陳 佳

摘 要:經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展帶來了文化的多元化和藝術(shù)的市場(chǎng)化,這使得中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出一派繁榮的景象。20世紀(jì)末的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們以具有鮮明的中國(guó)特征的“符號(hào)”進(jìn)行創(chuàng)作,他們以日?；囊暯羌爸袊?guó)特有的題材記錄了一個(gè)時(shí)代的人的心理狀態(tài)。實(shí)際上,“符號(hào)化”的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在發(fā)展的初期曾被頹廢的氣氛所籠罩,不被認(rèn)可;而如今它不再是“養(yǎng)在深閨人未識(shí)”,而是在國(guó)際市場(chǎng)上反響熱烈,一時(shí)間圖像符號(hào)的價(jià)值作為藝術(shù)家的個(gè)體價(jià)值被充分強(qiáng)調(diào)了。本文運(yùn)用了蘇珊?朗格的符號(hào)美學(xué)原理,結(jié)合藝術(shù)社會(huì)學(xué)理論,分別從符號(hào)所表達(dá)的情感以及所反映的時(shí)代特征這兩個(gè)方面來探討中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的“符號(hào)化”現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞:藝術(shù)符號(hào);藝術(shù)中的符號(hào);中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)

中圖分類號(hào):J509.9文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

"Symbolization" Phenomenon in Contemporary Chinese Art: Also

On the Emotion of "Semiotics" and Time

CHEN Jia

蘇珊?朗格是歷史上最著名的女性美學(xué)家。她與卡西爾創(chuàng)立的符號(hào)學(xué)派在20世紀(jì)中期的歐美產(chǎn)生了巨大的影響。朗格的符號(hào)美學(xué)是建立在她的“新符號(hào)論”哲學(xué)觀點(diǎn)的基礎(chǔ)之上,在《情感與形式》中她從新符號(hào)論出發(fā)提出了:藝術(shù)是人類情感符號(hào)形式的創(chuàng)造。因此藝術(shù)形式在朗格的美學(xué)體系中占據(jù)著重要的位置,她認(rèn)為在藝術(shù)中,形式被抽象出來是為了更好地感知,而形式被賦予充當(dāng)符號(hào)的功能是為了表達(dá)人類的情感。這種情感是廣義上的情感,朗格特別強(qiáng)調(diào)了這種情感絕不是生理上的情感,而是藝術(shù)家所感受到的主觀經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)情感。藝術(shù)家只有在情感上受到觸動(dòng)才能創(chuàng)作出偉大的藝術(shù)作品,而許多藝術(shù)中的情感是無法用語(yǔ)言來描述的,只有抽象成藝術(shù)形式,才能表現(xiàn)出其中隱含著的很多難以述說的情感,也正是因?yàn)榍楦性炀土怂囆g(shù)形式,從而形成了藝術(shù)家的繪畫符號(hào)。

藝術(shù)家有著各自的性格特征,他們對(duì)社會(huì)的理解也都是根據(jù)自己的性格決定的,因此在他們的作品中所看到的表現(xiàn)其情感特征的符號(hào)也各具特色。本文從朗格的符號(hào)美學(xué)觀點(diǎn)入手,分析以凡高、高更、畢加索等為代表的,具有獨(dú)特繪畫符號(hào)的西方現(xiàn)代藝術(shù)作品;及以方力均、王廣義、張曉剛等為代表的,具有鮮明時(shí)代特征的“符號(hào)化”的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù),研究這些藝術(shù)家是如何把自己的人生經(jīng)歷及對(duì)社會(huì)的情感通過“符號(hào)化”的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)出來,具有積極的探索意義。

一、蘇珊?朗格的符號(hào)學(xué)理論

(一)符號(hào)的定義

何為符號(hào)?這要追溯到卡西爾哲學(xué),卡西爾的符號(hào)概念最早起源于歌德,然后通過黑格爾進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域。卡西爾提出:“所有在某種形式上或在其他我們能為知覺所揭示出意義的一切現(xiàn)象都是符號(hào),尤其當(dāng)知覺作為對(duì)某些事物的描繪或作為意義的體現(xiàn)、并對(duì)意義作出揭示之時(shí),更是如此?！雹?/p>

沿襲了卡西爾的思想,蘇珊?朗格更加明確地把符號(hào)定義為:“符號(hào)即我們能夠用以進(jìn)行抽象的某種方法”。②那么什么是抽象性?抽象是朗格符號(hào)論的核心之一。它是指通過思維從現(xiàn)實(shí)生活中提煉出能表現(xiàn)藝術(shù)的形象和形式,而不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單復(fù)制。因?yàn)樗囆g(shù)家在創(chuàng)作的過程中,感覺、情緒都是復(fù)雜多變的,如何把這些飄忽不定的因素如實(shí)地描繪出來?這就要求藝術(shù)家必須具有高超的抽象概括能力,從而提煉出最有代表性的意象表達(dá)人類的情感。這里就要求意象被賦予某種表現(xiàn)性的形式,最終達(dá)到充當(dāng)符號(hào)的功能。朗格說到:“在藝術(shù)中,形式之被抽象僅僅是為了顯而易見,形式之?dāng)[脫其通常的功能也僅僅是為獲取新的功用——充當(dāng)符號(hào),以表達(dá)人類的情感”。③這正說明了藝術(shù)是人類情感符號(hào)形式的創(chuàng)造。朗格進(jìn)一步指出:“藝術(shù)是‘情感的形式,并且藝術(shù)中的情感是一種普遍性的情感,而非生理上的情感?！?④并且藝術(shù)中的情感是廣義上藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到的人類的情感,而并非是他們自己切身體會(huì)的真實(shí)情感。

