王 濤

[摘要]電影在藝術(shù)形態(tài)上具有科技性、復(fù)制性、綜合性、商業(yè)性、擬象性、現(xiàn)象學(xué)色彩等后現(xiàn)代藝術(shù)特性。所以，電影天然地具有后現(xiàn)代特征。在某種程度上說，電影就是后現(xiàn)代藝術(shù)。我們在討論電影與后現(xiàn)代之間的關(guān)系時，首先要弄清的不是“后現(xiàn)代電影”問題，而是“電影后現(xiàn)代性”問題，即電影具有怎樣的后現(xiàn)代性。所有后現(xiàn)代電影的討論都必須在解決這一問題的基礎(chǔ)上才能進行。

[關(guān)鍵詞]“后現(xiàn)代電影”；電影后現(xiàn)代性；擬象

關(guān)于“后現(xiàn)代電影”(postmodem film)，國內(nèi)影評界所提已經(jīng)甚多。在談?wù)撾娪皢栴}時，無論是在學(xué)院研究還是在大眾傳播中，“后現(xiàn)代電影”都是一個出現(xiàn)頻率極高的語匯。然而相反的是，在眾多談?wù)摗昂蟋F(xiàn)代電影”的話語中。卻很難見到對這一概念有清晰的界定，眾說紛紜的解釋往往都只是談及問題的一面，未曾指出后現(xiàn)代電影確切的后現(xiàn)代性(postmodemity)。所以，這一稱呼反而成為一個流行卻曖昧的詞匯。

究其原因，首先，在于“后現(xiàn)代性”這一問題本身的復(fù)雜性。學(xué)界對此的界定仍在討論之中。所以要論清電影的后現(xiàn)代性就相當困難。由于對“后現(xiàn)代性”的說法眾多，在討論電影問題時，論者往往就執(zhí)其一種，而忽略其他，以至于產(chǎn)生偏誤認識。其次，很多談?wù)摗昂蟋F(xiàn)代電影”的文章，其論說重點多是放于電影的敘述層面之上，無論是談及敘述結(jié)構(gòu)的碎片化，還是談?wù)撊宋镎Z言的無厘頭風格，或者分析故事內(nèi)容的互文性，或者強調(diào)主題精神的反英雄主義等，都是把電影當做了文學(xué)，往往是從文學(xué)后現(xiàn)代性視角人手，去揭示電影的后現(xiàn)代性。電影作為綜合藝術(shù)，包括了文學(xué)性的一面，因此從這樣的文學(xué)性角度去分析是必要的。但是，太多文章只關(guān)注到這一方面，而忽略電影本身的藝術(shù)形態(tài)特點以及美學(xué)風格特征，所謂的“后現(xiàn)代電影”往往只是“后現(xiàn)代文學(xué)”的翻版，對電影后現(xiàn)代性的理解上，就有著明顯的偏誤。

后現(xiàn)代思潮在20世紀初期開始萌芽，在20世紀后期忽然爆發(fā)，其影響遍布于所有文化領(lǐng)域。電影藝術(shù)產(chǎn)生于19世紀即將終結(jié)時，在整個20世紀獲得了極大的發(fā)展，它正是伴隨著從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的發(fā)展而發(fā)展的。所以電影作為一種新型的藝術(shù)，它天然地與后現(xiàn)代文化緊密聯(lián)系在一起。它既是后現(xiàn)代文化的推動力，又成為后現(xiàn)代文化的突出表現(xiàn)與重要組成。從而電影天然地具有了后現(xiàn)代性。文化產(chǎn)品的后現(xiàn)代性就是指其所具有的后現(xiàn)代文化個性。電影自誕生之日起，就因為其科技性、復(fù)制性、綜合性、商業(yè)性、擬象性、現(xiàn)象學(xué)色彩等特性，顯示出后現(xiàn)代的文化特征。所以從某種程度上我們甚至可以說，電影就是后現(xiàn)代藝術(shù)，后現(xiàn)代性就是電影天然的稟性。因而我們在討論電影與后現(xiàn)代之間的關(guān)系時，首先要弄清的不是“后現(xiàn)代電影”問題，而是“電影后現(xiàn)代性”問題，即電影具有怎樣的后現(xiàn)代性。所有后現(xiàn)代電影的討論都必須在解決這一問題的基礎(chǔ)上才能進行。

