薛 媛

[摘要]1949—1966年的十七年電影由于處在特殊的創(chuàng)作背景下，女性人物形象也因而被賦予了鮮明的意識形態(tài)色彩與時代氣息。例如，以男性規(guī)范為創(chuàng)作導(dǎo)向，弱化了女性的價值觀與自我意識；著力塑造事業(yè)洪流中的女性形象，家庭意象被置于后景；以女性個體經(jīng)歷折射社會時代精神，抒發(fā)“訴苦迎新”的情感體悟；女性人物群像整體呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸美與崇高感。

[關(guān)鍵詞]十七年電影；女性形象；女性價值觀；社會意識

1949—1966年的十七年間，中國電影創(chuàng)作處于特定的歷史文化背景下，回顧崇高的革命歷史、書寫新時期的社會主義建設(shè)、抒發(fā)英雄主義與理想主義情懷成為這一時期中國電影創(chuàng)作的主導(dǎo)傾向。在這一宏大創(chuàng)作背景下。中國電影中的女性形象塑造也呈現(xiàn)出鮮明的時代特點：女性在事業(yè)洪流中尋求自我價值的實現(xiàn)，家庭意象被置于后景；以男性觀念作為創(chuàng)作主導(dǎo)，女性的價值觀和自我意識被弱化；以女性個體經(jīng)歷折射社會時代精神，表達(dá)她們“訴苦迎新”的情感體悟，女性人物群像整體呈現(xiàn)出一種質(zhì)樸美與崇高感，這些特質(zhì)共同構(gòu)成了十七年電影女性形象的品格風(fēng)貌。

一、塑造事業(yè)洪流中的女性人物，

家庭意象被置于后景

縱觀十七年間的中國電影創(chuàng)作。女性角色在大多影片中雖然并未缺席，但有關(guān)她們的故事陳述卻常常以事業(yè)發(fā)展、工作打拼為線索展開，編導(dǎo)著力展現(xiàn)的是一個個響應(yīng)時代號召、投身事業(yè)洪流、在社會勞動中奮力拼搏的社會化女性，而與女性性別特質(zhì)密切相關(guān)的家庭意象則退居后景的位置，甚至被忽略掉。這一創(chuàng)作現(xiàn)象與當(dāng)時社會特定的文化語境密不可分。新中國成立后，政治、經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域高度一體化，由國家統(tǒng)一調(diào)控的國營電影體系主導(dǎo)了內(nèi)地電影市場，電影業(yè)成為社會主流意識形態(tài)的重要宣傳媒介，一系列凸顯國家集體意識、充滿理性精神的電影作品成為這一時期的創(chuàng)作主流，女性角色夾在其中，也常常以時代先鋒和勞苦大眾代言人的身份出現(xiàn)，棄家或失家是她們自覺與不自覺的人生選擇。不同于20世紀(jì)30年代中國電影中的苦情孤女形象，十七年電影的女性角色是以充滿革命精神的成功者姿態(tài)出現(xiàn)在銀幕上。董克娜執(zhí)導(dǎo)的《昆侖山上一棵草》以小草隱喻兩位投身邊疆建設(shè)的女性。初出校門的女大學(xué)生來到西北邊陲，面對惡劣的工作環(huán)境，失去了心理平衡。當(dāng)?shù)厝嘶萆┰诰裆瞎膭钪齻?，使女大學(xué)生克服了重重障礙，重新踏上了前進(jìn)的征程。兩位女性角色在工作中經(jīng)受的辛酸苦辣和她們在事業(yè)上的相互扶持是影片敘事的重點。而她們各自的家庭生活、個性情感則被虛化處理。于彥夫?qū)а莸摹蹲杂泻髞砣恕冯m有家庭人倫親情的描寫，但卻被置于后景的位置。影片伊始，女主人公李鐵梅一家三代原本過著快樂幸福的生活，直到風(fēng)波驟起，李玉和被敵人抓捕入獄，李鐵梅才從李母口中得知她們?nèi)瞬o血緣關(guān)系，而是因為在階級斗爭中失去了各自的親人才組合在一起，是殘酷的階級斗爭和共同的階級仇恨促成了這個家庭的建立。影片最后，李鐵梅成功完成任務(wù)，劃著船向著光明的前程進(jìn)發(fā)。女性在嚴(yán)酷的政治斗爭中表現(xiàn)出的勇毅精神與堅強(qiáng)品格是影片謳歌的對象，家庭意象的設(shè)置則是為了突出衛(wèi)國大義的重要性。此外，《黨的女兒》《趙一曼》《李雙雙》等一系列影片中的女性角色都不同程度擺脫了中國傳統(tǒng)文化為女性慣常設(shè)定的家庭婦女形象，成為象征著革命精神與時代意識的先鋒人物，在革命斗爭與社會工作中實踐著自己的人生價值。