(二)藝術(shù)符號(hào)的特征

在朗格的哲學(xué)中符號(hào)被劃分為:推論性符號(hào)與表象性符號(hào)。表象性符號(hào)包含了藝術(shù)、儀式、宗教和神話。其中藝術(shù)作為一種特殊的表象性符號(hào),它是人類情感最主要的表現(xiàn)方式;它是瞬間的意象到連續(xù)變化的場(chǎng)景;它還是一個(gè)有機(jī)的結(jié)構(gòu)體,其中的每個(gè)部分都不能獨(dú)立地存在。既然藝術(shù)是人類情感符號(hào)形式的創(chuàng)造,那么作為一種特殊符號(hào)的藝術(shù)符號(hào)它又具有哪些特征呢?

首先,它為人類的情感賦予了形式以便于感知。

其次,它是通過思維從現(xiàn)實(shí)生活中提煉出能表現(xiàn)藝術(shù)的形象和形式。在藝術(shù)家的創(chuàng)作過程中會(huì)有很多飄忽不定的情感,那么如何抓住這些復(fù)雜多變的感覺,這就要求藝術(shù)家通過藝術(shù)感悟力來選取具有代表性的意象,再通過一定的形式來表達(dá)自己的情感。

再次,它的表現(xiàn)對(duì)象是情感,也就是說藝術(shù)符號(hào)是情感與形式最有利的統(tǒng)一體,朗格說過:“藝術(shù)品就是將情感呈現(xiàn)出來供人們觀賞的,是有情感轉(zhuǎn)化成的可見的或可聽的形式。它是運(yùn)用符號(hào)的方式把情感轉(zhuǎn)變成訴諸人的知覺的東西,而不是一種征兆性的東西或是一種訴諸推理能力的東西。” ⑤。

最后,藝術(shù)符號(hào)具有“他性”或“透明性”,能與現(xiàn)實(shí)相分離。朗格認(rèn)為:“藝術(shù)作品之所以不同于其他所有美好的事物,就因?yàn)樗恰该餍缘?這即是說,在任何有關(guān)的情況下,它都根本不是一種事物,而是一種符號(hào)” ⑥。這里強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)符號(hào)的邏輯情感要與藝術(shù)家的真實(shí)情感有所區(qū)別,要使藝術(shù)形式離開現(xiàn)實(shí)才能達(dá)到“透明性”。

(三)藝術(shù)中的符號(hào)

我們了解到了藝術(shù)符號(hào)是一種抽象性的符號(hào),它是不可用語(yǔ)言來表達(dá)的充滿情感的意象,它的作用是將情感抽象化或形式化,從而便于感知。既然藝術(shù)符號(hào)是一種整體性的符號(hào),那么為什么藝術(shù)家那么熱忠于用各自所創(chuàng)造的符號(hào)來組成自己的作品呢?通過研究我們發(fā)現(xiàn),藝術(shù)符號(hào)中確實(shí)包含著許多的符號(hào),這些符號(hào)都是真正的符號(hào),它可以代表隱含著某種真實(shí)意義的形象,它們是藝術(shù)作品的組成部分,但是也正因?yàn)檫@些符號(hào)所具有的價(jià)值,藝術(shù)家們才義無返顧的不斷探索如何創(chuàng)立屬于自己的符號(hào)。

藝術(shù)中的符號(hào)是一種普通的符號(hào),它有真正符號(hào)所具有的意義:

首先,它并不是整個(gè)藝術(shù)品所表達(dá)的意味的組成成分,它只是作為表現(xiàn)這種意味的形式參與其中。

其次,藝術(shù)中的符號(hào)在真實(shí)的形象中都包含著或公開的或隱藏的意義。

再次,它們可以使作品產(chǎn)生強(qiáng)烈而非凡的效果,可以表達(dá)出超越自身之外的意義。

最后,藝術(shù)家具有自己獨(dú)特繪畫風(fēng)格的個(gè)人符號(hào)也屬于藝術(shù)中的符號(hào),是該藝術(shù)區(qū)別于其它藝術(shù)家的獨(dú)一無二的繪畫語(yǔ)言。

二、藝術(shù)中的符號(hào)所表達(dá)的情感

朗格曾經(jīng)說過:藝術(shù)品所表現(xiàn)的東西就是人類的情感。這個(gè)情感是廣義上的情感,朗格把它稱為內(nèi)心生活,是藝術(shù)家對(duì)經(jīng)歷過的社會(huì)生活的感悟和認(rèn)知,它包括了開心、悲傷、期待、挫折、害怕、滿足等各種情感。也正是這些情感造就了藝術(shù)形式,從而形成了藝術(shù)家的繪畫符號(hào),并且通過藝術(shù)中的符號(hào)來向外投射藝術(shù)情感,也就是我們通常所說的符號(hào)的心理隱喻。