一、電影的科技性及后現(xiàn)代性

電影作為一種現(xiàn)代產(chǎn)物，是一種典型的高科技藝術(shù)。法國電影編導(dǎo)兼評論家路易·德呂克在電影誕生初期就說過，電影“同時既是機器的產(chǎn)物，又是人類精神的產(chǎn)物”。電影天然地與科技相連。首先，電影誕生于科技的進步。最早的電影創(chuàng)造者不是藝術(shù)家，而是發(fā)明家。法國電影史學(xué)家喬治·薩杜爾在其《世界電影史》的第一章“電影的發(fā)明”中記錄了電影的誕生過程中科學(xué)技術(shù)的決定性作用。從1823年，尼埃普斯需要14個小時曝光時間的第一張照片“餐桌”，到1895年盧米埃爾兄弟制造出“活動電影機”，其間經(jīng)過了費東、派里斯、約翰·赫歇爾、斯丹普弗爾、普拉托、霍爾納、馬萊、雷諾、愛迪生等各國科學(xué)家及發(fā)明家的無數(shù)努力，才最終發(fā)明出了現(xiàn)代意義上的電影。其次，電影的發(fā)展直接受到科技發(fā)展的影響。電影的每一次重大進步，無不與科技的發(fā)展有著重大的關(guān)系。電影從無聲到有聲，從黑白到彩色，從全屏幕到寬屏幕，到3D立體電影、四維電影等，都直接源于電影科技的進步。再次，電影拍攝過程中需要的各種特技，都離不開科技力量的支持。最后，電影的傳播手段也以科技為先決條件。電影從開始的大劇場，到之后電視轉(zhuǎn)播，到光碟制作以及網(wǎng)絡(luò)播放，科技力量不斷推動電影向越來越廣泛的領(lǐng)域傳播。

所以，我們說，電影是一種高科技藝術(shù)，并且因為這種科技性，使得電影天然地屬于一種后現(xiàn)代藝術(shù)。這是因為，一方面，電影與繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、文學(xué)等傳統(tǒng)藝術(shù)不同。后者是以手工(包括手工制作與人體表演)為主的藝術(shù)。這種手工性的特征，在藝術(shù)形態(tài)上屬于前現(xiàn)代。電影是工業(yè)化的產(chǎn)物，具有鮮明的機械技術(shù)性。電影從制作到放映以及傳播各環(huán)節(jié)都不能缺少必要的工業(yè)技術(shù)條件。手工制作與機器制造是前現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要區(qū)別?，F(xiàn)代科技對藝術(shù)的參與就是后現(xiàn)代藝術(shù)的重要表現(xiàn)之一。電影因為天然地與科技聯(lián)系在一起，所以也就天然地具有了后現(xiàn)代特征。另一方面，科技力量從多個方面又推動電影不斷產(chǎn)生更多的后現(xiàn)代文化特征。比如20世紀后期數(shù)碼攝像機的誕生，攝像器材的低成本化，使得電影制作變得簡易，從而極大地擴展了電影的創(chuàng)作群體。電影從以前僅屬職業(yè)電影工作者的“貴族藝術(shù)”，發(fā)展為普通影迷也可以制作自己的影片，打破了精英群體的電影制作霸權(quán)。民間數(shù)碼電影興起，私人電影的自由創(chuàng)作，擴展了電影藝術(shù)的界限，這些新的變化，本身就是后現(xiàn)代精神的一種實現(xiàn)。進而出現(xiàn)家庭DV制作，電影進入到百姓生活。雖然私人錄像與電影藝術(shù)還有一定距離，但其間的關(guān)系非常緊密，都成為電影后現(xiàn)代化的新的表征。同時，由于科技條件的提高，電影視聽能力增強，使得影片越來越具有創(chuàng)作虛擬現(xiàn)實的強大功能。電影中享樂主義色彩也為之提高，更加激發(fā)出后現(xiàn)代的平民狂歡景象。所以科技對電影的這一系列影響，都將電影推向后現(xiàn)代文化最活躍的位置上。

二、電影的復(fù)制性及后現(xiàn)代性

美國學(xué)者杰姆遜說：“電影就是一門可以由機器來無窮地復(fù)制的藝術(shù)。”而他緊跟著說：“后現(xiàn)代主義中最基本的主題就是‘復(fù)制?！彼裕娪氨旧砭褪且环N后現(xiàn)代藝術(shù)。

