中圖分類號:J212.26 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1673-0992(2009)12-147-02

摘要:王原祁主張仿古、摹古為主旨,對傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行深入的研究和精微的體會,并將這些體會運(yùn)用到他的繪畫創(chuàng)作中去。他不僅能夠聚集歷代南宗大師的長處,而且在這基礎(chǔ)之上能夠推陳出新,形成自己的獨(dú)特風(fēng)格。

關(guān)鍵詞:王原祁;尚古;審美淵源;內(nèi)涵;解讀

清初畫壇,各家和各派糾集各自的人馬打著各自的旗號,以各種面貌,手舞足蹈地登上了歷史的舞臺?！八耐酢笔钱?dāng)時著名的仿古派的領(lǐng)軍人物,他們高舉著“文人畫正脈”的旗幟,在清代畫壇扮演著清畫壇演義的第一主要角色。王原祁的山水畫是清初“四王”中個人風(fēng)格最為強(qiáng)烈、藝術(shù)成就和歷史地位引起后來者爭議最大的一位。贊譽(yù)者稱他是古典藝術(shù)之大成者;詆毀者說他是中國畫因循泥古的代表人物。如果撇開任何成見,客觀公正地把他放到中國文人畫史這樣一個大的背景之中來看,其顯然是承接晚明時期以董其昌為代表的文人畫的正統(tǒng)衣缽,在以董其昌重“南宗正流“基礎(chǔ)之上,把師古的論調(diào)唱到了“海豚音”。王原祁盡管聲嘶力竭地疾呼做古人的忠實(shí)子孫,但是實(shí)踐上他卻是十分重視發(fā)展自我獨(dú)特個性,其所倡恪守古人筆墨之道,實(shí)質(zhì)是為保持文人山水畫血統(tǒng)的清純,并不是如五四以來一般激進(jìn)者所認(rèn)為的那樣:“‘四王僅是古人技法皮毛的守成者?！逼鋵?shí),王原祁在對學(xué)習(xí)古人繪畫技法,對古人在筆墨、構(gòu)圖等方面所做的總結(jié)性研究以及活學(xué)古人的畫學(xué)真諦方面的執(zhí)著和堅定,以及其對文人畫進(jìn)行正本清源、而又不失自我身體力行的探索等方面的努力,對我們時下過于強(qiáng)調(diào)自我、高呼現(xiàn)代性的喧囂浮躁的畫界是有著極為深刻的警醒和棒喝意義。

要研究王原祁的繪畫思想、審美觀,首先就要對他的家庭環(huán)境與時代背景做深入而明晰地梳理,唯有此,方能撥亂反正,理清頭緒,真正弄清王原祁的“尚古”“崇古”的繪畫思想、審美觀淵源和真實(shí)內(nèi)涵之所在。王原祁的祖父王時敏,是有清一代聲名顯赫的人物,當(dāng)是時有“南宗正脈”宗師之尊稱。當(dāng)然在“五四”新文化運(yùn)動中和以后一段歷史時期也曾被激進(jìn)的文人諸如陳獨(dú)秀等大加鞭撻,被他們視之為中國山水畫因循泥古之始作俑者。王原祁藝術(shù)人生路上的啟蒙老師本身就是這樣一個在生前和生后有著截然不同評價的大人物。

