韓　祥

吳昌碩初名俊，又名俊卿，字昌碩，又署倉(cāng)石、蒼石，別號(hào)有倉(cāng)碩、老蒼、老缶、苦鐵、大聾、石尊者等。

清道光二十四年(1844年)，吳昌碩生于浙江省孝豐縣鄣吳村一個(gè)讀書(shū)人家。幼時(shí)隨父讀書(shū)，后就學(xué)于鄰村私塾。10余歲時(shí)喜刻印章，其父加以指點(diǎn)，初入門(mén)徑。咸豐十年(1860年)太平軍與清軍戰(zhàn)于浙西，全家避亂于荒山野谷中，弟弟和妹妹先后死于饑饉。后又與家人失散，替人做短工、打雜度日，先后在湖北、安徽等地流亡數(shù)年，21歲時(shí)回到家鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)。耕作之余，苦讀不輟。同時(shí)研究篆刻書(shū)法。同治四年(1865年)中秀才，曾任江蘇省安東縣(今漣水縣)知縣，僅一月即去，自刻“一月安東令”印記之。同治十一年(1872年)，他在安吉城內(nèi)與施酒(季仙)結(jié)婚?；楹蟛痪?，為了謀生，也為了尋師訪友，時(shí)常遠(yuǎn)離鄉(xiāng)井經(jīng)年不歸。光緒八年(1882年)，他才把家眷接到蘇州定居，后來(lái)又移居上海，來(lái)往于江、浙、滬之間。他閱覽歷代大量金石碑版、璽印、字畫(huà)，眼界大開(kāi)。后定居上海，廣收博取，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印并進(jìn)。晚年風(fēng)格突出，篆刻、書(shū)法、繪畫(huà)三藝精絕，聲名大振，公推藝壇泰斗，成為“后海派”藝術(shù)的開(kāi)山代表，是近代中國(guó)藝壇承前啟后的一代巨匠。1913年杭州西泠印社正式成立，吳昌碩被推為首任社長(zhǎng)，藝名益揚(yáng)。他于1927年11月6日突患中風(fēng)，11月29日病逝滬寓，享年84歲。1933年11月，遷葬于浙江余杭縣塘棲附近超山報(bào)慈寺西側(cè)山麓，墓地坐落于宋梅亭畔。墓門(mén)石柱上刻有沈淇泉所撰聯(lián)語(yǔ)：“其人為金石家，沉酣到三代鼎彝，兩京碑碣。此地傍玉潛故宅，環(huán)抱有幾重山色，十里梅花?！臂祬谴辶碛兴囊鹿谮?。西泠印社辟有吳昌碩紀(jì)念室。1984年，國(guó)家在遞鋪鎮(zhèn)建吳昌碩紀(jì)念館，1987年，又修復(fù)其在鄣吳村的故居。吳昌碩的繪畫(huà)、書(shū)法、篆刻作品集有《吳昌碩畫(huà)集》《吳昌碩作品集》《苦鐵碎金》《缶廬近墨》《吳蒼石印譜》《缶廬印存》等。詩(shī)有《缶廬集》。吳昌碩有三子一女，次子吳涵、三子吳東邁均善篆刻書(shū)畫(huà)。

吳昌碩是中國(guó)藝術(shù)史上的一座高峰；是詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印四絕的大師。他在這四種不同的藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，皆能開(kāi)宗立派。其從藝之路是非常值得我們思考的。在他之前有趙之謙，之后有齊白石，為什么這些大家能在不同領(lǐng)域內(nèi)皆取得超一流的水準(zhǔn)，而一般的文人畫(huà)家，雖大都也能詩(shī)、書(shū)、畫(huà)卻很少出現(xiàn)像吳昌碩這樣大成型的宗師?吳昌碩曾經(jīng)說(shuō)過(guò)自己是三十學(xué)詩(shī)、四十學(xué)書(shū)、五十學(xué)畫(huà)。其實(shí)，這只是他老人家的自謙之詞。