如弗拉芒克筆下狂放的線條、亮麗的純色,及表現(xiàn)性的圖像體現(xiàn)了他內(nèi)心的狂熱。蒙得里安則用縱橫交叉的平面構(gòu)成的符號(hào)加以原色進(jìn)行創(chuàng)作,展現(xiàn)了他理性、清靜的冷抽象觀念。塞尚被稱為現(xiàn)代繪畫之父,他主張自然中的一切形式都可以分解為球形,錐形和圓柱形,揭示了事物內(nèi)在美和生命,在他的畫面上光線、空間都被線條、色彩所構(gòu)成的形狀所代替,畫中的事物和空間都被壓縮,無形中透露著壓力,這一切無不暗示著畫家孤獨(dú)而又嚴(yán)肅理性的性格。

這些說明每個(gè)偉大的藝術(shù)家都有著各自的性格特征,因此他們對(duì)社會(huì)的理解也各不相同,從而在他們的藝術(shù)作品中都自然而然的流露出代表其情感特征的藝術(shù)符號(hào),這些都構(gòu)成了藝術(shù)家們各自特有的符號(hào)語(yǔ)言。

(一)內(nèi)心的絕望與掙扎

藝術(shù)家只有在情感上受到觸動(dòng)才能創(chuàng)作出偉大的藝術(shù)作品,而許多藝術(shù)中的情感是無法用語(yǔ)言來描述的,只有通過對(duì)藝術(shù)作品的理解和感受去體會(huì)其中隱含著的很多難以述說的情感。

談到后印象派,我們首先想到的是最具有代表性的人物——凡高。他是一個(gè)極其敏感的人,思想上的孤獨(dú)和精神上的壓抑,讓他感到自己是被社會(huì)遺棄的人,從他的作品我們可以看到,他把自己對(duì)生活的絕望和對(duì)藝術(shù)的熱情,都注入那些奪人心魄的作品之中,把自己的生命賦予所畫的種種事物中。他鐘情于畫向日葵,一生中他畫過11幅向日葵,在他眼中,向日葵象征著溫暖與希望,它是太陽(yáng)的化身。同時(shí)在他畫筆之下那一朵朵即將枯萎的向日葵也正是他苦難生命的縮影。他喜好用純色,也正是那涌動(dòng)的色彩和流淌的筆觸暗示了他內(nèi)心翻騰的感情烈火,這些成就了凡高獨(dú)特的繪畫符號(hào)。在《星夜》這些繪畫符號(hào)更具有強(qiáng)烈震撼力:旋轉(zhuǎn)的星云好似一個(gè)個(gè)巨大的旋渦,象征著內(nèi)心的掙扎;撕裂似火的松樹翻卷纏繞好似巨大的火舌,暗示著畫家狂躁不安,恐懼的情緒。就如在莫扎特、貝多芬的某些樂章中所表現(xiàn)出來的悲傷和激情,同樣帶給我們巨大的震撼。

凡高的作品所具有的獨(dú)特的繪畫符號(hào),展現(xiàn)了他對(duì)整個(gè)人生經(jīng)歷的絕望與掙扎。借用歌德的話說藝術(shù)并不打算在深度和廣度上與自然競(jìng)爭(zhēng),他停留于自然想象的表面但是它有著自己的深度和理想。

(二)回歸單純的原始美

藝術(shù)家是沒有純粹的眼光的,就如藝術(shù)也沒有客觀的標(biāo)準(zhǔn)一樣,繪畫的形式和色彩都是根據(jù)個(gè)人的氣質(zhì)和性格來領(lǐng)悟的,也正因?yàn)樗囆g(shù)家具有這種其獨(dú)特的思維方式,從而形成了他們獨(dú)特的繪畫符號(hào)。符號(hào)是藝術(shù)家的語(yǔ)言,是他們對(duì)周圍的世界產(chǎn)生意象性的一種情感。

20世紀(jì)初,藝術(shù)進(jìn)入了充滿變革的時(shí)代,他們痛恨裝腔作勢(shì),藐視美好的東西,對(duì)原始的荒蠻與淳樸充滿了窺探的興趣。這一時(shí)期的高更便是帶著對(duì)文明社會(huì)焦慮、疑惑與悲哀的情緒踏上了塔希提島的。森林中的原始部落風(fēng)情讓他獲得了平靜和快樂,同時(shí)也拯救了他的藝術(shù)。在這里他擺脫了古典主義的影響,用黑色勾形,大面積平涂的手法、用夸張濃烈色彩表現(xiàn)土著婦女在強(qiáng)烈的陽(yáng)光的照射下粗獷中帶著野性的美。也拯救了他的藝術(shù)。在這里他擺脫了古典主義的影響,用黑色勾形,大面積平涂的手法、用夸張濃烈色彩表現(xiàn)土著婦女在強(qiáng)烈的陽(yáng)光的照射下粗獷中帶著野性的美。