那么王時敏對王原祁究竟有著什么具體栽培和深刻影響呢?王時敏精通畫理的,對畫事嚴(yán)謹(jǐn)、一絲不茍,終其一生都對南宗正脈推崇備至。其弘揚(yáng)南宗的傳統(tǒng),規(guī)范文人畫格,著力提攜后進(jìn),是伯樂型的繪畫大家。清初中期畫史上有名的山水大家都或多或少地得到王時敏的指點(diǎn)、幫助與關(guān)心,這其中最有名的就有吳歷、惲壽平,王翚等等眾多后起之秀。當(dāng)然,無論是從那個方面來說,其孫王原祁理所當(dāng)然就是王時敏最為關(guān)愛、最加傾力,寄于最大期望的。王時敏以自身的實(shí)際經(jīng)歷和切身感受,以其師董其昌傳授之法為法范來教授王原祁:在具體的繪畫技法的傳授上,多授之以史上南宗諸多大家之手法。王原祁在《麓臺題畫稿》中滿懷感恩,屢屢動情地訴說其繪畫淵源實(shí)出于祖父王時敏,有之再上溯董其昌,而后再遠(yuǎn)溯至“元四家”,尤其是黃公望這一師承路線。為使孫子走南宗“正道”不北派“誤歧”,王時敏精心選擇歷史上的文人畫大家,并親自揮筆為孫子繪制了《仿自李成以下宋元名家山水冊》,做為王原祁學(xué)習(xí)和臨仿的范本。在理論的學(xué)習(xí)上,主要是按南宗畫學(xué)脈論灌輸王原祁以畫學(xué)的六法之要領(lǐng)、古今的異同等理論。王原祁曾在《畫家總論》中對文人山水畫的進(jìn)行了詳盡論述,其論述的內(nèi)容與董其昌的“南北分宗”的著名論述十分吻合?？梢娡踉钤诶L畫史觀上受王時敏影響之重。在其祖父口傳手授之下,遍臨象董源的《溪山行旅圖》、李成的《山陰泛雪圖》黃公望的《陡壑密林圖》等等文人大家之作。而其中最讓王原祁傾心、最為著力的就是對的“元四家”精心研究,當(dāng)然其中重中之重就是對董其昌推為“元季四家”之首的黃公望進(jìn)行了最為全面最為徹底的研究。由于有著這樣的家庭文化的熏陶和影響,王原祁認(rèn)為黃公望精妙絕倫,堪為南宗之冠。黃公望之畫蘊(yùn)含著董氏畫學(xué)的精髓、寄寓著南宗正脈的玄妙。對黃、董這兩位南宗里程碑式的大家前輩,王原祁是從內(nèi)到外、五體投地的臣服。但是臣服并不代表就想做大師的影

子,王原祁對黃、董的頂禮膜拜其目的只是想站在巨人的肩膀上看得更遠(yuǎn)而已。

在清代之前,南宗的文人畫一般追求蕭條淡泊之意,是文人士大夫用來養(yǎng)心自娛,陶情冶性,與代皇家的審美趣味的院體畫是迥然不同的。所謂的院體畫家一般被納入到北宗的隊伍中而為文人畫家所不屑。從宋到元,文人畫家和院體畫的隊伍是涇渭分明的,無論是審美嗜好還是繪畫的形式,都有著極大的反差。到了明代這種對立性稍稍緩和,沈周就從浙派吸收養(yǎng)分,甚至是赫赫有名的明四家之一—唐寅,其山水畫就是筑基于院體畫的形貌之上,只不過是化剛健為柔和罷了。此時,已見院體和文人畫在某些方面合流的現(xiàn)象,但是文人畫在野的地位狀況并沒有得到改變。到了清朝,這種狀況出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。清朝皇帝對書畫十分賞識,十分癡迷于董其昌的書畫,在繪畫方面的見解和偏好竟然和董其昌有著驚人的一致,高度認(rèn)同董其昌的南北分宗之說,皇家的喜好必然深刻地影響到畫壇,南宗山水被推為正宗也就是很順理成章的事情了。當(dāng)然由于皇室的偏愛,必然也使崇尚“野逸”,追求“平淡天真”的南宗山水和文人畫風(fēng),在價值標(biāo)準(zhǔn)和繪畫目的上發(fā)生了一系列質(zhì)的變化。使南宗山水和文人畫風(fēng)多多少少的沾染些許廟堂之氣,富貴之氣。使南宗山水和文人畫風(fēng)漸趨貴族化,南宗在畫壇中的地位逐漸的提升,從而大大改變了畫壇原來的格局。