二、以男性規(guī)范為創(chuàng)作導(dǎo)向，

女性價值觀的失落

1949—1966年的十七年間。中國電影創(chuàng)作正處于特定的社會文化語境中。新中國成立后，廣大婦女獲得了歷史性解放，在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域擁有了與男子平等的地位與權(quán)利。這一宏大歷史變革在十七年電影中有著生動而細(xì)致的反映。但在當(dāng)時，政治話語與意識形態(tài)導(dǎo)向仍是統(tǒng)領(lǐng)文藝創(chuàng)作的主導(dǎo)力量，強(qiáng)調(diào)電影的政治宣傳功能、隱喻社會主流文化的脈動成為電影創(chuàng)作者的自覺選擇。也正因此。這一時期的女性人物塑造仍是以男性的價值規(guī)范為創(chuàng)作主導(dǎo)，女性人物仍處于男性角色的從屬地位。雖然并不像西方某些商業(yè)電影將女性形象編碼為男性的欲望對象，但十七年電影的女性人物創(chuàng)作在女性性別意識的探尋、自我價值的確證等方面失落于當(dāng)時的創(chuàng)作視域之外。這一時期的女性人物形象大體呈現(xiàn)為三種形態(tài)：一類是有著堅毅品格與突出業(yè)績的女性英雄。另一類是男性角色的輔助者，再有就是男性主人公的救贖對象?；咎m式的女性形象在這一時期的電影作品中屢見不鮮且生動鮮活，例如李準(zhǔn)編寫的反映新時期中國農(nóng)村婦女精神風(fēng)貌的作品《李雙雙》，成功地塑造了一位個性鮮明、辦事大公無私的婦女隊長形象。雖然影片也表現(xiàn)了李雙雙對待親人朋友溫存細(xì)膩的一面，但她那潑辣直爽的個性、果敢堅定的處世作風(fēng)顯然是被作為人物性格主線予以濃墨重彩地展現(xiàn)。再如《劉三姐》的主人公雖然是一位歌者，但她不忘以歌聲為武器，鼓舞鄉(xiāng)親們勇敢地與封建黑暗勢力作斗爭。無論是新時期農(nóng)村婦女的先進(jìn)代表李雙雙，還是壯族歌女劉三姐，果敢堅定、勇于抗?fàn)幍哪行曰焚|(zhì)都是她們?nèi)烁裉刭|(zhì)的主色調(diào)。女性人物的第二種表現(xiàn)形態(tài)是作為男主人公的輔助者。王萍執(zhí)導(dǎo)的《永不消逝的電波》中的何蘭芬從影片伊始就處于從屬地位，有關(guān)她的敘事緊緊圍繞男主人公李俠的革命助手這一身份展開，其個性情感與心理特征從未予以充分展示。另一部戰(zhàn)爭經(jīng)典《英雄兒女》以抗美援朝英雄王成為敘事主線，女主人公王芳承擔(dān)的任務(wù)是歌詠王成精神，鼓舞前線戰(zhàn)士的士氣。王芳和何蘭芬這一類型的女性在影片中是圍繞男性主人公而設(shè)定，意在陪襯與提升男主人公的角色魅力與人格光彩。女性人物的第三種呈現(xiàn)模式是男主人公的救贖對象。例如《柳堡的故事》講述的是軍民之間建立在平等基礎(chǔ)上的愛情故事，但這段愛情的起因是二妹子遭地主逼債，不得已向革命軍人李進(jìn)求救，女性人物仍處于被男性救贖的地位。《紅色娘子軍》的女主角吳瓊花在最終成長為一名革命戰(zhàn)士之前，也是由男性英雄洪常青救離出苦海，女主人公的成長蛻變?nèi)耘f離不開男性權(quán)威的救助。綜觀這三類女性形象，女性的個體情感與心理特征湮沒在了男性話語規(guī)定的敘事模式中，但仍不失為當(dāng)時社會主流價值觀的鮮活體現(xiàn)。

三、“訴苦迎新”的情感體悟，

以女性個體經(jīng)歷折射社會時代精神

十七年電影的創(chuàng)作雖以革命軍事、英雄主義為主要題材樣式，但在這些充盈著陽剛氣息的男性化影片中，也不乏對女性情感訴求的細(xì)致描寫。這些對女性情感的述說雖然不失溫婉抒情的特色，但仍以控訴舊社會、詠嘆新時代作為寫情敘事的主導(dǎo)。與當(dāng)代中國電影相比，女性情感的表達(dá)更為傳統(tǒng)保守、樸實細(xì)膩，給人以真摯自然、美好向上的審美感受。史東山導(dǎo)演的《新兒女英雄傳》中的楊小梅雖歷經(jīng)坎坷。但從未放棄對幸福家庭的向往。在共同的對敵斗爭中。她與農(nóng)民青年牛大水產(chǎn)生了愛情。幼年不幸?guī)淼男撵`陰影，戰(zhàn)火中萌發(fā)的純真愛情，女主人公這一

