唐 卓

[摘要]獨(dú)特的影像敘事，是新世紀(jì)以來(lái)農(nóng)村題材電視劇獲得廣大觀眾青睞的根本原因。以底層敘事高揚(yáng)社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)的主旋律，以詩(shī)化的風(fēng)情與地域的特色展開(kāi)審美敘寫(xiě)，這兩個(gè)維度實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一，成就了諸多劇作。但是，當(dāng)下語(yǔ)境的創(chuàng)作也存在諸多問(wèn)題，突出表現(xiàn)為：深度敘寫(xiě)不夠，作品缺少厚重；通俗化有余，審美內(nèi)涵不足。

[關(guān)鍵詞]敘事；主旋律；審美；通俗化

幾十年來(lái)，農(nóng)村題材的電視劇卻一直處于邊緣化受冷落的境地，制作量低播映少且反響也大多寂寥。然而，新世紀(jì)出現(xiàn)新景象，一批反映當(dāng)代新農(nóng)村、新農(nóng)民的新生活的電視劇熱播熒屏，很受廣大電視觀眾青睞。值此，分析探討新世紀(jì)以來(lái)近十年的農(nóng)村題材電視劇作，無(wú)疑對(duì)進(jìn)一步推進(jìn)創(chuàng)作發(fā)展提升創(chuàng)作質(zhì)量，是具有重要意義的。

電視劇是影視藝術(shù)，更是講故事的藝術(shù)，是以影像形態(tài)完成對(duì)故事的講述。因此，探討電視劇的創(chuàng)作，首先就要討論其影像敘事。

一、以底層敘事，高揚(yáng)時(shí)代主旋律

2002年《劉老根》的播出，掀起了我國(guó)農(nóng)村題材電視劇在新世紀(jì)開(kāi)端的熱播之風(fēng)。繼后有《當(dāng)家的女人》《馬大帥》《圣水湖畔》《插樹(shù)嶺》《喜耕田的故事》《別拿豆包不當(dāng)干糧》《鄉(xiāng)村愛(ài)情》《靜靜的白樺林》和《清凌凌的水，藍(lán)瑩瑩的天》等等，綜觀新世紀(jì)近十年來(lái)的農(nóng)村題材電視劇，它們有著趨于一致的敘事，即遵從“三貼進(jìn)”的創(chuàng)作原則，選材于“三農(nóng)”問(wèn)題，定位于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，講述當(dāng)代改革開(kāi)放新環(huán)境下農(nóng)民的生產(chǎn)與生活，辨述農(nóng)村的發(fā)展與變化，從而歌頌新時(shí)期黨的政策、新農(nóng)民的進(jìn)取向上，也提出農(nóng)村建設(shè)中存在的一些問(wèn)題，表現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)社會(huì)主義建設(shè)的積極思考與探索。

底層敘事是新世紀(jì)以來(lái)農(nóng)村劇在創(chuàng)作上的突出特點(diǎn)。以平民的視角關(guān)注農(nóng)家小院的普通農(nóng)民，講述他們的勞動(dòng)和生活。創(chuàng)作者正是通過(guò)這些普通農(nóng)民的近似瑣碎的勞動(dòng)與生活，來(lái)反映當(dāng)代農(nóng)民“窮則思富，富則思進(jìn)”的創(chuàng)業(yè)奮斗歷程；也正是通過(guò)這些小人物的創(chuàng)業(yè)歷程，反映了當(dāng)代社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)的大主題。

而且，緊跟時(shí)代弘揚(yáng)主旋律，更是新世紀(jì)以來(lái)農(nóng)村電視劇的共同之處。弘揚(yáng)主旋律就是要反映社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)，就是要傳達(dá)主流文化的核心價(jià)值系統(tǒng)。新世紀(jì)以來(lái)的農(nóng)村電視劇其主題定位是明確的，是在塑造國(guó)家精神和社會(huì)核心價(jià)值觀。隨著改革開(kāi)放中農(nóng)村發(fā)展的進(jìn)程，各劇作不再將新舊思想交替中農(nóng)民的困惑作為表現(xiàn)內(nèi)容，而是抒寫(xiě)當(dāng)下勵(lì)志氛圍中的新農(nóng)民。從具體敘事內(nèi)容方面觀察，這些劇作又是各自選取不同層面各有側(cè)重地分別講述著當(dāng)下的農(nóng)村與農(nóng)民，各有不同的主題思想取向。比如，贊揚(yáng)農(nóng)民創(chuàng)業(yè)致富的，歌頌農(nóng)業(yè)廢稅富民政策的，宣傳農(nóng)村兩個(gè)文明建設(shè)的。同樣，各劇作觸及了改革進(jìn)程中的不同問(wèn)題，比如，堅(jiān)守農(nóng)村種田的問(wèn)題，保護(hù)耕地的問(wèn)題，農(nóng)民工進(jìn)城的問(wèn)題，“留守”婦女兒童的問(wèn)題以及農(nóng)村的醫(yī)保問(wèn)題、環(huán)保問(wèn)題等，從不同方面展示了當(dāng)代新農(nóng)村建設(shè)的現(xiàn)實(shí)。劇中一方面歌頌了農(nóng)民的崇高，也一方面對(duì)反面給予諷刺批判。可以說(shuō)，各劇是以現(xiàn)實(shí)主義的底層敘事完成了鮮明的時(shí)代政治主題。各劇作牢牢地把握新農(nóng)村建設(shè)的主旋律，在倡導(dǎo)著農(nóng)村生活的“風(fēng)向標(biāo)”，在努力實(shí)現(xiàn)影視藝術(shù)作品的激勵(lì)引領(lǐng)功能。

