趙輝輝

摘要：小說世界錯(cuò)綜復(fù)雜而異彩紛呈，作家出于文學(xué)表現(xiàn)的需要，為了真切動(dòng)人地表現(xiàn)豐富的客觀現(xiàn)象，淋漓盡致地抒發(fā)復(fù)雜的情感，常借助于修辭。本文從三種最基本的修辭格——隱喻、象征、典故切入，以經(jīng)典文本為例探討了小說修辭翻譯的相關(guān)問題及策略，幫助讀者更好地領(lǐng)略異質(zhì)語言文字之妙。

關(guān)鍵詞：小說修辭； 隱喻； 象征； 典故； 翻譯

中圖分類號(hào)：I046 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ 文章編號(hào)：1004-0544（2009）02-0116-03

小說是語言的藝術(shù)，小說家要提高語言技巧，創(chuàng)造神韻俱出的語言藝術(shù)，自然離不開修辭。對(duì)小說家而言，具備敏感而豐富的語感、高深的修辭學(xué)問可謂創(chuàng)作的必備要素，因?yàn)樾≌f作品本身就是一個(gè)珍貴的修辭寶庫，而文學(xué)作品則是修辭現(xiàn)象的大海洋。陳望道先生在《修辭學(xué)發(fā)凡》中說，修當(dāng)作調(diào)整或適用解，辭當(dāng)作語辭解，修辭就是調(diào)整或運(yùn)用語辭?！靶揶o”英譯為“rhetoric”，有兩層含義：一是表示使用語言的藝術(shù)或語言本身的格式，二是指對(duì)這種意識(shí)或格式的研究。修辭在亞里士多德時(shí)代曾擔(dān)任一種能在任何一個(gè)問題上找出可能的說服方式的功能，到了16、17世紀(jì)，修辭從演說技巧轉(zhuǎn)變成對(duì)詞的風(fēng)格與詞格的研究。

小說修辭與一般所講的修辭概念不盡相同。著名美國(guó)學(xué)者韋恩·布斯以亞里士多德的《修辭學(xué)》、《詩學(xué)》為經(jīng)典文本抽繹、歸納出關(guān)于小說修辭的基本范疇，但他在本書中始終未給出明確的定義，而是在自己的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中逐漸顯示他對(duì)小說修辭的基本觀點(diǎn)的。他的小說修辭觀念與亞里士多德的修辭理念一脈相承，微小的區(qū)別之處在于：和美國(guó)20世紀(jì)50年代的新亞里士多德主義學(xué)派相仿，他將修辭看作積極的而非消極的行為，一種旨在說服人們、而不僅僅是陳述一個(gè)事實(shí)的自覺活動(dòng)。另外，布斯的“說服”有更為確切的含義，他創(chuàng)造性地將亞氏修辭的理論運(yùn)用于對(duì)小說藝術(shù)的研究和分析。他認(rèn)為，小說修辭就是小說家通過自己在小說中的存在和介入，通過顯示作者的主觀評(píng)價(jià)態(tài)度和明確目的的手段、技術(shù)和策略，來“說服”讀者接受作者在小說中所塑造的人物，所宣揚(yáng)的價(jià)值觀念，以便控制讀者的反應(yīng)，最終形成作者與讀者心照神交的契合性交流關(guān)系。在《小說修辭學(xué)》出版21年之后，布斯為其再版所寫的跋文中，從兩個(gè)層面對(duì)小說修辭作了界定：一方面，小說修辭是作家為幫助讀者而介入小說的種種手法和技巧；另一方面，整部小說本身就是修辭性的，它因?qū)崿F(xiàn)作者與讀者的交流這一根本目的而存在。

藝術(shù)審美與藝術(shù)再現(xiàn)是小說翻譯的突出特點(diǎn)，在小說的翻譯中，修辭手段扮演著不可或缺的角色。從理論上講，小說修辭翻譯不僅僅應(yīng)當(dāng)譯出原文文本的意義，更重要的是傳達(dá)出原文的韻味，使譯文與原文形神畢肖。修辭是一種言語的藝術(shù)、關(guān)于美的藝術(shù)，小說修辭的翻譯在最終意義上是小說譯文對(duì)最佳修辭效果的追求。譯者常常需要對(duì)源語文本孤心苦詣、費(fèi)盡心思，以求“情欲信，辭欲巧”（孔子語，意為既求真求善，又求美）。下面，我們將以隱喻、象征、典故為例探討小說修辭翻譯問題。