系列的情感波動都是以冀中人民的抗日斗爭為背景展開，編導(dǎo)以細(xì)膩入微的筆觸將它們自然生動地表現(xiàn)出來?！对绱憾隆分刑諐沟膼矍樽非蟪湟缰硐胫髁x的色彩，她渴望沖破傳統(tǒng)陳規(guī)的束縛，實現(xiàn)個性的自由與解放。她對蕭澗秋的愛是積極主動的，愿意幫助這個善良軟弱的知識分子與險惡的環(huán)境做斗爭，而蕭澗秋則缺少承擔(dān)這份愛情的勇氣，出于人道主義情懷，他最終選擇了文嫂作為終身伴侶。相較之下，陶嵐這個人物更能反映進(jìn)步的“五四”新文化精神，她那熱烈真摯的情感表達(dá)與細(xì)膩豐富的內(nèi)心世界為影片增添了詩意光彩。《英雄兒女》中王芳與哥哥王成、父親王文清的親情描寫是以抗美援朝這條主線展開。王成在戰(zhàn)斗中英勇犧牲，王芳擔(dān)負(fù)起唱詠英雄的任務(wù)，陣地演出時王芳負(fù)傷，被送回國療養(yǎng)，與父親王文清相認(rèn)。共同的對敵作戰(zhàn)促成了親人的團(tuán)聚，以“小家”的悲歡離合書寫愛國大義，編導(dǎo)的創(chuàng)作主旨顯而易見。在十七年電影中，通過女性的個體經(jīng)歷折射社會變遷與時代精神，在“憶苦迎新”中敘事抒情成為眾多影片共同的敘事策略。

四、女性形象的質(zhì)樸美與崇高感

與當(dāng)代中國電影處理女性情感欲求的大膽前衛(wèi)觀念不同，十七年電影無論是外表還是內(nèi)在都充盈著一種自然清新、純樸真摯的質(zhì)樸美感，給人以清水出芙蓉、天然去雕飾的審美感受，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化對女性美的期許與設(shè)定，即所謂的溫良敦厚、含蓄自重。此外，這一時期的女性形象還透射著一股崇高的精神力量和振奮昂揚(yáng)的品格。在中國電影美學(xué)的發(fā)展歷程中，十七年電影正處于浪漫化英雄美學(xué)時期。展現(xiàn)時代風(fēng)貌、謳歌英雄人物、詠嘆光明理想是這一時期電影創(chuàng)作者的自覺選擇，女性形象的創(chuàng)作也不例外。集中體現(xiàn)女性質(zhì)樸美的作品以《五朵金花》《冰山上的來客》《李雙雙》等片較為典型。《五朵金花》里的五位女性角色都是各自領(lǐng)域的行家能手，她們不但外表樸素?zé)o華，而且白內(nèi)而外煥發(fā)著一股蓬勃向上、健康清新的生活朝氣，從她們身上，觀眾可以感受到一股勞動之美、奮斗之美。影片結(jié)尾，阿鵬苦苦尋覓的金花與男主人公在蝴蝶泉邊相會，婉約含蓄的情意表達(dá)愈加襯托出女主人公清純細(xì)膩、真摯自然的質(zhì)樸美?！侗缴系膩砜汀返呐鹘枪盘m丹姆在黑白畫面的映襯中，如同一朵搖曳在天山邊的小花，簡單純粹，又內(nèi)蘊(yùn)著堅貞的力量。令人難忘。展現(xiàn)女性崇高美的作品當(dāng)以《槐樹莊》《野火春風(fēng)斗古城》《趙一曼》《劉胡蘭》等影片較為典型?！痘睒淝f》里的郭大娘帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們封存地主的剝削所得，當(dāng)她聽到兒子永來在前線犧牲的消息時，郭大娘沒有號啕大哭，而是含淚望著永來的軍功章，之后強(qiáng)忍悲痛組織鄉(xiāng)親們建立初級合作社。郭大娘遭受了生活的重重磨難，但她只是一個人默默承擔(dān)，無怨無悔地為革命與建設(shè)事業(yè)奉獻(xiàn)了自己的全部力量。也許這一人物少了些許女性的溫柔，但她被生活磨礪出的堅強(qiáng)意志、為大義甘愿犧牲小我的崇高品格確是那個時代眾多女性英雄模范的真實寫照。《劉三姐》雖是一部詩情畫意的愛情片，但編導(dǎo)在對女主人公的形象設(shè)計中，仍不忘加上這樣一筆：劉三姐帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們以歌聲反抗封建黑暗勢力的壓迫。女主人公在追尋個人幸福的同時，亦不忘大義節(jié)操，帶領(lǐng)民眾與邪惡勢力進(jìn)行不屈不撓的斗爭，高風(fēng)亮節(jié)令這一人物愈顯厚重大氣。質(zhì)樸的美感與崇高的節(jié)操是十七年電影眾多女性角色所具有的品格風(fēng)貌，為中國電影史留下一道純樸清新、颯爽昂揚(yáng)的風(fēng)景。

十七年電影的女性形象體現(xiàn)了那個特殊歷史時期的主流創(chuàng)作意向，成為了解該時期社會集體意識的影像符碼。這些高度社會化、有著堅忍意志和崇高品格的女性形象為中國電影史的女性人物譜系增添了陽剛勁健的風(fēng)骨。但同時，由于忽略了女性自身意識的開掘，缺少女性話語的表達(dá)，十七年電影的女性人物形象也難免落人單面化與模式化的窠臼。這些創(chuàng)作的經(jīng)驗得失為以后中國電影的女性人物塑造提供了重要參照與實踐積累。