在我國(guó)當(dāng)代社會(huì)大變革的語(yǔ)境下，以藝術(shù)作品為載體，實(shí)現(xiàn)用先進(jìn)的理念引導(dǎo)觀眾，用真善美教育觀眾，這應(yīng)該是每一位電視藝術(shù)創(chuàng)作者的文化自覺(jué)，更是各位電視藝術(shù)工作者的社會(huì)責(zé)任、時(shí)代使命。新世紀(jì)以來(lái)的農(nóng)村題材電視劇讓我們看到了它的創(chuàng)作者們的自覺(jué)與努力。而以現(xiàn)實(shí)的底層敘事高揚(yáng)時(shí)代的主旋律，又是新世紀(jì)農(nóng)村劇作的突出創(chuàng)作特點(diǎn)。

二、美的敘寫(xiě)，濃郁的地域特色

美化農(nóng)村，敘寫(xiě)快樂(lè)的農(nóng)民，這是新世紀(jì)農(nóng)村題材劇共同的影像取向。在傳統(tǒng)的文藝作品中，農(nóng)村與農(nóng)民的形象基調(diào)是悲苦的。盡管通常作品一方面也表現(xiàn)農(nóng)民的善良、質(zhì)樸和勤勞等，但是農(nóng)村與農(nóng)民基本被賦予了弱勢(shì)或落后的意義內(nèi)涵。而且，直至新世紀(jì)前，由于當(dāng)時(shí)的農(nóng)村題材作品大多是以新舊思想交替、農(nóng)民精神困惑與救贖為敘寫(xiě)內(nèi)容，所以作品凝聚著冷靜、沉重的反思?xì)庀?。而新世紀(jì)農(nóng)村劇是回應(yīng)時(shí)代重塑“新農(nóng)村”與“新農(nóng)民”形象，構(gòu)造輕松向上的勵(lì)志氛圍成為作品的主流風(fēng)格。雖然作品也表現(xiàn)農(nóng)民的辛勞與艱難、情感中的起伏與矛盾，但是作品的基調(diào)是陽(yáng)光的。創(chuàng)作者不是以精英的視角俯視農(nóng)民，也不是以精英的立場(chǎng)高高在上啟蒙教化，而是站位于農(nóng)民，以平民的立場(chǎng)，為農(nóng)民代言，是充滿著理解、傾注著欣賞的眼光去敘寫(xiě)農(nóng)村與農(nóng)民的。因此，新世紀(jì)農(nóng)村劇作中的農(nóng)村是美麗的，農(nóng)民是樂(lè)觀豁達(dá)、向上進(jìn)取，有智慧有作為的；人與人之間是和諧友愛(ài)重情講義的，生活也是快樂(lè)幸福的。應(yīng)該說(shuō)，創(chuàng)作者們的這種審美藝術(shù)追求下的影像敘事已在廣大觀眾那里獲得了強(qiáng)烈的美學(xué)效應(yīng)。例如，在《鄉(xiāng)村愛(ài)情2》的研討會(huì)上，中央電視臺(tái)主持人敬一丹就講，“看了這部戲我覺(jué)得生活挺美好的，人和人之間也很美好。”

新世紀(jì)農(nóng)村劇作不僅塑造敘述了農(nóng)村中美好的人及人際關(guān)系，而且各劇作更多地展示了農(nóng)村生活中美好如畫(huà)的自然環(huán)境、地域風(fēng)情等等。自然美、社會(huì)美與人物美相統(tǒng)一的影像敘事文本，不但建構(gòu)了諸多新世紀(jì)農(nóng)村電視劇的審美價(jià)值，也增添了這些作品的觀賞性。