這種單純的原始美,構(gòu)成了高更獨(dú)特的繪畫符號(hào),體現(xiàn)了他對(duì)深層力量中的“自我”的發(fā)掘,同時(shí)也暗示了藝術(shù)家強(qiáng)烈的逃離文明,回到原始狀態(tài)的潛意識(shí)。用朗格的情感與形式理論來解釋,也許這正是人類所追求的一種本能領(lǐng)域的自然精神狀態(tài)這一普遍性的情感。

高更的繪畫符號(hào)本身就是他的思想進(jìn)入感性形式的投射,通過形式來顯現(xiàn)出隱藏的被賦予的向原始回歸的意義。

(三)“發(fā)現(xiàn)”與“重構(gòu)”

符號(hào)既是繪畫語(yǔ)言,也是表現(xiàn)在畫面上的意象性的情感。蘇珊?朗格在《情感與形式》指出“藝術(shù)即人類情感符號(hào)的創(chuàng)造”。畢加索在立體主義的探索中大大地豐富了人類的情感符號(hào)。

在畢加索的《格爾尼卡》中客觀的形象被轉(zhuǎn)換成藝術(shù)家個(gè)人化的符號(hào),他通過立體主義與超現(xiàn)實(shí)主義想結(jié)合的表現(xiàn)手法,把牛頭、馬身、女人、嬰孩、長(zhǎng)明燈等……進(jìn)行拉長(zhǎng)、扭曲、壓扁、變位等夸張變形,處理成一個(gè)個(gè)實(shí)在的具體形象符號(hào),以表達(dá)痛苦、掙扎、憤怒壓抑的人類情感畫面上每一個(gè)符號(hào)都充滿了張力,它已超越了符號(hào)本身的現(xiàn)實(shí)意義,從而引起了社會(huì)的強(qiáng)烈共鳴,產(chǎn)生象征性的審美意義。變形了的公牛、馬作為圖像符號(hào)在他的作品中經(jīng)常出現(xiàn),這源于畢加索的西班牙血統(tǒng),孩提時(shí)代西班牙斗牛士的風(fēng)采與公牛的殘暴給他留下了不可磨滅的記憶,在他作品中公牛始終象征著殘暴,馬象征著痛苦和壓抑。除了公牛和馬,幾何化了的女人也作為不斷重復(fù)的圖像符號(hào)在他的作品中經(jīng)常出現(xiàn)。

在《亞威農(nóng)的少女們》等立體主義作品中他經(jīng)常把整個(gè)人體利用各種幾何化了的平面裝飾而成,并且把人物的頭、鼻子、眼睛、耳朵、嘴巴等身體的各個(gè)部位同時(shí)從側(cè)面和正面來進(jìn)行表現(xiàn),擴(kuò)大了某個(gè)角度的視域范圍,把多個(gè)角度觀察到的放到一個(gè)角度來表現(xiàn),創(chuàng)造出了新的繪畫空間,開拓了人類新的視覺領(lǐng)域。

畢加索曾經(jīng)說:“繪畫的一切不過是符號(hào)而已,正因?yàn)槿绱?我們所感興趣的乃是它所標(biāo)志的那些,而不是如何畫……” ⑦畢加索總是申明自己不是抽象派的畫家,他只是“發(fā)現(xiàn)”別人尚未“發(fā)現(xiàn)”的形象而已。

三、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的符號(hào)及其反映的時(shí)代特征

(一)“瞬間”——“片段”

朗格曾經(jīng)說過藝術(shù)和科學(xué)二者的區(qū)別在于“科學(xué)是對(duì)實(shí)在的縮寫,藝術(shù)則是對(duì)實(shí)在的夸張”?？ㄎ鳡栒J(rèn)為“像所有其他的符號(hào)形式一樣,藝術(shù)并不是對(duì)一個(gè)現(xiàn)成的實(shí)在的單純復(fù)寫。”從符號(hào)論出發(fā),卡西爾引用歌德的話說,藝術(shù)是將“現(xiàn)象的最強(qiáng)烈的瞬間定型化”,“這種對(duì)‘現(xiàn)象的最強(qiáng)烈瞬間的定型既不是對(duì)物理事物的模仿也不是強(qiáng)烈感情的流溢。它是對(duì)實(shí)在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。” ⑧這還要求我們?cè)谟^察和思考一個(gè)具體的片段,不是單獨(dú)的置身于這個(gè)片段之中,而是利用與之相關(guān)的空間和時(shí)間,來把握這個(gè)片段,從而深入理解這個(gè)片段。在藝術(shù)中我們討論所涉及的“生活體驗(yàn)”正式是被藝術(shù)家不斷經(jīng)歷著的生活體驗(yàn),是一個(gè)個(gè)時(shí)空的片段,我們只有了解這些,才能把握到他們的內(nèi)心。