我們都知道，他最初學(xué)畫(huà)時(shí)就遇名師任伯年。任在看到他隨意涂了幾筆之后，就稱(chēng)贊他的筆下有金石氣，今后必成大名。這個(gè)故事的真實(shí)性，我們已經(jīng)無(wú)從考證。但是他在從任學(xué)畫(huà)之時(shí)，篆刻和書(shū)法上的造詣已經(jīng)為同道認(rèn)可，則是不爭(zhēng)的事實(shí)。其實(shí)，他所親近的朋友中畫(huà)家不只任伯年一人，還有蒲華、高邕、倪墨耕等人。從他中年時(shí)期的作品中，還是能見(jiàn)到這些師友繪畫(huà)的風(fēng)格。他的繪畫(huà)真正將書(shū)法、印章融入到畫(huà)中而形成自己的面貌，應(yīng)該是在他70歲之后。此前的畫(huà)作，不是說(shuō)沒(méi)有自己的風(fēng)格而是風(fēng)格不鮮明。70歲后的吳昌碩在篆刻上基本停頓了，雖然也公開(kāi)賣(mài)印，但這些印作多是他起稿后由學(xué)生或家人代為完成。他的書(shū)法在此時(shí)卻沒(méi)有像印章一樣處于停頓狀態(tài)，而是“人書(shū)俱老”不斷變化著，其篆書(shū)由奇縱漸入平淡。他的行草書(shū)從黃山谷、王鐸諸家取法，最終形成了流動(dòng)暢達(dá)的風(fēng)格，如萬(wàn)歲枯藤奔騰于筆下，來(lái)去自如。而這些又為他的畫(huà)增加了動(dòng)態(tài)和韻律。

從藝術(shù)史的角度來(lái)看，中西在繪畫(huà)的觀念上是有著根本的差異的。如德國(guó)美學(xué)家萊辛在《拉奧孔》中強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)和繪畫(huà)、雕塑之間的區(qū)別，但是我們傳統(tǒng)的藝術(shù)卻是強(qiáng)調(diào)結(jié)合，讓不同的藝術(shù)形式統(tǒng)一于整體之中。中國(guó)畫(huà)就是最好的證明，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印是四種不同的藝術(shù)樣式，然高手為之卻能使之如一盤(pán)佳肴五味皆存又合為一體。其實(shí)，中國(guó)畫(huà)并不是在一開(kāi)始就詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印皆備的，宋代畫(huà)家于紙、絹之上題詩(shī)作文者不多，到元代才逐漸多起來(lái)。在畫(huà)面上大量用印來(lái)豐富畫(huà)面，也是到晚明時(shí)期才流行起來(lái)的。因此可見(jiàn)中國(guó)畫(huà)的四絕，并不是一貫如此而是隨著時(shí)間的推移逐步發(fā)展而來(lái)的。吳昌碩是順應(yīng)這個(gè)歷史的大潮流的。現(xiàn)代，有很多畫(huà)家反對(duì)中國(guó)畫(huà)的核心價(jià)值，作為探索這自然是可以的。但是，這不會(huì)是中國(guó)畫(huà)發(fā)展的主流，中國(guó)畫(huà)是有著自己發(fā)展的規(guī)律，如黃河一樣，可能會(huì)改道而行，但黃河卻流不進(jìn)長(zhǎng)江流域。吳昌碩的繪畫(huà)正是在筆墨意境的開(kāi)拓上超越了古人。

吳昌碩存世的繪畫(huà)作品以晚年作品為主，早年作品則不易見(jiàn)到。在拍賣(mài)市場(chǎng)和私家收藏中也少見(jiàn)到這類(lèi)作品，蓋因其市場(chǎng)價(jià)格不高也。南京博物院所藏的吳昌碩繪畫(huà)作品中，有他中年時(shí)期二件及晚年的一件作品。對(duì)研究他繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展有著很高的價(jià)值，今選其中三幅以為介紹也。

創(chuàng)作于光緒十三年(1887年)的《墨筍圖》是他44歲時(shí)的作品。畫(huà)面構(gòu)圖簡(jiǎn)單，右下方一竹編籃中，盛新筍數(shù)枚將編籃塞得很滿(mǎn)。在籃下有三只蘑菇，縱橫而列。這是江南人家早春時(shí)節(jié)常見(jiàn)的時(shí)蔬，沒(méi)有什么稀奇之處。但是，通過(guò)畫(huà)面左側(cè)數(shù)行自上而下的題詩(shī)，卻闡發(fā)了作者不欲在官場(chǎng)中過(guò)為五斗米折腰的生活，想在田園中自摘新蔬安貧樂(lè)道活著的意愿。畫(huà)中的筆墨和后期的雄直剛硬不同，是率意的、鋒芒畢露的。由于他用筆的速度快，筆中的水分多，整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出一種水墨淋漓的韻味。在表現(xiàn)新筍的時(shí)候，吳昌碩更是飽施濃墨直接點(diǎn)寫(xiě)，體現(xiàn)出一個(gè)正值壯年的藝術(shù)家的英氣逼人之處。從師承關(guān)系來(lái)看，他較多運(yùn)用了任伯年的筆墨技巧，而大量用水則是得之于蒲華。吳昌碩晚年曾經(jīng)說(shuō)：“蒲華對(duì)我說(shuō)作畫(huà)要多用墨少用顏色，今天我倒要把幾分顏色給蒲老看看?！边@是他在寫(xiě)意花卉畫(huà)的重色濃墨法上突破后的戲言。不過(guò)，早年和中年時(shí)期的吳昌碩作品是不多用色彩的，保持著文人畫(huà)家的傳統(tǒng)。這件《墨筍圖》的題字洋洋灑灑，得三國(guó)時(shí)期鐘繇的法乳，但較鐘字更剛直一些。該畫(huà)作上有他老師楊見(jiàn)山的題詩(shī)，也是作于1887年(丁亥年)的。