美麗的自然風(fēng)光與生活場(chǎng)景的原生態(tài)展示，是形成作品地域特色的重要因子。新世紀(jì)以來(lái)，以地域文化為基礎(chǔ)的地域特色已使農(nóng)村電視劇形成地域“流派”。其中，東北的輕喜劇和西北的陜派劇是兩大主要流派，還有以《雨打芭蕉》為代表的嶺南風(fēng)格劇等。不同流派的劇作表現(xiàn)為各自濃郁的地域自然風(fēng)光、地方生活氣息和地域文化風(fēng)情。比如，在東北劇中，白山黑水、黑土地的自然風(fēng)光，紅高粱、玉米地的生態(tài)環(huán)境，掛著紅辣椒、堆著玉米囤子、養(yǎng)著雞豬等家禽家畜的農(nóng)家院落，曬玉米、推碾子拉磨的農(nóng)事，聽(tīng)二人轉(zhuǎn)、唱東北地方小曲的休閑娛樂(lè)。這些東北特色的鄉(xiāng)土生活，經(jīng)由劇作的藝術(shù)表現(xiàn)，甚至令其他地域觀眾神往與陶醉。同樣，西北劇黃土高坡的地域風(fēng)光、嶺南劇的小橋流水人家等，也都讓觀眾欣喜領(lǐng)略。

地域方言與地方民間藝術(shù)，尤其彰顯了新世紀(jì)農(nóng)村劇作的地域特色。不論是東北劇，還是西北劇或嶺南劇，新世紀(jì)農(nóng)村劇中的演員一般都以方言而本色地表演人物。一口地方腔，質(zhì)樸風(fēng)趣的地方口語(yǔ)及俚語(yǔ)，是用農(nóng)民自己的話說(shuō)農(nóng)民自己的事。特別是不少的作品，往往會(huì)吸納融入一些地方民間藝術(shù)內(nèi)容。相聲、小品、二人轉(zhuǎn)等地方戲曲就常出現(xiàn)在東北農(nóng)村題材的劇作中。比如，陜派劇《上門女婿》中插入的主人公西北漢子那嘹亮高亢的西北民歌。不只是歌美，通過(guò)歌更展示了人美，因?yàn)槟歉枋菫榱司戎跖拥钠戳χ?。分析可?jiàn)，方言與地方民間藝術(shù)內(nèi)容的適度納入，不僅有助于塑造人物、表現(xiàn)生活，有助于增添作品的原生態(tài)敘事性，而且也會(huì)因此增強(qiáng)作品的藝術(shù)感染力，提升作品的藝術(shù)品味。

總之，以詩(shī)化的風(fēng)情，營(yíng)造濃郁的地方鄉(xiāng)土特色，展開(kāi)美的敘寫(xiě)，是新世紀(jì)以來(lái)農(nóng)村題材電視劇的一種敘事藝術(shù)。

三、語(yǔ)境中的碰撞及誤區(qū)

任何影視作品都是一定文化背景下的產(chǎn)物。在當(dāng)代我國(guó)特有的文化語(yǔ)境中產(chǎn)生了新世紀(jì)以來(lái)諸多的農(nóng)村題材電視劇，產(chǎn)生了諸多的農(nóng)村劇敘事。從理論上說(shuō)，社會(huì)的大變革及文化的涌動(dòng)，偉大的時(shí)代及豐富的客觀存在，這些絕好的生活及素材等是產(chǎn)生優(yōu)秀影視藝術(shù)作品的契機(jī)。但是，急劇的變革與文化潮涌以及帶來(lái)的多語(yǔ)紛紜，都難免讓創(chuàng)作者遭遇無(wú)所適從準(zhǔn)備不足的尷尬。這種境況在新世紀(jì)以來(lái)農(nóng)村劇的創(chuàng)作領(lǐng)域表現(xiàn)尤為明顯。

1.互補(bǔ)與融合中的抉擇之難

在創(chuàng)作實(shí)踐摸索與理論探討尋求的共同進(jìn)程中，目前我國(guó)對(duì)于電視劇的文化定位，業(yè)界與學(xué)界已基本達(dá)成共識(shí)，即“電視劇是主流文化與大眾文化的輝映互補(bǔ)”“電視劇創(chuàng)作是多元文化和諧共存、相互滲透的局面”。