作為對(duì)現(xiàn)實(shí)事物某種感受的時(shí)間上的瞬間,被空間化為一個(gè)個(gè)匯聚成圖像的符號(hào),作為繪畫形象的符號(hào),正是體現(xiàn)了空間中的片段。正是這種“瞬間——片段”成為藝術(shù)體驗(yàn)性的“第一感覺”。而實(shí)際中由于時(shí)空的流動(dòng)性,使這種“第一感覺”在流動(dòng)的生活體驗(yàn)中逐漸恢復(fù)連續(xù)性和完整性,所以只能采取雙位同移——時(shí)位與象位保持垂直關(guān)系持續(xù)不斷地推移。也就是說,以一個(gè)個(gè)瞬間一個(gè)個(gè)片段,來相對(duì)地消解生活體驗(yàn),使主題總能保持新鮮的第一感覺。因此,在具體的藝術(shù)創(chuàng)作過程中,建立相對(duì)穩(wěn)定的“符號(hào)”是必要的。宛如流水,它可以成為結(jié)構(gòu)框架,讓藝術(shù)家更好地把握不斷涌現(xiàn)、轉(zhuǎn)瞬即逝的心中的真實(shí)。

但是藝術(shù)家往往從經(jīng)驗(yàn)中覺悟到某種意象,并把這種已非當(dāng)下生活現(xiàn)象的意象轉(zhuǎn)化為片段化的體驗(yàn),使之顯示化或表現(xiàn)化。這反而成為研究當(dāng)代符號(hào)藝術(shù)的重要基礎(chǔ),同

時(shí)這種“符號(hào)”的社會(huì)化也具有了藝術(shù)價(jià)值。

(二)“新生代”藝術(shù)中的符號(hào)

理想主義的追求命運(yùn)多舜總夠不著讓人稱心的輝煌彼岸,“文革”的破壞性撕碎了眾人心目中理想的花環(huán)。89前后,一場(chǎng)“棄舊圖新”全盤西化的激進(jìn)思想由于遠(yuǎn)離中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí),過分理想化導(dǎo)致了焦慮、浮躁和分裂的文化心態(tài)。對(duì)于新生代藝術(shù)家來說他們正好處于理想主義由顛峰滑落直到沉暮頹敗的階段,因此通過藝術(shù)來拯救中國(guó)文化對(duì)于他們來講根本沒有任何意義,現(xiàn)實(shí)留給他們的只是些偶然的片段。當(dāng)現(xiàn)實(shí)無法給予他們新的精神力量時(shí),無聊空虛感便油然而生,無聊便成為現(xiàn)實(shí)生活中最真實(shí)的感受。

這一時(shí)期中國(guó)所處的劇烈變革狀態(tài)和諸多社會(huì)現(xiàn)象也都成為藝術(shù)家引發(fā)創(chuàng)作的議題。以方力鈞、張小剛等為代表的一批藝術(shù)家,正因?yàn)樵谟^念上介入了社會(huì),才成就了他們繪畫中的“光頭人”、“大家庭”的標(biāo)志性符號(hào)。

1、方力鈞與“光頭人“

方力鈞便是“新生代”藝術(shù)潮流最重要的代表人物。他創(chuàng)作的一系列“光頭人”的形象,已經(jīng)成為方力鈞作品的標(biāo)志性符號(hào),畫中的“光頭人”多是畫家自己和他朋友?！肮忸^人”的形象消除了原型的現(xiàn)實(shí)個(gè)性,把不同的生活片段通過蒙太奇的手法聚集到一張畫面中來。他們?cè)诠艠蚯?、大海邊、藍(lán)天白云下,或呆滯或傻笑或打哈欠扮鬼臉、時(shí)而正臉相迎、時(shí)而后見腦勺,代表著叛逆、戲謔、迷惘的內(nèi)心,在視覺上極具張力。

畫家力圖以純靜艷麗的色彩,勻細(xì)平滑的筆觸,來表達(dá)一種意象,海闊天空實(shí)際上表達(dá)了一種內(nèi)心壓力的自我解脫、自我逃離。的確他對(duì)迷戀崇高,奢談理想的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有著強(qiáng)烈的反感情緒,正是因?yàn)檫@種反感的情緒才形成他的叛逆意識(shí)。

反感也好、逃離也好,情緒只是情緒,他所要表現(xiàn)的只是一種混混沌沌游離失所的情緒。正是這種訴諸視覺性的游離的情緒其感染力遠(yuǎn)勝過嘶聲吶喊。美國(guó)《時(shí)代周刊》選用方力鈞的作品時(shí)作出了評(píng)論:“這不是一聲哈欠 ,這是解救中國(guó)的一聲怒吼 !”

。

在方力鈞的作品中的“光頭人”形象不斷地被重復(fù)炮制 ,類似商業(yè)廣告的簡(jiǎn)單畫法,單純艷麗的色彩,戲謔無聊的氣氛,強(qiáng)烈的符號(hào)性,讓人不得不產(chǎn)生深刻印象。

方力鈞的優(yōu)勢(shì)主要在于他以類似現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)上的“標(biāo)志符號(hào)”不斷的重復(fù),成功地在他的畫布上表現(xiàn)了他想表現(xiàn)的狀態(tài),但這僅僅是他繪畫價(jià)值形成的一個(gè)重要部分。但是正因?yàn)樗麑?duì)“標(biāo)志符號(hào)”的一味追求,使他忽視了油畫形式中“平面化”之外的東西,因此從繪畫自身形式來看,難免有“單薄”之感

2、張小剛與“大家庭”

