土著文化與外來文化的交融互滲，揭示出黑土文化包容開放的文化品格，同時(shí)，以對竇嬸等北大荒早期開發(fā)者艱苦卓絕的拓荒生活的禮贊，以及對在北大荒精神陶冶下成長起來的新一代的開拓者那小勤勇于拼搏、不斷進(jìn)取精神的弘揚(yáng)，顯示了黑土文化的精神底蘊(yùn)和文化精髓。

新時(shí)期龍江的劇作家們不僅有意識(shí)地通過對黑土地獨(dú)特的自然風(fēng)物、風(fēng)俗人情與人的性格氣質(zhì)、精神風(fēng)貌的描寫彰顯“黑土戲劇”的地域文化特色，而且在戲劇人物的對話、獨(dú)白、旁白中自覺地運(yùn)用東北方言和鮮活的俚語俗語表現(xiàn)人物性格、塑造人物形象，使作品充滿了濃郁的黑土生活氣息。

戲劇藝術(shù)創(chuàng)新的多元探索

進(jìn)入新時(shí)期以后，在中國戲劇界藝術(shù)革新浪潮的推動(dòng)下，一些富有創(chuàng)新意識(shí)的龍江中青年劇作家開始了戲劇樣式革新的探索。1988年，車連濱的大寫意話劇《蛾》轟動(dòng)了中國劇壇。該劇消弭了具體的時(shí)間、地點(diǎn)，以粗獷的筆法，將時(shí)間設(shè)定為“無具體概念，理解為五千年中國文化歷史的濃縮”，地點(diǎn)則設(shè)定為在“原生狀態(tài)的此岸和融會(huì)當(dāng)代文化意識(shí)的彼岸”之間流淌的大河上的一條航船。全劇情節(jié)簡單，主要通過人物的心理沖突和女主人公蛾對“亮兒”的不息追求這一貫穿性的強(qiáng)烈的內(nèi)在動(dòng)作，表現(xiàn)了一個(gè)“寬廣、博大，貫穿人類發(fā)展進(jìn)程始終的頗具哲學(xué)意味的主題，那就是永不滿足的生存意識(shí)和勇于進(jìn)取，不斷追求光明的美好愿望?！贝藙∫元?dú)特的藝術(shù)形式、深厚的文化意蘊(yùn)、深刻的哲理內(nèi)涵贏得了專家和觀眾廣泛而熱烈的贊譽(yù)，也成為新時(shí)期黑龍江乃至中國戲劇史上寫意型戲劇的創(chuàng)作者們難以超越的一個(gè)巔峰。

在新時(shí)期黑龍江劇作家對戲劇樣式的藝術(shù)創(chuàng)新實(shí)踐中，小劇場話劇所取得的成果最為豐富、顯著，其影響也最為久遠(yuǎn)。1985年，由高藍(lán)、楊利民、梁國偉根據(jù)獲奧斯卡獎(jiǎng)的電影劇本《卡薩布蘭卡》改編的《人人都來夜總會(huì)》演出、發(fā)表，為黑龍江小劇場話劇的探索開了先河。此后的20年間，黑龍江劇作家創(chuàng)作并演出、發(fā)表了十幾部小劇場話劇。這些作品，按照小劇場戲劇的演出要求，在設(shè)計(jì)劇場和舞臺(tái)空間、結(jié)構(gòu)故事情節(jié)、應(yīng)用“間離”手法、設(shè)置劇中人物、表現(xiàn)戲劇沖突、探索人性奧秘、開掘主題涵蘊(yùn)等方面都做了很多有益的探索：李景寬的《夕照》中大寫意的、夢幻般的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)，畫框、積木、搖椅、馬扎、水果盤、酒杯、桂圓餅等既有實(shí)際用途又有象征、隱喻、抒情作用的道具的運(yùn)用，時(shí)空交錯(cuò)并自由轉(zhuǎn)換的舞臺(tái)表現(xiàn)形式，回憶中的往事的具象呈現(xiàn)以及男女主人公與幾十年前的對方和自我的直接對話；崔建華的《今晚我該向誰告別》中極具懸疑性和內(nèi)在沖突性的人物對話對復(fù)雜人性和人物隱秘心理所做的層層剝筍般的深入揭秘等，不但為黑龍江乃至全國的小劇場話劇創(chuàng)作積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，也標(biāo)志著新時(shí)期龍江的小劇場話劇創(chuàng)作正日益走向成熟。

對傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)和藝術(shù)表現(xiàn)方式的變革，也是龍江劇作家藝術(shù)形式探索的重要內(nèi)容。邵宏大的《恐龍涅槃》，楊利民的《地質(zhì)師》，劉書彰的《人·英雄》，王金堂的《最后一夜》，何凱旋的《紅蒿白草》等，不像傳統(tǒng)戲劇那樣講究起、承、轉(zhuǎn)、合，不以情節(jié)的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局作為結(jié)構(gòu)框架，而是選擇生活的片斷聯(lián)綴成篇，是新時(shí)期龍江戲劇散文化結(jié)構(gòu)方式的代表之作，鮮明地體現(xiàn)了劇作家積極的藝術(shù)探索精神和創(chuàng)新意識(shí)。同時(shí)，在藝術(shù)表現(xiàn)方式上，新時(shí)期的龍江劇作家們大量吸收、借鑒西方現(xiàn)代派戲劇常用的時(shí)空交錯(cuò)、回憶、幻覺、意識(shí)流、夢境、夸張、隱喻、象征、變形及荒誕等表現(xiàn)手法，使人的心靈世界、潛在欲望和無意識(shí)本能直接得到形象的呈現(xiàn)，使人的本質(zhì)、人性的豐富性和復(fù)雜性以及俗常生活中蘊(yùn)藏的人生哲理得到有力的彰顯。

新時(shí)期龍江的劇作家們還努力突破傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的束縛，積極進(jìn)行心理現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)新實(shí)踐。從1989年楊利民以《大雪地》首開先河，中經(jīng)梁國偉的《綠靈魂》、張明媛的《暖冬》、車連濱的《亞特蘭蒂斯森林》以及楊利民的《大荒野》、《危情夫妻》等劇的探索，到1997年以楊利民的《地質(zhì)師》為標(biāo)志，龍江的心理現(xiàn)實(shí)主義戲劇臻至成熟。其中，《地質(zhì)師》著意于對共和國一代地質(zhì)工作者三十多年間獻(xiàn)身祖國石油事業(yè)的崇高精神和悲壯命運(yùn)歷程的深情禮贊，卻并未正面描寫熱火朝天的油田會(huì)戰(zhàn)場面和主人公的艱苦奮斗、忘我拼搏，而是將場景始終集中在北京一個(gè)能聽到火車站鐘聲的女同學(xué)蘆敬家中，著重描寫洛明、羅大生、蘆敬、劉仁、曲丹等人三十多年間的幾次聚會(huì)與分別，通過他們的對話、回憶、心靈的撞擊與情感的交流，表現(xiàn)一代知識(shí)分子的生命情感歷程，謳歌其“苦難中的崇高”。劇作充分運(yùn)用氣氛烘托、靜場、隱語、人物語言的停頓等手段，在一種看似平淡的敘述和不經(jīng)意似的細(xì)節(jié)描寫中，展現(xiàn)人物之間的微妙關(guān)系、人物復(fù)雜的內(nèi)心世界和激蕩的情感波瀾，體現(xiàn)了劇作家對心靈空間的內(nèi)向拓展所達(dá)到的新的高度。

如前所述，龍江戲劇文學(xué)經(jīng)歷了“十七年”時(shí)期的興盛繁榮、“文革”時(shí)期的冷落蕭條，在新時(shí)期重發(fā)新芽，綻放出了一朵朵“黑土戲劇”的艷麗奇葩。然而，不得不正視的是，跨入新世紀(jì)以后，由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化、審美心理等多方面的原因，龍江劇壇雖然產(chǎn)生了《秋天的二人轉(zhuǎn)》（楊利民）、《最后一夜》（王金堂）、《票友》（李蔚）、《天鼓》（李景寬）等在全國頗有影響的作品，但在整體上似乎已失去了上個(gè)世紀(jì)80年代末至90年代的強(qiáng)勁沖擊力和巨大震撼力。如何在新的時(shí)代形勢下重振雄風(fēng)、再鑄輝煌，成為擺在龍江劇作家面前的一個(gè)不容回避、亟待解決的重大課題。

（作者單位：哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院）