馮 嶺

[摘要]黃建新在電影里表達(dá)的那種對(duì)社會(huì)流弊和傳統(tǒng)文化的反思是十分寫實(shí)的，并混雜著現(xiàn)代主義，但受西方文藝思潮的影響，在市場(chǎng)規(guī)律的制約下，他加強(qiáng)了電影中的后現(xiàn)代表達(dá)，本文從以黑色幽默的態(tài)度來對(duì)待現(xiàn)實(shí)與荒謬；對(duì)文化符號(hào)的運(yùn)用和拼貼；解構(gòu)精神的闡揚(yáng)等三個(gè)方面來論述黃建新在作品中所留下的后現(xiàn)代印記。

[關(guān)鍵詞]后現(xiàn)代；黑色幽默；解構(gòu)

20世紀(jì)80年代的中國，文化環(huán)境寬松，各種西方文藝思潮迅速進(jìn)入到人們的視野。當(dāng)時(shí)中國文化的內(nèi)部，文化心態(tài)解放，主體意識(shí)回歸，而意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的政治訴求卻面臨歷史批判和現(xiàn)實(shí)利益的沖突。中國藝術(shù)(包括電影)，需要一次文化的解構(gòu)，需要消解政治一元話語以及新時(shí)期建立的強(qiáng)調(diào)人的主體性的理想主義話語。在這種文化氛圍中，強(qiáng)調(diào)解構(gòu)權(quán)威、消解中心的西方后現(xiàn)代主義恰逢其時(shí)的進(jìn)入，催生了中國的后現(xiàn)代主義。這一狀況直接導(dǎo)致了藝術(shù)上盛行未久的現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的滑行，正如柯勒所說的“后現(xiàn)代主義并非一種特有的風(fēng)格，而是旨在超越現(xiàn)代主義所進(jìn)行的一系列嘗試。在某種情景中，這意味著復(fù)活那被現(xiàn)代主義摒棄的藝術(shù)風(fēng)格，而在另一種情景中，它又意味著反對(duì)客體藝術(shù)包括你自己在內(nèi)的東西。”從整體上說中國藝術(shù)包括電影還沒有來得及充分接受現(xiàn)代主義的洗禮，就發(fā)生了轉(zhuǎn)向，成為與后現(xiàn)代主義對(duì)話與交融的場(chǎng)域。

中國電影藝術(shù)創(chuàng)作者在此時(shí)也已感受到西方文藝思潮的沖擊力，他們從中國文化的特殊語境出發(fā)，對(duì)于后現(xiàn)代主義加以鑒別與接受。而黃建新就是最早感應(yīng)這股思潮并在創(chuàng)作上卓有成就的導(dǎo)演之一。他的創(chuàng)作意識(shí)和方法主要是基于都市題材的新寫實(shí)，并混雜著現(xiàn)代主義。把人作為表現(xiàn)中心，對(duì)變動(dòng)不居的社會(huì)現(xiàn)實(shí)大膽地追蹤，對(duì)現(xiàn)實(shí)主題敏銳的選取、追求藝術(shù)表現(xiàn)的個(gè)性化和開放性，這些作為熱點(diǎn)，被評(píng)論者與觀眾討論最多。

不過，我們不得不看到，此時(shí)，中國電影開始空前地受到市場(chǎng)的壓力，為了適應(yīng)新一代觀眾，黃建新逐漸削弱現(xiàn)代主義，弱化人文色彩的探索性，淡化政治性，由現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義并線，轉(zhuǎn)向“后現(xiàn)代”黑色幽默的呈現(xiàn)、文化符號(hào)的運(yùn)用和拼貼，以及解構(gòu)精神的闡揚(yáng)等等。他的創(chuàng)作嬗變，與其說是一場(chǎng)藝術(shù)觀念上的變異，不如說是以“后”的方式所進(jìn)行的形式上的革新和豐富。他的影片在創(chuàng)作方法和技巧的運(yùn)用上，留下了鮮明的后現(xiàn)代印記，進(jìn)而為市場(chǎng)提供了既有商業(yè)價(jià)值又有文化深度的作品。