張小剛是20世紀(jì)50年代末出生的,他的學(xué)生時(shí)代基本是在“文化大革命”中度過的,那時(shí)期雖然教育系統(tǒng)不夠完善,但卻異常深刻。他選擇生活中常見的家庭和親戚朋友的合影為素材,暗示了那個(gè)剛過去不遠(yuǎn)的時(shí)代特征:全家福、中山裝、缺少個(gè)性千篇一律的瓜子臉、單眼皮,男女只是頭發(fā)長(zhǎng)短的區(qū)別。我們從他的畫里看到了慘淡無奈的人生,他用平涂式的炭精畫法畫出了一種文化環(huán)境中的社會(huì)共性,表達(dá)出的不是自己的記憶,而是很多人的記憶。張曉剛采用同一種創(chuàng)作手法大量重復(fù)“大家庭”這一題材,最終成功地塑造出了自己的繪畫符號(hào)。

但是97年之后他也曾經(jīng)對(duì)自己的“大家庭”符號(hào)感到過乏味,甚至覺得是在為別人干活,生活也變的公共,同時(shí)家庭的解體也讓他不再想畫大家庭。但是《歐陽(yáng)海之歌》這個(gè)書里的歐陽(yáng)海這個(gè)人物所表現(xiàn)出的那種“一根筋”感動(dòng)了他一輩子。同樣也造成了張曉剛的“一根筋”的性格。他一邊在疑惑中創(chuàng)作一邊觀察著周圍,他體會(huì)到社會(huì)中的人們也在記憶與遺忘中掙扎,所以他再次找到了藝術(shù)的支點(diǎn),堅(jiān)持了自己的符號(hào)式繪畫。在他的作品中我們能夠看到那些最為平靜的形象中暗涌著激情,飽含著欲言又止的敘事信息。

(二)“政治波普”中的符號(hào)

1、“波普藝術(shù)”與“政治波普”

“波普”是“pop”的音譯,而“波普藝術(shù)”,我們又可以把它譯成流行藝術(shù)。它在20世紀(jì)中最為風(fēng)行和最具影響力?！安ㄆ账囆g(shù)”最早起源于20世紀(jì)50年代初的 ,到了中期它又風(fēng)靡于美國(guó)?！安ㄆ账囆g(shù)”中的圖像能與當(dāng)時(shí)社會(huì)中的現(xiàn)實(shí)生活直接發(fā)生聯(lián)系,讓藝術(shù)干預(yù)生活,它在表現(xiàn)手法上與傳統(tǒng)繪畫中的以二維平面再現(xiàn)三維的物象空間正好相反,“波普藝術(shù)”最重要的特征就是抽象化或平面化。正是由于空間被平面化、圖像被符號(hào)化,使得畫面具有極強(qiáng)的視覺張力。

在“波普藝術(shù)”中,最有影響和最具代表性的畫家是安迪?沃霍爾。他在1967年創(chuàng)作了《瑪麗蓮o夢(mèng)露 》,畫面上好萊塢性感明星夢(mèng)露的頭像作為了畫面的基本元素不斷地重復(fù)排立,海報(bào)式平涂的艷麗的色彩,形成了沃霍爾獨(dú)特的繪畫符號(hào)。

對(duì)于”波普藝術(shù)”來說,中國(guó)的“政治波普”是當(dāng)代藝術(shù)家將西方現(xiàn)代藝術(shù)中的“波普”表現(xiàn)方式與文革時(shí)期的大字報(bào)、毛主席像章、紅袖章、紅皮書等有著集體記憶的經(jīng)典圖式巧妙地結(jié)合起來,從而形成這一時(shí)期藝術(shù)中特有的符號(hào)。

2、王廣義與“大批判”

從文革走出來的藝術(shù)家,他們有著沉重的歷史使命感,從而這類藝術(shù)家的作品中始終隱含著對(duì)政治現(xiàn)實(shí)與歷史的批判。但是這種批判常常以幽默的及自我消解的方式來進(jìn)行的,其中的經(jīng)典圖式就是波普藝術(shù)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的切入點(diǎn),這是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走自己道路的標(biāo)志之一。

提起大批判和紅衛(wèi)兵,我們直接就會(huì)聯(lián)想到王廣義,他是中國(guó)最早也是最具代表性的“政治波普”藝術(shù)家。他的手法與西方的波普藝術(shù)家們直接用絲網(wǎng)印刷不同,他選擇了油畫材料,取消筆觸,剔除繪畫性來仿制絲網(wǎng)印刷的效果。在其代表作《大批判》系列中他通過平面廣告的形式,把文革時(shí)期宣傳畫中的紅衛(wèi)兵拿著紅皮書或者緊握拳頭的大判形象與美國(guó)的經(jīng)典商業(yè)標(biāo)志——可口可樂、萬(wàn)寶路、歐米加跨時(shí)空地組合在一起,調(diào)侃原來批判的東西現(xiàn)在卻成了合理的東西,畫面上用橡皮圖章蓋上的數(shù)字符號(hào)也為作品烙上了鮮明的時(shí)代戳印。正是由于王廣義的“政治波普”成功地處理了一代人內(nèi)心深處的紅色經(jīng)驗(yàn),所以代表著他繪畫符號(hào)的《大批判》系列以極其迅速及不斷壯大的姿態(tài)登上了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)先鋒的寶座。