一、 隱喻的翻譯

隱喻（metaphor），相對(duì)于明喻而言，本體和喻體之間的關(guān)系不直接說明，是一種更深層次上的情感移位，賦予讀者更廣闊的想象及闡釋空間。例如：

原文：Passion was to go to sleep in the presence of Mrs. General and Blood was to change to milk and water. ( Dickens， Little Dorrit )

譯文：在杰納勒夫人跟前，一個(gè)人的激情會(huì)變得麻木不仁，熱血也會(huì)變成摻了水的牛奶。

這句屬判斷型隱喻，在表層結(jié)構(gòu)上沒有點(diǎn)明其中的比喻關(guān)系而將其暗含句中，從而更突出本體和喻體之間的神似。因而在翻譯時(shí)一方面須從上下文理解中得出其真正寓意所在；另一方面形象保留并不重要，關(guān)鍵在于把握比擬的精神實(shí)質(zhì)。因?yàn)楦鶕?jù)符號(hào)學(xué)（semiotics）和語義學(xué)（semantics）原理，在比喻喻體和喻義兩者之間，喻義處于首位，其次才是喻體。在任何情況下，喻義都應(yīng)當(dāng)保證首先傳譯，如有可能，譯者應(yīng)設(shè)法保留原喻體形象。大致上我們可采取下列方式處理隱喻翻譯中的喻體問題：

1． 直譯法（literal translation）：適用于雙語中喻體相同意義對(duì)等的情況。例如：

Joe， a clumsy and timid horseman， did not look to advantage in the saddle， "look at him， Amelia dear， driving into the parlour windows. Such a bull in chinashop I never saw.(Vanity Fair)

喬膽子小，騎術(shù)又拙，騎在鞍上老不像樣。“愛米麗亞，親愛的，快看，他騎到人家客廳的窗子里去了。我一輩子沒見過這樣兒，真是大公牛闖到瓷器店去了?！?/p>

此句在漢語中存在與英文比喻形象和意義相似的說法，因而可直譯。這種英漢比喻形象的簡(jiǎn)單對(duì)等不存在理解上的障礙，但僅是一定范圍內(nèi)的巧合，使用頻率不高。

2． 換譯法（substitution）：適用于隱喻含義相同但隱喻方式和形象不同的情況。例如：

近日寶玉弄來的外傳野史，多半才子佳人，都因小巧玩物上撮合，或有鴛鴦，或有鳳凰。（《紅樓夢(mèng)》第三十二回）

In the romances which Baoyu smuggled in to her and of which she has nowadays an avid consumer it was always some trinct or small object of clothing or jewellery - a pair of Lovebirds， a male and female phoenix.

“鴛鴦”意指 “愛侶”， 是中國(guó)文化的特有內(nèi)涵，在西方并不引起“愛侶相隨相伴”的聯(lián)想。若用對(duì)等譯法翻譯為mandarin duck， 就會(huì)使帶有獨(dú)特民族色彩的喻體內(nèi)涵信息盡失，譯文讀者不知就里。其實(shí)，有同樣喻體意義的鳥在英語中應(yīng)為lovebirds （相思鳥）。因此此處譯者用換譯法，彌補(bǔ)了因民族文化差異造成的語義缺失，暗合了西方的民族習(xí)慣用法。

3． 省譯法（omission）：適用于由于民族文化、傳統(tǒng)文化差異形成英漢隱喻使用方法上的空缺現(xiàn)象，因不相對(duì)應(yīng)只能舍棄原文的比喻形象，捕捉其真正內(nèi)涵即相似點(diǎn)將其譯出。且看下例：

襲人等笑道：“他奶奶病了，他又成了‘香餑餑了，都搶不到手?！保ā都t樓夢(mèng)》第六十回）

His-jen and the others commented jokingly， “With her mistress ill she's in such great demand， everyone's trying to grab her.”

