盧偉敏 范寧洪

[摘要]從實(shí)踐中我們可以看到，方言情景劇在內(nèi)容上有其特殊的地域性；在表現(xiàn)形式上要追求通俗易懂并保持每集的統(tǒng)一風(fēng)格，在制作上已形成欄目化；要求制作周期短、投入經(jīng)費(fèi)少，觀眾收視好。總結(jié)以往作品的成功經(jīng)驗，面對創(chuàng)作中存在的問題，導(dǎo)演應(yīng)該在方言情景劇的創(chuàng)作中注意“三個弱化與四個強(qiáng)化”。如今，不管方言情景劇還有多少不成熟之處，只要尋找自己適合的定位，努力提高導(dǎo)演藝術(shù)技巧，它就能夠不斷地克服不足而獲得更大的成就。

[關(guān)鍵詞]方言情景劇；地域性；局限性；導(dǎo)演創(chuàng)作方法；三弱化與四強(qiáng)化

一、前言

方言情景劇，簡而言之就是以方言對白為特色的室內(nèi)情景劇。當(dāng)今電視界，由各省級電視臺自主制作并能夠?qū)崿F(xiàn)平播(邊制作邊播出)的方言情景劇方興未艾。這樣一種具有濃厚地方色彩的方言情景劇的興盛與發(fā)展，不僅是一種市場的需求，更是一種對地域文化的挖掘與電視藝術(shù)領(lǐng)域的拓展。從實(shí)踐中我們可以看到，方言情景劇在內(nèi)容上有其特殊的地域性；在表現(xiàn)形式上要追求通俗易懂并保持每集的統(tǒng)一風(fēng)格；在制作上已形成欄目化，要求制作周期短、投入經(jīng)費(fèi)少、觀眾收視好。其實(shí)這既是方言情景劇的創(chuàng)作特點(diǎn)也是它的創(chuàng)作局限。那么作為方言情景劇的導(dǎo)演，應(yīng)該如何在這樣的一種資金、技術(shù)、時間都短少的情況下，做到保證安全平播；導(dǎo)演又如何在有限資金下把握藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系；如何面對平衡創(chuàng)作中出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)問題與困難。這是一個值得研究和探索的課題。

二、創(chuàng)作背景

(一)方言情景劇的興起

方言情景劇最早興起于美國。它場景簡單，人物關(guān)系也不復(fù)雜，往往是為了探討生活中的一些哲理而設(shè)計的，風(fēng)格以喜劇為主，每集獨(dú)立成篇。后傳到英國，并出現(xiàn)欄目化現(xiàn)象，實(shí)現(xiàn)平播(邊制作邊播出)。國內(nèi)有影響的平播方言情景劇最早興起于廣東。2000年，廣東電視臺的三名編導(dǎo)根據(jù)廣東本地特點(diǎn)，邀請一些非職業(yè)演員，以粵語為主要語言，以當(dāng)?shù)厝说娜粘Ｉ钊な聻橹饕}材，低成本制作了一個室內(nèi)情景劇《外來媳婦本地郎》。本來，這部劇是為了節(jié)省成本應(yīng)付播出而制作的，沒想到播出后收視率奇高，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過一般電視劇。節(jié)目內(nèi)容常引起百姓街頭巷尾的熱議。于是，它引發(fā)了一個中國電視史上最長電視劇的誕生——《外來媳婦本地郎》至今已經(jīng)連續(xù)制作播出超過1200集。2003年，湖南經(jīng)濟(jì)電視臺借鑒創(chuàng)作了《一家老小向前沖》，熱播。2004年，重慶臺制作播出了形式類似的《生活麻辣燙》，也是熱播。2007年，江西臺開始制作播出《松柏巷里萬家人》，至今播出超過600集，深受南昌百姓歡迎，兩年多來本地平均收視率穩(wěn)在本地可收看到的所有節(jié)目排名第一。

(二)方言情景劇是細(xì)分市場的需要

近年來，隨著衛(wèi)星臺的擴(kuò)張，全國主要城市能收看到的衛(wèi)星電視通常都在30個臺以上。衛(wèi)星臺相對地面頻道而言，實(shí)力更雄厚。它們對一般電視劇的占有能力大大超過地面頻道。以江西臺為例，精品劇常為衛(wèi)視購買，首輪劇也總是衛(wèi)視獨(dú)播。地面頻道為了生存發(fā)展，不得不尋找更適合自己的道路。在這種條件下，它嘗試并繁榮了方言情景劇。首先，相對衛(wèi)視而言，方言情景劇由于語言的關(guān)系不適合在衛(wèi)視播出，所以地面頻道避開了衛(wèi)視的競爭。其次，地面頻道的主要市場就是本地，它和衛(wèi)視的市場定位于全國有所不同。針對本地市場做文章，是細(xì)分市場的必然選擇，而方言情景劇恰恰滿足了這一需要。因為它語言地方化，內(nèi)容本土化(著重講述本地百姓常見的生活故事)，甚至于情節(jié)時效化(常常以就近發(fā)生的新聞事件為故事素材)。這“三化”組成了方言情景劇的三貼近特征，對于本地觀眾形成很強(qiáng)的吸引力，從而為地面頻道細(xì)分市場、抓住定位人群創(chuàng)造了機(jī)會。