一、以黑色幽默的態(tài)度來對(duì)待現(xiàn)實(shí)與荒謬

黃建新總是面帶笑容地講述在命運(yùn)撥弄下的苦惱與掙扎，從小人物的生存境遇中發(fā)現(xiàn)荒誕意味和隨之而來的喜劇感。他擅長(zhǎng)將電影語言的生活化與意象化較為自然、完美地融合在一起，通過情節(jié)設(shè)計(jì)和對(duì)白表現(xiàn)出一種沖淡、平和的幽默。用自我解嘲的幽默來反映困惑、焦慮的心理和人生渺小的意識(shí)，往往具有黑色幽默效果。所謂“黑色幽默”，是指把悲劇性的東西置于一種近乎喜劇的氛圍之中，引出苦澀笑聲，作為人類對(duì)生活中明顯的無意義和荒謬的一種反響。“黑色幽默”是一種藝術(shù)手段，也是一種審美主張和人生態(tài)度，更是一種后現(xiàn)代解構(gòu)的創(chuàng)作方式。

黃建新的影片往往以黑色幽默的態(tài)度來對(duì)待現(xiàn)實(shí)與荒謬，使人在辛酸的笑聲中思考和關(guān)注社會(huì)和人生，在荒誕的玩笑中獲得宣泄的快感?！墩局保瑒e趴下》中的知識(shí)分子夾在暴發(fā)戶和保守官僚之間尷尬和無奈，在劇情的緩慢推進(jìn)過程中，黃建新把人際關(guān)系的本質(zhì)慢慢地剝離了出來；《背靠背，臉對(duì)臉》中，—個(gè)文化館副館長(zhǎng)為了爭(zhēng)取到“一把手”的位置，費(fèi)盡心機(jī)，但他越表現(xiàn)出他的才干，卻離自己預(yù)設(shè)的目標(biāo)越遠(yuǎn)，影片的荒誕意味就產(chǎn)生了，就產(chǎn)生于社會(huì)空間、人性空間和人際空間里種種現(xiàn)實(shí)／話語結(jié)構(gòu)的沖突。用黑色幽默的方式，影片把世界展示在道德的模棱兩可中，把嚴(yán)肅的思考融入“帶淚的笑”中。

“黑色幽默”的核心內(nèi)涵是荒誕?！盎恼Q”是一種讓人認(rèn)為極不真實(shí)、極不近情理的心理感覺，即運(yùn)用夸張到了荒謬程度的幽默、嘲諷等手法，通過扭曲現(xiàn)象揭示現(xiàn)實(shí)世界的本質(zhì)?；恼Q之中蘊(yùn)涵著生活的必然和內(nèi)在的真實(shí)，荒誕的歷史積淀和現(xiàn)實(shí)生存導(dǎo)致了黑色的建構(gòu)。黃建新影片的幽默就得益于片中事件、人物及其行為的荒誕感。他用一個(gè)荒謬的事件作為故事的核心，故意把不可預(yù)料、不可并置的東西放在一起，建立起聯(lián)系，并使之生活邏輯化、細(xì)節(jié)化，讓人笑到無言，品出苦澀。比如《黑炮事件》一枚棋子導(dǎo)致幾百萬的國家損失；《錯(cuò)位》里機(jī)器人迅速地學(xué)會(huì)并墮落為—個(gè)腐敗的官僚；《埋伏》兩個(gè)人在塔上守著，卻被人遺忘了，但最后，兩個(gè)最沒用的人起了關(guān)鍵的作用，讓罪犯落網(wǎng)：《誰說我不在乎》里妻子瘋狂尋找結(jié)婚證，《求求你，表揚(yáng)我》救了人的男人四處求表揚(yáng)……每—部電影故事的核心都是生活中某個(gè)荒誕性的一面，對(duì)生活荒誕的感覺始終是他的—個(gè)原色。