關(guān)于這一問題最著名的分析是由德國思想家本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中所做出的。本雅明說：“在對藝術(shù)作品的機械復(fù)制時代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光韻。這種“光韻”就是傳統(tǒng)藝術(shù)所具有“本真性”(Echtheit)，即作品誕生于藝術(shù)家雙手的那種身體的直接性及被署名的惟一性。傳統(tǒng)藝術(shù)主要通過手工完成，即使也有一些復(fù)制技術(shù)，但往往復(fù)制數(shù)量有限，范圍狹小，無法改變?nèi)藗儗λ囆g(shù)的崇敬態(tài)度，也無法消除原作獨一無二的藝術(shù)地位。但是機械復(fù)制使得藝術(shù)作品的副本無限量增加，大范圍地出現(xiàn)，欣賞者不用去特定的藝術(shù)展覽館帶著膜拜性心理去欣賞原作，可以在任何地方輕易地接近復(fù)制品，從而觀賞的距離被消融掉了，原作神圣的惟一性被打破。杰姆遜說：“后現(xiàn)代主義的全部特征就是距離感的消失?！蓖ㄟ^機械復(fù)制，藝術(shù)品在喪失掉藝術(shù)“光韻”的

同時，也被變得平面化，失去了古典藝術(shù)所具有的深度模式，而這正是后現(xiàn)代藝術(shù)的典型特征。因此可以說，機械復(fù)制讓藝術(shù)遭受到了后現(xiàn)代的命運。

電影是一種典型的可復(fù)制藝術(shù)，它在本質(zhì)上來自于復(fù)制技術(shù)。電影來自于照相術(shù)，以及對照相術(shù)的進一步發(fā)展，成為攝像技術(shù)。所以電影的制作本身，就是通過攝影技術(shù)完成對事物的物理性復(fù)制，將其變成圖像儲存在膠片上。這種制作過程的復(fù)制特點決定了電影的復(fù)制性特征。電影作品并非是以物質(zhì)形式呈現(xiàn)的膠片，而是儲存在膠片中的圖像內(nèi)容。電影膠片可以無限復(fù)制，而不會改變電影圖像內(nèi)容本身，復(fù)制品與原作品并無差別。所以電影的這種復(fù)制性特征使得電影與傳統(tǒng)藝術(shù)有著極大不同。復(fù)制性使得電影天然地具有了后現(xiàn)代性。并且，隨著科技的進步，電影的復(fù)制條件逐漸增長，從早期的同一膠片的多次放映，到拷貝逐漸增加，可以全球同步放映以及電影的電視轉(zhuǎn)播、電影的數(shù)字化。通過VCD、DVD等大批量復(fù)制傳播，以至于到現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)下載與在線播放等。電影的發(fā)展史就是一個電影復(fù)制性不斷擴展的歷史。電影在輕易地進入千家萬戶的同時，也就成為后現(xiàn)代文化的代表性藝術(shù)了。

三、電影的綜合性及后現(xiàn)代性

“電影作為一種特殊的媒介手段，具有三個最普遍的特點：第一是電影作品構(gòu)成的綜合性；第二是電影作品審美資源的豐富性；第三是電影作品的跨文化性。”其中后兩個特點都是建立在第一個特點即電影的綜合性基礎(chǔ)上，成為其綜合性藝術(shù)形態(tài)在美學(xué)表現(xiàn)與文化內(nèi)涵上的擴展。電影的綜合性表現(xiàn)為多個方面：從作品的存在方式來看，它既是時間藝術(shù)，又是空間藝術(shù)；從對作品的感受方式來看，它既是聽覺藝術(shù)，又是視覺藝術(shù)，同時又是想象的藝術(shù)；從制作方式來看，它是一門由劇作、導(dǎo)演、表演、攝影、錄音、美術(shù)、化裝、剪輯、洗印、照明等各藝術(shù)及技術(shù)專業(yè)共同參與的綜合藝術(shù)。