“香餑餑”在英語中找不到適當(dāng)?shù)膶?duì)應(yīng)詞，譯文選用自然、貼切的敘述性語言替代了原文的隱喻，較委婉地表達(dá)出了原文的內(nèi)涵。

二、 象征的翻譯

小說中，象征與隱喻是同樣重要的一種微觀修辭。尤其是現(xiàn)代小說，當(dāng)作者直接的修辭性介入被取消后，象征就被用來替代傳統(tǒng)小說中作者直接介入的說服性修辭。正如布斯在《小說修辭學(xué)》中提出的，現(xiàn)代小說中用來代替議論的象征，其實(shí)和最直接的議論一樣，是充分介入的。沃倫認(rèn)為象征“具有重復(fù)與持續(xù)的意義。一個(gè)意象可以被轉(zhuǎn)成隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成一個(gè)象征?！崩?哈代小說《苔絲》中“火”這一意象，出現(xiàn)的章節(jié)順序如下：

（1）Tess， her cheeks on fire， moved away furtively， as if hardly moving at all. (Chapter XIX)

苔絲像被火烤一樣滿臉通紅，好像根本無法移動(dòng)一步，就悄悄躲在一邊。

（2）The girl's cheeks burned to the breeze ， and she could not look into his eyes for her emotion. (Chapter XXXIII)

苔絲姑娘的面頰在微風(fēng)中燒得發(fā)燙，情感蕩漾，不敢再看他的眼睛了。

（3）Moreover， his affection itself was less fire than radiance ， and ， with regard to the other sex， when he ceased to believe he ceased to follow...(Chapter XXXVI)

而且，他的熱情本身與其是烈火，不如說是火焰，而對(duì)于女性，他一旦不再信任，就不再追求……

（4）The pair were， in truth， but the ashes of their former fires... it seemed as if nothing could kindle either of them to fervour of sensation any more.（Chapter XXXVI）

說實(shí)在的，他們兩個(gè)人先前像一團(tuán)烈火，現(xiàn)在只剩下一堆灰燼了……他們兩個(gè)人的熱烈感情，似乎再也沒有什么東西能夠把它們重新點(diǎn)燃了。

（5）His fire， the tumultuous ring of his eloquence， seemed to go out of him. (Chapter XLV)

他的火一樣的熱情和滔滔不絕的辯辭似乎從他身上消失了。

通過聯(lián)系上下文語境，不難發(fā)現(xiàn)，“火”的意象指向情感。同是“fire”，王忠祥、聶珍釗先生卻巧妙地運(yùn)用不同的字眼來處理：“火烤”、“燒得發(fā)燙”、“火焰”、“烈火”、“火一樣的熱情”。這些隱喻意象的反復(fù)出現(xiàn)、次第變化，形成一種特定的象征，象征著主人公內(nèi)心情感的變化過程，此譯文準(zhǔn)確、貼切、傳神。

三、 典故的翻譯

典故（allusion），《辭?！丰屃x為“詩文中引用的古代故事和由來歷出處的詞語”。Webster's New Collegiate Dictionary 解釋為：“an implied or indirect reference， esp. when used in literature.”典故同隱喻、象征一樣是一種修辭技巧，是蘊(yùn)含豐富內(nèi)涵的文化負(fù)載詞（culture-loaded words or phrases），含蓄、洗練、深邃和富于聯(lián)想是其意義共切部分。典故大體分為神話典故、歷史典故和文學(xué)典故，要對(duì)其進(jìn)行恰當(dāng)?shù)貍髯g，必須精確把握其傳統(tǒng)歷史文化，并運(yùn)用恰當(dāng)?shù)姆g方法和策略。

《圣經(jīng)》是一部包羅萬象的古代文化百科全書，涉及神話、歷史、文學(xué)、民俗各方面，成為世界上廣為流傳的眾多文化和典故之源。英國(guó)古典主義時(shí)期作家約翰·班揚(yáng)（John Brown）在《天路歷程》（The Pilgrim's Progress）中多次引用經(jīng)文典故，以下以英國(guó)長(zhǎng)老會(huì)（English Presbyterian Church）來華傳教士賓威廉及王漢川的兩個(gè)譯本為參照，略談這部基督教作品中的典故翻譯。

原文：“No， I am upon my life， and the Avenger of Blood is behind me.”

王譯：“不，殺人不見血的復(fù)仇者就在我們的后面，我保全性命要緊。”

賓譯：“我逃命要緊，不能耽擱?！?/p>

“Avenger of Blood”典出舊約《民數(shù)記》35：19，耶和華曉諭摩西：報(bào)血仇者必須殺死故意殺人者，誤殺人者可以寄居逃城受到庇護(hù)。因此“Avenger of Blood”是指為受害者報(bào)血仇的最親近的人，而非“殺人不見血的復(fù)仇者”。總體而言，兩種譯法都有不盡人意之處，賓威廉的意譯淡化了典故的意義功能，而王漢川先生的直譯在一定程度上易導(dǎo)致讀者對(duì)典故意義領(lǐng)會(huì)的偏差。

原文：No ， not I， said the other， because I have laid my hand to the plough.