新世紀(jì)以來(lái)我國(guó)農(nóng)村題材電視劇的創(chuàng)作正是按照這種概括一路走來(lái)的。創(chuàng)作者們?cè)谂?shí)踐弘揚(yáng)國(guó)家主流文化，積極吸納精英文化成分，主動(dòng)兼容大眾文化的有機(jī)成分，從而去建構(gòu)科學(xué)正確大有可為的中華影視敘事形態(tài)。但是，在多種文化共生多語(yǔ)紛紜中的探尋，在實(shí)現(xiàn)互補(bǔ)與融合中的抉擇，有太多的矛盾碰撞，也留有太多的不足與遺憾。最突出表現(xiàn)在如何處理弘揚(yáng)主旋律與現(xiàn)實(shí)深度敘寫(xiě)等的關(guān)系上。

以現(xiàn)實(shí)的深度敘寫(xiě)而高揚(yáng)國(guó)家主流文化的主旋律，這當(dāng)然是創(chuàng)作中最完美的結(jié)合，也是優(yōu)秀劇作的創(chuàng)作目標(biāo)?？墒?，“三農(nóng)”問(wèn)題是復(fù)雜的，破解需要艱難探索，而藝術(shù)作品要表現(xiàn)反映這種復(fù)雜與破解是何其之不易。對(duì)此，一些劇作避開(kāi)復(fù)雜與不易，并沒(méi)有捕捉與敘寫(xiě)大變革大動(dòng)蕩中農(nóng)民真實(shí)的生存境遇、精神困惑以及艱難的化解經(jīng)歷。而是將生活淺表化，將情節(jié)簡(jiǎn)單化，以作者預(yù)設(shè)與理想敘事，于是，作品出現(xiàn)主題貼標(biāo)簽圖解化，人物類型化、扁平化等。一句話，創(chuàng)作缺少深度敘寫(xiě)。因而，也導(dǎo)致作品既缺少精英文化所堅(jiān)守的“高雅藝術(shù)”，也不能回應(yīng)大眾文化對(duì)“消費(fèi)產(chǎn)品”的呼喚。

2.通俗化有余而審美內(nèi)涵不足的偏頗

當(dāng)今語(yǔ)境中，有種主張將電視劇界定為大眾文化，而且認(rèn)為電視劇是大眾文化傳播中的普適性讀本。在這種命題下的電視影像敘事，需要處理好通俗化與藝術(shù)性的關(guān)系。通俗化是大眾文化的特點(diǎn)，而藝術(shù)性與審美化是藝術(shù)作品的本質(zhì)。在大眾文化的強(qiáng)勢(shì)語(yǔ)境作用下，當(dāng)下的農(nóng)村劇創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)νㄋ谆c藝術(shù)性的關(guān)系處理得不是很好，很多作品出現(xiàn)通俗化有余而審美內(nèi)涵不足的偏頗。首先，人物語(yǔ)言、行為與外貌敘寫(xiě)上的失誤。例如，為了求得所謂的通俗，不少的作品給劇中人物安裝了過(guò)于土俗的語(yǔ)言，設(shè)置了滑稽的舉止甚至卑瑣的外貌形象。這明顯是媚俗，脫離生活真實(shí)，丑化了農(nóng)民也丑化了農(nóng)村，迫使作品由審美蛻變?yōu)閷彸蟆?/p>

其次，添加過(guò)多非情節(jié)敘寫(xiě)的失誤。為了追求所謂的地方民俗特色，追求通俗化所帶來(lái)的觀賞性，有的作品過(guò)多地插入相聲、小品、地方戲曲的語(yǔ)段以及口技類小絕活等。本來(lái)，在作品中恰到好處地融入地方民間藝術(shù)內(nèi)容是具有積極意義的。但是，游離情節(jié)的展開(kāi)與人物的塑造，生拉硬扯硬性插入，便成為一種噱頭和取悅?cè)说奶砑游?。它起碼導(dǎo)致兩種弊端：其一，沖淡劇作的敘事性，或說(shuō)故事性。這種插科打諢類東西過(guò)多，造成故事情節(jié)斷裂、人物油嘴滑舌，會(huì)影響故事情節(jié)正常發(fā)展與人物性格的塑造，會(huì)影響作品的藝術(shù)真實(shí)性。其二，它使作品向情景喜劇的方向傾斜，有悖于大眾對(duì)電視劇類型的審美期待，甚至不利于劇種的發(fā)展。應(yīng)該說(shuō)，任何藝術(shù)形式都是發(fā)展變化的，絕對(duì)穩(wěn)固不變的藝術(shù)形態(tài)類型是不存在的。藝術(shù)形式之間的交融滲透甚至藝術(shù)形態(tài)類型的裂變，都是藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中的正?，F(xiàn)象。但是，作為弘揚(yáng)主旋律的現(xiàn)實(shí)主義農(nóng)村劇作，如果脫離正劇形態(tài)太遠(yuǎn)，如果敘事上支離破碎不倫不類，那顯然是進(jìn)入了創(chuàng)作上的誤區(qū)。