周憲在《審美現(xiàn)代性批判》中說：“后現(xiàn)代藝術(shù)在相當程度上就是對現(xiàn)代主義業(yè)已確立的種種分界、鴻溝和區(qū)別的翻動?！爆F(xiàn)代主義強調(diào)分化與界限。現(xiàn)代主義藝術(shù)追求藝術(shù)自律性，極大地推動藝術(shù)形式的革新與極端化追求，各類藝術(shù)以探索自身的藝術(shù)本體為己任，在繽紛的藝術(shù)實驗中尋找其藝術(shù)的邊界。然而后現(xiàn)代藝術(shù)正是在對這一傾向的反撥下誕生，意圖打破各種邊界，取消不同藝術(shù)門類之間的界限，也消融了藝術(shù)與生活的界限，追求藝術(shù)的跨越性、邊緣性、交叉性以及綜合性。如美國學(xué)者斯蒂芬·貝斯特與道格拉斯·科爾納在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》里說：“和現(xiàn)代主義推動差別化相反。后現(xiàn)代主義采用非差異化手段蓄意顛覆高級藝術(shù)和低級藝術(shù)、藝術(shù)家和觀眾以及不同的藝術(shù)形式和種類之間的界限?！?/p>

從這一點來說，電影作為一門綜合性藝術(shù)，天然地具有了后現(xiàn)代個性。“語詞和影像的并置、視象和聲音的并置是后現(xiàn)代文化的特征?！彪娪罢怀龅伢w現(xiàn)了這一點。電影是多種藝術(shù)門類的交流與融合，這一綜合性同時也成為其邊緣性與交叉性的特點，多種藝術(shù)重疊交叉，從而顯示出后現(xiàn)代藝術(shù)打破界限、追求跨越與融合的特征。

四、電影的商業(yè)性及后現(xiàn)代性

電影是“第一個偉大的消費時代的伴生物”。法國作家馬爾羅在《電影心理學(xué)淺說》中曾說：“電影是一項企業(yè)。”這包括兩種含義：第一，電影是與商業(yè)文化結(jié)合在一起的。電影必須進入到消費環(huán)節(jié)中才能再生產(chǎn)。以美國好萊塢的電影制作為代表，其每部影片消耗幾千萬甚至幾億美金，相當于一所較大型公司的資產(chǎn)。這種經(jīng)濟上的投入必須要有足夠的收益才具有可能。藝術(shù)作品直接成為商業(yè)產(chǎn)品。電影藝術(shù)在創(chuàng)作的同時，就必須考慮到商業(yè)問題。制作電影之前必須要拉取贊助，進行商業(yè)性評估，只有有經(jīng)濟利益可圖的作品，才會投入生產(chǎn)。從這一方面來說，電影是典型的商業(yè)藝術(shù)。而藝術(shù)的商業(yè)化是后現(xiàn)代藝術(shù)的典型特征，所以電影本身就是后現(xiàn)代的。