在《大批判》系列中,王廣義對(duì)兩種制度中的政治、經(jīng)濟(jì)等系列符號(hào)和圖像的提煉,展現(xiàn)了他對(duì)中國(guó)特殊政治背景與商業(yè)文化的深入思考與視覺重組能力。綜上所述,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的符號(hào)化特征都是以一種固定的形象作為“基本形”,來進(jìn)行大規(guī)模的復(fù)制色彩單純、簡(jiǎn)化細(xì)節(jié),弱化繪畫感;在素材上選擇具有公眾化能引起共鳴的時(shí)代符號(hào),通過調(diào)侃、戲謔的方式來反映重大的社會(huì)問題。

四、“符號(hào)化”現(xiàn)象對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的影響

90年代以來中國(guó)當(dāng)代油畫的主要特征就是以方力均、王廣義、張曉剛等為代表的追求“平面化”和“符號(hào)化”的作品模式,以某個(gè)現(xiàn)實(shí)的形象,加以處理,采用平涂的方式來制造個(gè)人的繪畫符號(hào)。這種符號(hào)化油畫的成功與當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際化有著密不可分的重要關(guān)系,首先,這種具有明顯的中國(guó)特征的油畫符號(hào)化更有利與西方藝術(shù)界解讀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù);其次,油畫的符號(hào)化迎合了藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)于油畫的個(gè)人風(fēng)格化要求;再次,符號(hào)化的中國(guó)當(dāng)代油畫具有西方當(dāng)代油畫中沒有的特殊的視覺趣味。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)以全新的視角進(jìn)行創(chuàng)作,從曾經(jīng)的俯瞰眾生,追求曲高和寡到放下身段走向生活,利用中國(guó)特有的題材記錄了一個(gè)時(shí)代中部分人的心理狀態(tài),并形成自己獨(dú)特的圖像符號(hào)被國(guó)際市場(chǎng)所認(rèn)可。

不可否認(rèn)市場(chǎng)是衡量一個(gè)藝術(shù)家是否成功的不可缺少的標(biāo)準(zhǔn),對(duì)于進(jìn)入市場(chǎng)的藝術(shù)家來說,首要的條件便是看你是否有屬于自己的鮮明的“符號(hào)”,所以,藝術(shù)家們都在努力尋找區(qū)別于他人的獨(dú)特的圖像符號(hào)。但是它的負(fù)面影響也是顯而易見的,一部分藝術(shù)家將圖像符號(hào)和作品風(fēng)格等同起來,想方設(shè)法地去創(chuàng)造屬于自己的獨(dú)特圖像符號(hào),一旦獲得市場(chǎng)的認(rèn)可便不再輕易改變,不顧“審美疲勞”的進(jìn)行大量復(fù)制,這在某種程度上來說于制約了藝術(shù)家的發(fā)展。

藝術(shù)家的工作之所以被稱創(chuàng)作而不是制作,就是因?yàn)樗哂袆?chuàng)造性,不是對(duì)現(xiàn)有的復(fù)制,朗格所說“一件藝術(shù)品它是一種特殊的事物,而且永遠(yuǎn)保持著這種特殊性,它是‘這一個(gè)而不是‘這一類,它是獨(dú)特的,而不是樣板性的?！?⑨在藝術(shù)史上流芳百世的藝術(shù)家們,他們對(duì)藝術(shù)有著瘋狂的熱情,可以為了藝術(shù)放棄現(xiàn)有的安定的生活,在吸取前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上不斷的開拓創(chuàng)新,終其一生來形成自己的繪畫符號(hào)。而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家大多是60年代才出生,但是其作品在國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)上,從上世界末到21世紀(jì)不過短短十年的時(shí)間,其拍賣的價(jià)格竟然成百倍的勢(shì)頭瘋狂增長(zhǎng),經(jīng)常以千萬(wàn)的價(jià)格屢創(chuàng)新高,這不但在國(guó)內(nèi)就是在國(guó)際上也算奇跡。所以一部分當(dāng)代藝術(shù)家為了不斷鞏固自己已經(jīng)取得的藝術(shù)地位和市場(chǎng)價(jià)值,不斷地進(jìn)行重復(fù)題材的批量生產(chǎn),這不但消解了他們的創(chuàng)作激情,也扼殺了藝術(shù)家們鮮活的創(chuàng)造力。

世界經(jīng)濟(jì)危機(jī)造成天價(jià)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)品的價(jià)格跳水與流拍,藝術(shù)品價(jià)格虛高的現(xiàn)象得到一定程度的遏制,中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們應(yīng)重新審視自己所處的新的歷史時(shí)期,及面對(duì)的新的精神文化體系重新出發(fā),創(chuàng)作出內(nèi)在精神與藝術(shù)符號(hào)語(yǔ)言都符合新時(shí)代特征的藝術(shù)作品,為自己的藝術(shù)生涯注入新鮮的血液。

五、結(jié)語(yǔ)