在這種歷史背景下,王原祁被封為皇家修編整理漢文化典籍的總纂輯官,為皇家統(tǒng)理書畫。其身在內(nèi)府,得以遍覽皇家珍藏的各個時代的名家之山水畫作。其所觀摩的歷代名人名跡數(shù)量之多、品位之高、范圍之廣和種類之全,可謂史上沒有幾人能與之相比。這樣優(yōu)越的條件,加之自己早就樹立的文人畫觀,極大提升了王原祁的藝術(shù)造詣和繪畫水準(zhǔn),使其在作品賞鑒、通曉繪畫史論等方面的修養(yǎng)更為精深。也使其對歷史和現(xiàn)實(shí)的比較認(rèn)識上有著超越于同代人的深刻。一般人往往認(rèn)為中國的傳統(tǒng)有著超乎想象力的巨大磁場引力,傳統(tǒng)上尚古畫家越是對古人挖掘越深,就越容易沉醉在古人的輝煌之中,也就越容易拜倒在古人的腳下,這也就越發(fā)使其奉古人為典范,凡事不敢越古人所設(shè)紅線。而王原祁對古意的崇尚一方面確是出自于內(nèi)心的激賞,另一方面也有著針砭時弊、治文人畫由明以來流于泛通俗之弊端的原因,還有糾正董其昌使文人畫過于柔弱的偏激之舉得考量。

“從明代中期沈周、文徵明、唐寅三位‘吳門文人畫大家身上,可以看出明代的文人畫雖然仍然離不開模古,但已開始偏離元代文人畫的軌道,藝術(shù)的趣味開始趨于粗、濃、剛,‘逸格的意味已多少有所消褪?！簧僮髌肥欠从呈咳擞崎e地庭院生涯的。明代文人畫家所處的城市市民環(huán)境,包括他們所面臨的賣畫氛圍,畢竟已不同于元代文人畫所處的野逸淡泊的環(huán)境。”“他們的畫風(fēng)中雖然有很大的模古成分,但世俗的氣息已不知不覺、活多或少地流露在他們的筆下,而野逸的韻致則在他們的畫中明顯地削弱了。”①董其昌繼文沈之后執(zhí)明文人畫壇牛耳,針對‘吳門末流缺少文化內(nèi)涵,筆墨粗硬無韻味,繪畫過于商品化,“對唐、宋、元以來的筆法的發(fā)展和得失作了梳理分析,以更為秀逸精致的用筆秉承元四家的風(fēng)格,以糾正有取于宋人、且受到浙派用筆的一定影響的吳門畫派那種用筆枯硬的習(xí)氣?！雹诙洳床斓搅藦脑说缴蛑?、文徵明幾乎都存在著重筆法而忽略墨法的不足,因而其在山水畫創(chuàng)作的實(shí)踐中重視用筆同時也開始注重用墨之法。但是,董其昌在矯正吳門末流的某些方面顯得矯枉過正,董其昌把中國傳統(tǒng)文人所追求的“柔美”的意趣發(fā)展到極致,甚至是發(fā)展過了。其對于秀雅和率易自然的過于推崇,使后學(xué)者誤以為萎靡柔弱就等同于秀雅和率易自然,從而使文人畫缺乏必要的法度和力量。因此,王原祁以為“惟子久神明變化,不拘于守其師法,每見其布景用筆,于渾厚中仍饒 峭,蒼莽中轉(zhuǎn)見媚妍纖細(xì)而氣益閎,填塞而境愈廓……”,故參黃公望和董其昌兩家之法,取兩者之長:取黃的渾厚而避董的柔弱,以董的古雅糾黃的縱橫之氣。