電影的商業(yè)性特征直接引起了電影在美學(xué)追求上的通俗化、大眾化、多重性、多樣性等特點。首先，因為電影的商業(yè)性需要，電影成為最具有大眾文化性質(zhì)的藝術(shù)形式之一。作為消費文化的一部分，電影要追求大眾化，才能實現(xiàn)其商業(yè)上的目標。電影受制于商業(yè)性因素，追求媚俗，從而制造帶有暴力、色情、反常、無意義的喜劇內(nèi)容的作品以吸引觀眾。這種大眾化色彩正是后現(xiàn)代大眾文化的突出表現(xiàn)。其次，因為電影的商業(yè)色彩及大眾化要求，電影為滿足不同受眾群體的需要，具有多樣性與多重性的特點?！帮L格的多樣性也是當代整個電影文化的特征?！贝蟊姷男枨蠹扔心撤N一致性。同時在不同族群中，人們的欣賞口味又有所不同。電影正是結(jié)合這兩點，往往根據(jù)人群的需要來進行創(chuàng)作。美國好萊塢的商業(yè)電影就有著非常成熟的電影制作體制，其中對于類型片的劃分就是來自這種雙重性需要，這也成為后現(xiàn)代色彩的表現(xiàn)。再次，電影美學(xué)色彩的多樣性還表現(xiàn)在大眾文化與精英文化、通俗文化與嚴肅文化的同時存在或融合上。后現(xiàn)代藝術(shù)反撥現(xiàn)代藝術(shù)，倡導(dǎo)消除邊界，打破藝術(shù)與生活、不同藝術(shù)之間以及高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)的邊界。因為商業(yè)化，“藝術(shù)與日常生活的界限坍塌了，被商品包圍的高雅藝術(shù)的特殊保護地位消失了?！彪娪罢菍⑦@些界限變得模糊，可以將經(jīng)典名著進行改編，同時獲得商業(yè)上的成功，將嚴肅思想融入大眾化的視覺鏡頭里，創(chuàng)造出后現(xiàn)代的藝術(shù)風格。最后，從宏觀角度來看，這種藝術(shù)風格的多樣性本身是后現(xiàn)代的多元化追求體現(xiàn)。但從具體影片來看，情況卻較為復(fù)雜。以追求大眾化為主的作品，無疑本身就是后現(xiàn)代的。比如從商業(yè)化角度來說，美國好萊塢大片是最具有后現(xiàn)代特征的電影。而那些反對電影商業(yè)化，依然堅持電影的獨立創(chuàng)作精神，強調(diào)藝術(shù)色彩的電影，從美學(xué)風格上來看，它并不屬于典型的后現(xiàn)代藝術(shù)，而是繼續(xù)了現(xiàn)代藝術(shù)的精英化追求，如20世紀二三十年代歐洲非常多樣的電影實驗。但即使這種追求精英化實驗藝術(shù)的電影，因為其藝術(shù)理念的發(fā)展，仍然有一大批在表現(xiàn)風格上是屬于后現(xiàn)代性質(zhì)的。如美國波普藝術(shù)代表人物安迪·沃霍爾所做的實驗電影即是如此。關(guān)于具體的電影作品藝術(shù)理念的后現(xiàn)代問題非常復(fù)雜，是需要個別討論的。但無論怎么說，電影的商業(yè)性直接影響到電影在美學(xué)上多方面的后現(xiàn)代特性。

第二，如前所言，電影是一門綜合性藝術(shù)，所以電影的制作與發(fā)行需要一個龐大的群體合作才能完成。電影的作者不是導(dǎo)演一個人，還包括電影原創(chuàng)劇本作家、電影腳本(以及分鏡頭劇本)作家即編劇、攝影師、音響師、服裝設(shè)計師、舞臺美術(shù)、演員等各類藝術(shù)家的合作。電影還需要其他技術(shù)性工作人員，比如燈光、茶水、場記、后勤、剪輯師、電腦工程師以及電影前期投資和后期發(fā)行方面人員的協(xié)助。如此，制作一部普通影片往往就需要十幾或幾十人，而一個較大型的電影甚至需要幾百上千人。比如好萊塢的大片，如果算上群眾演員等，甚至可以達到成千上萬人。這樣的人員規(guī)模使得制作電影如同一個大型企業(yè)生產(chǎn)一件巨大的產(chǎn)品。這既需要一個完善的管理系統(tǒng)，也需耍各種不同部門、不同類型人員的分工協(xié)作。這種群體藝

術(shù)作品的合作性與交際性是跟傳統(tǒng)藝術(shù)明顯不同的，也成為后現(xiàn)代文化強調(diào)協(xié)作與交際的一個重要表現(xiàn)。

五、電影的擬象性及后現(xiàn)代性

電影是“會動的圖片”，電影使靜態(tài)的圖片表現(xiàn)為一種運動，從而創(chuàng)造了連續(xù)運動的幻覺。所以從本質(zhì)上說，電影是對幻覺的顯示。從更高的意義上說，電影是以“模仿”現(xiàn)實的鏡頭創(chuàng)造著夢幻。雷翁·摩西納克說：“電影畫面同現(xiàn)實保持著聯(lián)系，但它又將現(xiàn)實升華為幻術(shù)。”到今天，我們越來越能體會出“電影制造夢幻”這一說法的重要性。電影是“一種用聲、光、電、化、自動控制等現(xiàn)代科技手段全面地裝配起來的集藝術(shù)、審美和大眾娛樂功能于一體的最重要媒介手段”。正是這種綜合性的媒介本性，將電影制造夢幻的能力推到最大的程度。所以我們習慣稱電髟為夢工廠，將不少電影導(dǎo)演稱為造夢大師。比如美國導(dǎo)演史蒂文·斯皮爾伯格就是其中之一，他創(chuàng)建的電影公司就以“夢工廠”為名，鮮明地顯示出電影的這一造夢特征。所以愛爾蘭詩人葉芝會“把電影視為柏拉圖似的理想世界，因為放映機‘給一系列鬼怪般的東西抹上一層泡沫?！?/p>