通過對(duì)蘇珊?朗格的“符號(hào)”的解讀,我們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)符號(hào)是一種抽象性的符號(hào),它是不可用語(yǔ)言來表達(dá)的充滿情感的意象,這個(gè)情感是廣義上的情感,朗格把它稱為內(nèi)心生活,是藝術(shù)家對(duì)經(jīng)歷過的社會(huì)生活的感悟和認(rèn)知,也正是這些情感造就了藝術(shù)形式,從而形成了藝術(shù)家的繪畫符號(hào),并且通過藝術(shù)中的符號(hào)來向外投射藝術(shù)情感。

而藝術(shù)中的符號(hào)是真正的符號(hào),是藝術(shù)作品的重要組成部分,它可以代表隱含著某種真實(shí)意義的形象,它們是藝術(shù)作品的組成部分。如凡高那特有的涌動(dòng)的色彩和流淌的筆觸形成了他特有的“符號(hào)化”的語(yǔ)言,體現(xiàn)了他內(nèi)心翻騰的感情烈火及他對(duì)整個(gè)人生經(jīng)歷的絕望與掙扎;高更則用大面積的平涂、夸張濃烈色彩來表現(xiàn)粗獷中帶著野性的原始美,暗示了藝術(shù)家強(qiáng)烈的逃離文明,回到原始狀態(tài)的潛意識(shí)等等這些都說明了:藝術(shù)家是沒有純粹的眼光的,就如藝術(shù)也沒有客觀的標(biāo)準(zhǔn)一樣,都是根據(jù)個(gè)人的氣質(zhì)和性格來領(lǐng)悟的,也正因?yàn)樗囆g(shù)家具有這種獨(dú)特的思維方式,從而構(gòu)成了各自特有的“符號(hào)化”的語(yǔ)言。

二十世紀(jì)末,中國(guó)處于劇烈變革的狀態(tài),諸多社會(huì)現(xiàn)象都成為藝術(shù)家創(chuàng)作的議題。以方力鈞、張小剛、王廣義等為代表的一批當(dāng)代藝術(shù)家,他們以全新的視角進(jìn)行創(chuàng)作,從曾經(jīng)的俯瞰眾生,追求曲高和寡到放下身段走向生活,在觀念上介入了社會(huì),把在生活中不斷經(jīng)歷著的、真實(shí)存在的一個(gè)個(gè)時(shí)空片段,抽象成各自“符號(hào)化”的藝術(shù)語(yǔ)言——“光頭人”“大家庭”“大批判”。這些具有鮮明中國(guó)特征的“符號(hào)化”油畫,更有利于西方藝術(shù)界解讀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù),并且油畫的符號(hào)化順應(yīng)了藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)于油畫的個(gè)人風(fēng)格化要求,所以它在國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)上引起了巨大的反響,符號(hào)的價(jià)值作為藝術(shù)家的價(jià)值被充分強(qiáng)調(diào)了。

藝術(shù)家只有建立了屬于自己的鮮明的繪畫符號(hào),才能在市場(chǎng)中脫穎而出,從而被國(guó)際社會(huì)認(rèn)可。但是市場(chǎng)又是一把雙刃劍:它有有益的方面,經(jīng)濟(jì)的富足使畫家可以專心從事油畫創(chuàng)作,從而挖掘出更多的創(chuàng)作題材,進(jìn)行更多的符號(hào)語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn),促使更有震撼力的作品的出現(xiàn),推動(dòng)油畫藝術(shù)的發(fā)展。另一方面,畫家們的符號(hào)語(yǔ)言不能輕易改變,所以一部分藝術(shù)家為了不斷鞏固已經(jīng)取得的藝術(shù)地位和市場(chǎng)價(jià)值,不斷地進(jìn)行重復(fù)題材的批量生產(chǎn),這不但消解了他們的創(chuàng)作激情,也扼殺了藝術(shù)家們鮮活的創(chuàng)造力。

“符號(hào)化”的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)到底能走多遠(yuǎn),這個(gè)問題正引起大家的廣泛關(guān)注,但這并不影響它為中國(guó)油畫的發(fā)展開辟了一個(gè)全新的時(shí)代。

① 吳風(fēng)《藝術(shù)符號(hào)美學(xué)》,北京廣播學(xué)院出版社,2002年版,第37頁(yè)。

② 蘇珊?朗格著,劉大基等譯《情感與形式》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1986年版,第5頁(yè)。

③ 蘇珊?朗格著,劉大基等譯《情感與形式》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1986年版,第62頁(yè)。

④ 謝冬冰《表現(xiàn)性的符號(hào)形式——“卡西爾-朗格美學(xué)”的一種解讀》,學(xué)林出版社,2008年版,第147頁(yè)。

⑤ 蘇珊?朗格著,滕守堯等譯《藝術(shù)問題》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1983年版,第24頁(yè)。

⑥ 蘇珊?朗格著,劉大基等譯《情感與形式》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1986年版,第69頁(yè)。

⑦ 雷納托?庫(kù)圖索著,丁天缺等譯《畢加索》,上海人民美術(shù)出版社,1992年版,第98頁(yè)。

⑧ 恩斯特?卡西爾著,甘陽(yáng)譯《人論》,上海譯文出版社,1985年版,第182頁(yè)。

⑨ 蘇珊?朗格著,滕守堯等譯《藝術(shù)問題》,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1983年版,第169頁(yè)。