王譯：“不，我決不回去?！被酵秸f，“因?yàn)槲乙呀?jīng)走上了我該走的路。”

賓譯：“一定不肯，我已經(jīng)手拿著犁耙，不能回身瞧后頭?！?/p>

“put his hand to the plough”典出《路加福音》9：62，耶穌說：“手扶著犁向后看的，不配進(jìn)神?！逼浜蟀刖錇椤發(fā)ook back from the plough”，全句意為開弓沒有回頭箭，要堅(jiān)持到底。班揚(yáng)將put 改為lay，對(duì)中國(guó)讀者而言，此典故應(yīng)該比較陌生。賓威廉直譯為“手拿著犁耙”，接著又補(bǔ)了后半句“不能回身照后頭”，如此歸化可謂形神兼?zhèn)?，補(bǔ)缺了典故的文化內(nèi)涵；而王漢川先生雖意譯出基本含義，在原文傳真效果上卻有所失真。

我們?cè)僖浴都t樓夢(mèng)》的楊譯本和霍譯本中對(duì)聯(lián)的翻譯為例作以討論：

原文：新綠漲添浣葛處

好云香護(hù)采芹人

The green tide fills the creek where clothes are washed

Clouds of fragrance surround the girls plucking water-cress

Emergent buds swell where washerwoman soaks her cloth.

A fresh tang rises where the cress-gatherer fills this pannier

這是賈寶玉為稻香村所題的一副對(duì)聯(lián)。“浣葛”典出《詩經(jīng)·葛覃》，寫是新婦浣凈葛衣才回娘家，暗喻元春省親?！安汕邸钡涑觥对娊?jīng)·泮說》中“思樂泮水，薄采其芹”。泮水指泮宮之水，泮宮又指學(xué)宮，后人將中秀才叫“入泮”或“采芹”。這里暗指賈府群儒。楊譯、霍譯均省典，只譯出表層含義，譯語讀者會(huì)對(duì)寶玉吟成之后獲贊聲一片感到云里霧里，因?yàn)橹袊?guó)作家引用《詩經(jīng)》，其中蘊(yùn)含著深邃的歷史文化積淀，其他民族往往難以全盤領(lǐng)悟。

綜上所述，小說修辭，微言中有大義。在翻譯的過程中，一者要求譯者對(duì)修辭所包涵的寓義和語境有見地的理解和確切的把握，二者要求譯者能動(dòng)地使用等值翻譯的策略，成功地將原語移植到譯語中。

參考文獻(xiàn)：

[1]Hawkes. The Story of the Stone [M]. London: Penguin Books，1977.

[2]Hardy， Thomas. Tess of the d'Uberville [M]. Penguine.UK. 1978 .

[3]Newmark，Peter. Approaches to Translation [M]. Oxford:Pergamon， 1981.

[4]Nida， Engene A. Language， Culture & Translating [M].Shanghai Foreign Language & Education Press， 1993.

[5]Yang Hsien-yi and Yang， Gladys (1978) (translatiors): A Dream of Red Mansions， Foreign Languages Press，Peking.

[6]曹雪芹，高鶚.紅樓夢(mèng)[M].北京:人民文學(xué)出版社，1979.

[7]劉宓慶.文化翻譯論綱[M]. 武漢：湖北教育出版社，1999.

[8][英]托馬斯·哈代.德伯家的苔絲[M].張谷若譯.北京：人民文學(xué)院出版社，1984.

[9][英]約翰·班揚(yáng).天路歷程[M].上海：上海譯文出版社，2000.

[10]王克非.翻譯文化史論[M].上海：上海外語教育出版社，1997.

[11]王希杰. 修辭學(xué)通論[M].南京:南京大學(xué)出版社，1996.

[12]新舊約全書[M].南京:中國(guó)基督教協(xié)會(huì)印， 1992.

[13]許淵沖.文學(xué)與翻譯[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002.

責(zé)任編輯 張國(guó)強(qiáng)