實(shí)際上，荒誕的故事只是黃建新電影的外殼，他以深刻的荒謬感發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)人生的種種怪圈和悖論，但更為關(guān)注的是這些荒誕的故事中所包容的社會(huì)癥候，黃建新曾說：“文化的根就在現(xiàn)在，就在每個(gè)人身上……可能就表現(xiàn)在非?，嵥榈娜粘Ｉ町?dāng)中?！彼运乃伎加肋h(yuǎn)聯(lián)系著活生生的現(xiàn)實(shí)，以寫實(shí)的筆墨去揭示生活的荒謬、社會(huì)的陰暗、理性的困窘。通過對(duì)看似平常又使人感到離奇甚至荒誕的事件的描述，將一種批判的思考定位在現(xiàn)實(shí)表象包裹的深層文化結(jié)構(gòu)上，于荒誕、偶然中透出了真實(shí)和必然，使得電影中動(dòng)態(tài)的現(xiàn)實(shí)和深沉的文化思考之間水乳交融。

二、對(duì)文化符號(hào)的運(yùn)用和拼貼

黃建新的作品通常凝聚著深刻凝重的理性思考，深刻地表現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的道德操守、精神追求上的思考。但受到市場(chǎng)規(guī)律的制約和影響，他的影片逐漸脫離“新寫實(shí)”的軌道，極為新潮地使用了很多頗有后現(xiàn)代意味的電影手法，純視覺娛樂化、感官化的畫面越來越多，尤其引人矚目的是運(yùn)用了許多文化符號(hào)。這些符號(hào)如前衛(wèi)裝束、流行歌曲、電子游戲、時(shí)尚輕巧的動(dòng)漫卡通等，應(yīng)該說是從中國自身都市文化中孕育出來的，是中國特定的商業(yè)性文化符號(hào)，同時(shí)又影射了一些在當(dāng)代社會(huì)得到默認(rèn)(如感情聯(lián)絡(luò)費(fèi))或處于禁忌(如同性戀)的道德問題。真實(shí)存在物逐漸被大量復(fù)制的形象與符號(hào)取而代之，現(xiàn)實(shí)生活的“原本”變得不再重要，因?yàn)槿藗兠鎸?duì)事物的指事物可以做出同樣的反應(yīng)。于是復(fù)制產(chǎn)生的無數(shù)摹本導(dǎo)致了原作“光暈”的消失。

《誰說我不在乎》構(gòu)圖精致講究，充滿了形式美，并運(yùn)用了諸如動(dòng)畫卡通、想象性場(chǎng)景、DV效果、不確定性的對(duì)置等的后現(xiàn)代手法，表現(xiàn)出對(duì)感性視覺奇觀的重視。毫無疑問，原有的理性深度與時(shí)間焦慮消散了，輕化了，呈現(xiàn)出了一種從社會(huì)政治文化反思到視覺消費(fèi)的文化轉(zhuǎn)向。

后現(xiàn)代理論家詹姆遜認(rèn)為后現(xiàn)代主義目前最顯著的特點(diǎn)或手法之一便是拼貼。它以片斷拼貼和意象零散化對(duì)抗現(xiàn)代主義作品對(duì)藝術(shù)形式的執(zhí)著追求。“拼貼式”敘事有時(shí)可以把幾個(gè)缺乏內(nèi)在聯(lián)系的“敘事碎片”放在一起；也可以打破各種文類的界限，敘事在文學(xué)、廣告、科學(xué)、新聞等文本間穿插進(jìn)行，其目的既是表現(xiàn)敘事對(duì)象(人及其面對(duì)的世界)的

虛幻性，也表現(xiàn)了敘事主體對(duì)語言的真實(shí)性的質(zhì)疑與否定。后現(xiàn)代主義的代表作家巴塞爾姆特別崇尚拼貼式敘事手法，他說“碎片”是他惟一信賴的形象。這樣，藝術(shù)創(chuàng)作最終成為利用各種現(xiàn)成的互不關(guān)聯(lián)的“形象碎片”的即興拼貼。