三、導(dǎo)演創(chuàng)作方法

(一)方言情景劇導(dǎo)演創(chuàng)作中的局限性

不同類型的影視作品會因為它的內(nèi)在條件不同而對導(dǎo)演藝術(shù)提出不同的要求，這就是它的局限性。方劇有它自身特有的局限性。

首先，方劇由電視臺自主創(chuàng)作。所以，一旦試播成功，通常被要求欄目化，每周固定時間播出(平播)，以期望獲得長期穩(wěn)定的收益。這樣一來，按時保證播出就是一個很大的壓力。作為導(dǎo)演，一般不存在自我調(diào)節(jié)的時間。如此，導(dǎo)演藝術(shù)應(yīng)是簡單實(shí)用的，不宜復(fù)雜化。

其次，方劇的演員全部或主要部分為非職業(yè)演員，一般難以做出較高難度的表演，導(dǎo)演不能強(qiáng)求。否則，易導(dǎo)致演員退場或信心受挫，適得其反。

第三，收視上有要求。這一點(diǎn)要求導(dǎo)演努力關(guān)注觀眾所關(guān)注的，思考觀眾市場需要什么樣的藝術(shù)，而不能一味追求導(dǎo)演藝術(shù)的自我展示。

(二)方言情景劇導(dǎo)演創(chuàng)作中的“三弱化”與“四強(qiáng)化”

1三弱化

(1)弱化導(dǎo)演自身的藝術(shù)個性。每個導(dǎo)演都有自己的個性，越是優(yōu)秀的導(dǎo)演常常越是個性突出。這種個性是一個導(dǎo)演長期以來的文學(xué)藝術(shù)積累與功底深厚的體現(xiàn)。當(dāng)然，我們這里所說的弱化不是埋沒淹沒，而是求大同存小異。作為方言情景劇導(dǎo)演來說，需要弱化自身的個性色彩。因為一個導(dǎo)演即使是只拍了一集，但他所要負(fù)責(zé)的并不僅僅是這一集，還有對整個劇目保持統(tǒng)一風(fēng)格所承擔(dān)的責(zé)任。在觀眾看來，—個處于平播狀態(tài)的劇目經(jīng)常變化風(fēng)格會讓人感到莫名其妙。不管是拍攝上還是剪輯上，都不宜有明顯個性色彩，以交代尉情，有避矧頓序的敘事為主基調(diào)，在風(fēng)格上保持統(tǒng)一。雖然每集獨(dú)立成章，但經(jīng)常收看該劇目的觀眾感覺不到導(dǎo)演的更換。這樣，對于樹立品牌的穩(wěn)定性和風(fēng)格性有重要意義。

(2)弱化表演的技巧要求。除去北京、上海等大城市的影視文化發(fā)展較強(qiáng)大外，地方的影視文化基礎(chǔ)偏弱，有些省份甚至沒有正規(guī)的影視學(xué)校和影視表演專業(yè)，也沒有—個真正成熟的影視劇制作機(jī)構(gòu)。普通人對于影視表演只是在電視上見過，而幾乎沒有人受過培訓(xùn)或熏陶。在這種情況下，有技巧的表演對他們來說，其實(shí)是十分困難的。有的導(dǎo)演常?？桃庖蠓锹殬I(yè)演員實(shí)現(xiàn)某種表演技巧，其實(shí)這是不妥的。在缺乏培訓(xùn)并制作時間緊迫的情況下，刻意讓演員完成某種表演技巧，不僅僅常常徒勞無功，而且會傷害演員本身的情緒，給下一階段的工作帶來破壞，有時甚至導(dǎo)致導(dǎo)演和演員出現(xiàn)矛盾，無法再合作。另外，有的導(dǎo)演喜歡反復(fù)示范，讓演員照著演，這種方法也很不科學(xué)。

(3)弱化故事的復(fù)雜性。將故事簡單化是劇目順利平播安全的—個注意點(diǎn)。故事越復(fù)雜，好像越好看，劇情撲朔迷離，迂回曲折，懸念重生又百轉(zhuǎn)千回，這是一般影視劇創(chuàng)作的特點(diǎn)。但在平播條件下的方言情景劇當(dāng)中卻較難實(shí)現(xiàn)，首先是資金限制；另外它每集獨(dú)立成篇，短小的篇幅很難展開復(fù)雜故事的鋪排，并且增加了非職業(yè)演員的表演難度，使得他們的心理負(fù)擔(dān)增大，情緒緊張，結(jié)果會導(dǎo)致表演僵硬呆板。