可見,王原祁推廣古意論,是站在畫壇領(lǐng)軍人物的位置上來探索清文人畫的發(fā)展問題。他并非甘愿做南宗古人的影子,其作品并非一味仿古。他倡導(dǎo)學(xué)古、仿古的同時,認(rèn)真專研古人的繪畫技法,同時又尋求開創(chuàng)個人獨(dú)特藝術(shù)。其認(rèn)為董其昌之外的明人畫習(xí)氣很重,有通俗的傾向。因此,其正本清源,由董其昌直接越過“明四家”直溯“元四家”。但是王原祁是食古而化的。我們可以將王原祁和其最為傾心的前輩大家黃公望兩人部分代表作做一個比照,我們會發(fā)現(xiàn)兩人確有很多相同之處,也不同之處也是十分明顯的。黃公望畫風(fēng)的特點(diǎn)是“化渾厚為瀟灑,變剛勁為柔和”,一派天真平淡之象:山頂多礬頭且大都形成圓頂,山腳卵石遍布,皴往往用披麻。王原祁對黃公望心悅臣服但并不唯馬首是瞻,而是繼承中求發(fā)展:其在山勢的塑造上由積小塊為大塊,發(fā)展為了整個山體都以碎石壘砌而成的創(chuàng)作手法,形成了有異于黃畫的特殊藝術(shù)效果,正如薛永年先生所說,他“畫中的景物更近于符號,更拉開了與真實(shí)景物的距離,甚至帶有幾何圖形的傾向?！秉S公望盡管用筆虛靈、松動、簡遠(yuǎn),但其用墨遠(yuǎn)不及用筆,墨韻略顯不足。王原祁清晰地看到這一點(diǎn),因此,在用墨上,他舍棄了黃而轉(zhuǎn)向了董。董其昌可謂“淡墨高手”,用墨變化多端,溫潤含蓄。但王原祁也沒有對董照單全收,而是在董畫的基礎(chǔ)之上另辟蹊徑,“他的畫法是干筆淡墨積墨法,與黃公望的景繁而筆簡實(shí)際上并不一樣,清中期的美術(shù)史家張庚曾詳細(xì)地記述過他的作畫過程,是先以淡墨分輪廓立骨干,然后以干筆淡墨連皴帶染,先筆后墨,自淡而濃,由疏而密濕而后干,干而后濕,反復(fù)多遍,關(guān)鍵處以焦墨提醒。‘發(fā)端混侖,逐漸破碎,收拾破碎,復(fù)還混侖”③他由學(xué)習(xí)黃公望用筆,而有“筆端金剛杵”美譽(yù),由繼承、發(fā)展董其昌用墨的長處,在此基礎(chǔ)之上變濕墨交融為干濕墨交替皴積,變董之溫潤含蓄為自我的沉雄駘宕。這樣看來,王原祁并不是一味地仿古,尚古,而是不斷地從前人畫中揣摩前輩們技法,參悟出其中之玄妙,并積極主動參進(jìn)一些自己個性而形成自己獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。只不過其堅持南宗傳統(tǒng)的音調(diào)分貝過高而已。

至此,從上述的王原祁的繪畫理論和實(shí)踐中王原祁“師古”審美觀的內(nèi)涵和本質(zhì)就一目了然了,王原祁就是通過對傳統(tǒng)畫家,尤其是董其昌、黃公望的追蹤和揣摩入手,融入自我,對文人山水畫的發(fā)展作出自己獨(dú)有的貢獻(xiàn)。其師古的藝術(shù)實(shí)踐和實(shí)際影響的結(jié)果—一方面被后繼者庸俗化得理解,走上了毫無個性的復(fù)古守舊。另一方面被剔除了文人畫中不純正的因子,保證了文人畫血液的清純和其風(fēng)格的典雅。

參考文獻(xiàn):

①舒士俊.水墨詩情 上海:復(fù)旦大學(xué)出版社.1999

②舒士俊.水墨詩情 上海:復(fù)旦大學(xué)出版社.1999

③薛永年.中國繪畫的歷史與審美鑒賞 北京.中國人民大學(xué)出版社.2000

* 作者簡介:曹愛華,(1969—)鹽城師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師,研究方向:中國畫創(chuàng)作與理論研究。