黃建新在作品中進(jìn)行拼貼，影片往往是在正常的敘事過程中，突然插入動(dòng)漫鏡頭，在敘事鏡頭與動(dòng)漫鏡頭之間形成新異的組合形態(tài)。這使得故事的參與性和親歷性突然間中斷，插入了旁觀和反省因素?！墩l說我不在乎》本是探討女性心理和家庭關(guān)系問題的，卻以孩子的視點(diǎn)介入，其中穿插了大量的拼貼、動(dòng)畫，與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的組接，對(duì)生活進(jìn)行獨(dú)具匠心的藝術(shù)“戲仿”。片中有類似游戲大拼盤的電影場(chǎng)景，耳熟能詳?shù)膹V告語匯，女孩對(duì)母親說的，“沒什么大不了的”“作獨(dú)身女人挺好”，這些其實(shí)都是廣告詞。還在片中模擬像《殺手里昂》等經(jīng)典影片的鏡頭……這些充滿形式感的影像元素組合，都恰恰和觀眾收視心理吻合，在技術(shù)手段和風(fēng)格上實(shí)現(xiàn)了突破和超越，形式上更加接近典型的西方后現(xiàn)代電影特征。

三、解構(gòu)精神的闡揚(yáng)

著名理論家德里達(dá)認(rèn)為解構(gòu)是揭示問題，并將其不合理之處加以分裂瓦解，即是說解構(gòu)就是將任何形而上學(xué)哲學(xué)觀念加以問題化、分裂化、反穩(wěn)定化、將其“置于抹拭之下”，加以質(zhì)疑。當(dāng)今全球化語境中，西方后現(xiàn)代主義的理論思維在中國文化語境中自然滲透，為中國文化與藝術(shù)中的后現(xiàn)代主義言說提供了某種契機(jī)。解構(gòu)思想也在中國文化運(yùn)動(dòng)中得到回應(yīng)，它主要是在價(jià)值觀念的意識(shí)形態(tài)上立論。可見，后現(xiàn)代主義言說無疑為中國式的文化解構(gòu)運(yùn)動(dòng)提供了可資借鑒的理論話語資源。

黃建新在這些文化思潮的激發(fā)下，有限度地接納和吸收了后現(xiàn)代主義中的解構(gòu)精神，對(duì)“理性”政治進(jìn)行了一次很有歷史意義的解構(gòu)性批判，只是這一批判更具文化色彩。

第一部作品《黑炮事件》的片頭段落，行色倉皇的趙書信，令人生疑的電文，營業(yè)員警覺的眼睛，警車疾馳而來，公安人員勘測(cè)現(xiàn)場(chǎng)，無疑是對(duì)十七年經(jīng)典偵破片，反特片模式的滑稽模仿。而后，在影片的展開過程中卻將片頭所謂“特務(wù)”活動(dòng)——黑炮事件的蛛絲馬跡，還原為一個(gè)棋迷與棋友間極為個(gè)人的、尋常的接觸與聯(lián)系，于是，大陸十七年偵破片的話語型態(tài)及其語境便在其戲仿之中被解構(gòu)。而黑炮事件的結(jié)果，因?yàn)檫@顆所謂可疑的棋子，由西方引進(jìn)的WD--工程毀于一旦，國家巨額投資付之東流。

典型的后現(xiàn)代風(fēng)格在敘事流程中對(duì)傳統(tǒng)加以解構(gòu)，正面與負(fù)面的效應(yīng)在這里進(jìn)行了戲劇化的交鋒。《埋伏》的主人公葉民主在身體與精神面臨崩潰之際，從一個(gè)電話里傳來無數(shù)鼓舞人心的話語，這些話語給身處絕境的葉民主以無窮的力量?？吹竭@里，我們都以為，這是一種典型的道德示范的力量，是中國的紅色寶典。然而，接下去的情節(jié)卻告訴我們，神秘、智慧的“電話者”其實(shí)是個(gè)神志不清、不辨人事的聾者，只能靠電話上的那個(gè)紅色信號(hào)燈來感知外界，至于他講出來的一串串“壯志豪言”，也完全是非理性的癡人囈語—一這是對(duì)傳統(tǒng)的信服和膜拜，又是對(duì)傳統(tǒng)的反諷與解構(gòu)。