故事越復(fù)雜，越對場景、道具、燈光提出更多的要求，而簡陋的條件和有限的資金越不能滿足這些要求，破綻就越多，失敗的可能性也就越大。所以基本上每一個方言情景劇都是搭一個固定的室內(nèi)景，場景基本不變，道具與燈光只營造現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容與氛圍，很少大的時間跨度，說的事情都是

家長里短，生活瑣事。

2四強(qiáng)化

(1)強(qiáng)化對演員本色的發(fā)掘。著名導(dǎo)演普多夫金說，導(dǎo)演最艱巨的一件工作，就是去發(fā)現(xiàn)所需要的演員和選擇那些符合劇本的要求而在外形或氣質(zhì)上又極富有表現(xiàn)力的人。在大多數(shù)情況下，演員所表演的就是他自己，而導(dǎo)演的工作并不是強(qiáng)迫演員創(chuàng)作出他本身沒有的東西，而是讓他利用他真實(shí)的特征盡可能生動、深刻地表現(xiàn)自己。這一觀點(diǎn)在方言情景劇中尤為重要。既然演員非職業(yè)、沒技巧，那么本色出演就是最容易也最能成功的表演。

(2)強(qiáng)化與非職業(yè)演員的交流合作。由于非職業(yè)演員不懂表演，刻意地以導(dǎo)演的身份要求演員去做表演，會使創(chuàng)作過程顯得冷冰冰。演員一旦演不好，就常常沒有激情演下去，這對完成整體創(chuàng)作是一個巨大的障礙。他若是僅僅為完成今天的任務(wù)而作表演時，戲就難免太造作了。在這樣一種情況之下，導(dǎo)演可以采取一些方法讓非職業(yè)演員有更好的發(fā)揮和表現(xiàn)，比如：非職業(yè)演員一來，導(dǎo)演就熱情地和他們聊天。這樣做有三個好處：一是幫助他放松，二是讓導(dǎo)演更增強(qiáng)對演員的了解。三是通過和演員溝通劇情看法，鼓勵演員參與劇本適度的即興創(chuàng)作，更好地熟悉了解適應(yīng)劇中人物。并且在他們的表演過程中，不斷給予鼓勵和肯定，幫助他們找到信心和人物感覺。

(3)強(qiáng)化對生活時效的關(guān)注。方言情景劇的本土特色決定了它需要導(dǎo)演較多地關(guān)注當(dāng)?shù)乩习傩债?dāng)下感興趣的話題或生活現(xiàn)象。及時地在劇中融入這些具有時效特征的東西，可以顯著地提高觀眾對劇目的關(guān)注度。

時效性的新聞很快就進(jìn)入情景劇的編排，使得該劇與時俱進(jìn)，是一種正在進(jìn)行時的時態(tài)。比如非典時期許多地方臺的情景劇馬上加入抗非典的內(nèi)容，5·12地震時，很多情景劇中也加入了關(guān)于地震后方老百姓的愛心捐助，還有股票大漲大落老百姓跌宕起伏的心態(tài)，選秀節(jié)目背后給社會帶來的風(fēng)波等等。這些內(nèi)容馬上使得觀眾的關(guān)注興趣增加，也有一種熱度新聞的戲劇化演繹，與身邊發(fā)生的事情同步，使得收視率很快地提高。

(4)強(qiáng)化對方言文化的發(fā)掘。方言是—個地域的標(biāo)志。人們對于自己的方言都有一種歸屬感。在普通話已經(jīng)確定主體地位的今天，適當(dāng)挖掘方言文化，我認(rèn)為是對地方文化的一種保護(hù)。它是語言文化多姿多彩的一種表現(xiàn)。

時代的發(fā)展，社會的進(jìn)步，信息的膨脹和文化的融合，使許多人已經(jīng)開始淡忘原汁原味的地方話了，特別是相對年輕人。以江西電視臺《松柏巷里萬家人》為例，劇中對地道南昌話的運(yùn)用勾起了南昌人莫大的興趣。比如說“假模假樣”，老南昌話是“作聲作脈”；做事做得“好”，老南昌話是“平整”(發(fā)音還有變化)；“吃完了”，老南昌話是“恰圓了”；“死了”，老南昌話是“切歸了”。這些方言其實(shí)含有非常豐富的意會，隨口一句話就能引起當(dāng)?shù)厝藭牡亻_懷大笑，有意會不可言傳之意，對南昌老市民來說還有一種強(qiáng)烈的親切感。這一點(diǎn)是非熟悉南昌人所不能體會的。這也就是簡單粗糙的方言情景劇有市場的根本原因。

四、結(jié)語

在中國戲曲史上，曾經(jīng)有一個重要現(xiàn)象叫“花雅之爭”。當(dāng)年“花雅之爭”是一種藝術(shù)形態(tài)的變革，也是一種藝術(shù)的融合。而如今，平播條件下方言情景劇正如當(dāng)年的“花部”。因此，不管方言情景劇目前還有多少不成熟之處，只要尋找自己適合的定位，努力提高導(dǎo)演藝術(shù)技巧，它就能夠不斷地克服不足，從而獲得更大的成就。