《清供圖》是吳昌碩sO歲以后的作品，在他同時(shí)期的作品中是有著代表性的一件。畫(huà)面數(shù)枝寒梅白花點(diǎn)點(diǎn)，下有一把茶壺，蓋被掀開(kāi)落在一邊，在畫(huà)面的左下端有白瓷茶杯一只。題款有兩處，一用行書(shū)自畫(huà)面的最左端一氣而下，一用楷書(shū)題在右下端形成了一個(gè)方塊構(gòu)成，對(duì)畫(huà)面的平衡起到了協(xié)調(diào)的作用。潘天壽說(shuō)前人作畫(huà)在題字時(shí)每多侵位，反成妙趣。吳昌碩實(shí)乃此中高手也。這件作品中的白瓷杯，如果沒(méi)有題字相托就會(huì)顯得突兀失調(diào)。中國(guó)畫(huà)特別是大寫(xiě)意畫(huà)對(duì)筆墨的強(qiáng)調(diào)尤其突出，因?yàn)楫?huà)面的構(gòu)圖簡(jiǎn)單，主要靠幾根大線(xiàn)來(lái)支撐畫(huà)面，筆墨技巧不過(guò)關(guān)是絕對(duì)不行的。這件作品中的梅花，其主干純用篆書(shū)筆意寫(xiě)出，在行筆的過(guò)程中如同屋漏痕一般，圈花則用草書(shū)之法在逸筆不工中見(jiàn)精神?；ǜ傻狞c(diǎn)苔，有的落于干上有的則落于紙上，在有意無(wú)意間。茶壺也是以幾筆簡(jiǎn)單而有力的直線(xiàn)寫(xiě)出，再染以重色，雖然沒(méi)有強(qiáng)調(diào)其體積感，但卻敦實(shí)沉靜。古人說(shuō)一花一世界，一葉一如來(lái)。用這種眼光來(lái)看，這件案頭清供，可以窺見(jiàn)畫(huà)家對(duì)無(wú)盡的宇宙之追慕，在色彩的運(yùn)用上也由此前的純粹水墨，進(jìn)至重色相補(bǔ)，一個(gè)新的大寫(xiě)意花卉時(shí)代就要在這位畫(huà)家的筆下誕生了。

《梅石圖》作于1915年(乙卯年)，這年吳昌碩已經(jīng)72歲了。他此時(shí)在書(shū)、畫(huà)、印上已經(jīng)是三藝皆成，他本人也即將從居住多年的蘇州移居上海，他一生最為輝煌的階段即將開(kāi)始。這件大幅作品用左右二株老梅的對(duì)開(kāi)而起，和前一幅作品相比，他的用筆更見(jiàn)老辣、墨氣更濃，無(wú)論是大枝還是細(xì)干皆精氣完足，他有論畫(huà)名句云：“奔放處不失法度，細(xì)膩處要照顧到氣韻?！边@件畫(huà)作品就很能體現(xiàn)出這些特點(diǎn)。他畫(huà)石是非常出名的，也是用篆籀之法寫(xiě)出。這件作品中的石頭外方而內(nèi)圓，雖用淡墨寫(xiě)就，但不覺(jué)其薄，蓋因他的筆力驚絕才有此種境界也。

中國(guó)畫(huà)家從起初學(xué)畫(huà)到最后成家，往往要耗盡一生的心力，經(jīng)歷漫長(zhǎng)的過(guò)程。從這三件作品中，我們是可以尋出吳昌碩繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的一些軌跡的。