黃建新對(duì)情節(jié)和意義進(jìn)行解構(gòu)與顛覆，使得道德的復(fù)雜性、悖反性也因此畢現(xiàn)無疑?！肚笄竽?，表揚(yáng)我》整部影片都是圍繞著要求得表揚(yáng)這一事件，一方面讓觀眾感覺到“英雄”的存在與純粹，另一方面還暗地里埋伏了不少的細(xì)節(jié)，來瓦解這種高不可攀的“精神”的崇高。當(dāng)楊紅旗真正得到了表揚(yáng)，楊父卻傳來死訊，在楊父靈堂前，村長(zhǎng)的一縷微笑、嶄新的獎(jiǎng)狀、粗大的紅燭等，都預(yù)示著楊父之死是一個(gè)虛假的設(shè)置。這種細(xì)節(jié)設(shè)置具有先天的后現(xiàn)代解構(gòu)與黑色幽默的味道。這個(gè)表揚(yáng)除了傷害了歐陽花之外已經(jīng)再?zèng)]有任何意義。

黃建新不斷進(jìn)行形式拆解和意義拆解的嘗試，一方面對(duì)具有強(qiáng)大意識(shí)形態(tài)特征的宏大敘事的疏離，針對(duì)的是政治權(quán)力文化對(duì)其他文化場(chǎng)域的霸權(quán)地位，以此消解政治權(quán)力話語，另一方面也消解了新時(shí)期以來建立在理想主義基礎(chǔ)上的啟蒙與人學(xué)主題。正是黃建新的這些后現(xiàn)代的嘗試和對(duì)解構(gòu)精神的闡揚(yáng)使我們有了更加廣闊的思索余地。

四、結(jié)語

黃建新的電影曾以其特定的人文視點(diǎn)和造型語言，呈現(xiàn)給觀眾種種令人驚異的電影圖景。當(dāng)后現(xiàn)代主義介入其電影實(shí)踐的具體操作過程時(shí)，他雖仍然注重戲劇性情節(jié)的構(gòu)思與懸念的設(shè)置，但又徹底地拋棄了“講故事”的老套；他“分切”情節(jié)，給予重新“組接”，納入心理時(shí)空運(yùn)動(dòng)的軌道，又使用暗示、烘托、對(duì)比、象征等手法，形成輻射與交叉相結(jié)合的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，既深化了精神內(nèi)涵，又強(qiáng)化了在‘反叛基礎(chǔ)上‘復(fù)歸交叉的藝術(shù)特色，從而分離并顯現(xiàn)出后現(xiàn)代主義特征。

當(dāng)然，黃建新雖然運(yùn)用了許多充滿后現(xiàn)代色彩的表現(xiàn)手法，但其內(nèi)涵想表達(dá)的那種對(duì)社會(huì)流弊、傳統(tǒng)文化和當(dāng)代情感變動(dòng)的反思與內(nèi)省則是非?，F(xiàn)實(shí)的。“形式不僅僅是形式”，正如黃建新訪談中提到的“十幾年來，我的電影實(shí)際上是用我的心記錄了我對(duì)中國社會(huì)變化的感知從激烈、激動(dòng)、激情，到平和，到想象的過程。如果我做的事情還有一點(diǎn)價(jià)值的話，就是可以從我的電影里找到我對(duì)中國社會(huì)變化的一點(diǎn)一點(diǎn)的感受?！薄皩?duì)電影的形式感的捕捉，對(duì)電影外部形式的運(yùn)用，取決于當(dāng)時(shí)不同的社會(huì)感和心態(tài)。”影片以此為出發(fā)點(diǎn)，游走于新寫實(shí)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間，也就使其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了對(duì)一個(gè)故事的講述，對(duì)一種創(chuàng)作意識(shí)和創(chuàng)作方法的實(shí)踐。

但是，不可否認(rèn)的是，從《誰說我不在乎》到《求求你，表揚(yáng)我》，黃建新電影中的后現(xiàn)代因素越來越明顯。他用一個(gè)貌似游戲的敘述框架展開他的后現(xiàn)代文本，常常具有游戲／寓言的雙重性。一方面表現(xiàn)出影片作者對(duì)現(xiàn)實(shí)世界偶然性的洞悉，同時(shí)隱匿創(chuàng)作主體，又使影片力圖消解主題與意義，留下了極其鮮明的后現(xiàn)代印記，從而明顯地成為“黃建新電影”的標(biāo)簽之一。