電影作為大眾媒介的一種，與電視、網(wǎng)絡(luò)一起，創(chuàng)造了后現(xiàn)代的媒介文化(Media Culture)。按照鮑德里亞的理論，大眾媒介通過制造形象，為我們創(chuàng)造了擬象(simula，cra)的世界，擬象與真實的界限崩塌，內(nèi)化為自我經(jīng)驗的一部分，擬象世界成為真實世界的替代品，從而現(xiàn)實與虛幻無法區(qū)分，使我們喪失了生活的現(xiàn)實感。電影作為大眾媒介中最突出的藝術(shù)類型。將我們推到了這種非真實的狀態(tài)中。比如電影《黑客帝國》，就直接隱喻了這種真實與虛構(gòu)混淆的世界，從而成為最直接地表現(xiàn)“擬象”世界的電影作品。英國學(xué)者克里斯托夫·霍洛克斯在介紹鮑德里亞拘書時說：…擬象理論無疑成了‘后現(xiàn)代文化的重要；守碼之一，同時亦成了測度文化‘后現(xiàn)代性的重要標準之一，從而也成為‘后現(xiàn)代主義思想內(nèi)的中堅力量。”為此，作為擬象世界創(chuàng)造者的重要組成部分，電影也成為這種后現(xiàn)代主義的最為重要的藝術(shù)種類。

六、電影的現(xiàn)象學(xué)色彩及后現(xiàn)代性

電影畫面顯示出電影藝術(shù)最基本的現(xiàn)象學(xué)特征?！爱嬅媸请娪罢Z言的基本元素?！?。法國電影理論家馬爾丹說：“電影畫面準確而全面地重現(xiàn)了給攝影機提供的東西，而它所攝錄的現(xiàn)實也可以說是一種客觀視象……它擁有現(xiàn)實的全部(或幾乎是全部)外在表現(xiàn)。”這種對全部現(xiàn)實的外在呈現(xiàn)，就是將“現(xiàn)象”置入觀賞者的面前，讓觀眾直接去把握現(xiàn)象。正如現(xiàn)象學(xué)所呼吁的“回到事物本身”。電影讓觀眾面對事物本身。電影通過畫面，讓觀眾以現(xiàn)象學(xué)的姿態(tài)接觸到事物。關(guān)于這一方面的認識，電影理論界還未給予明確的認同與足夠的重視。20世紀中期，法國電影理論家安德烈·巴贊對此有所注意，他所提倡的“現(xiàn)實主義”電影理論雖然缺乏清晰的哲學(xué)根據(jù)，但這一理念建立在其基本美學(xué)前提——照相本體論上，其中就隱藏了現(xiàn)象學(xué)的哲學(xué)意識。巴贊所強調(diào)的電影鏡頭在顯示現(xiàn)實時所體現(xiàn)出的“含混性”，正類似于一種現(xiàn)象學(xué)視角的發(fā)現(xiàn)。德國電影理論家卡拉考爾對于這一問題做出了同樣的肯定。他在《電影的本性》中說：“銀幕形象傾向于反映出自然物象中含義模糊的本性?！边@本書的副標題“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”正是他的核心觀點——電影就是對物質(zhì)現(xiàn)實的還原。這正與現(xiàn)象學(xué)的“還原”說有著某種觀念上的接近。

與現(xiàn)象學(xué)意識密切相關(guān)的文學(xué)流派——法國的新小說派，就是因為意識到電影內(nèi)在的現(xiàn)象學(xué)特征，從而與電影一直發(fā)生著密切的聯(lián)系。新小說的領(lǐng)袖阿蘭·羅伯·戈里耶不僅寫過引起轟動的劇本《去年在馬里昂巴德》，而且拍過多部電影，并于2005年第24屆伊斯坦布爾國際電影節(jié)獲得終身成就獎。另外如瑪格麗特·杜拉斯、讓·菲利普·圖森等新小說大將都曾經(jīng)拍過多部電影。新小說是后現(xiàn)代文學(xué)的代表性流派。他們的這種現(xiàn)象學(xué)式文學(xué)追求，是一種與現(xiàn)代主義文學(xué)追求內(nèi)涵深度所不同的后現(xiàn)代意識。同樣在照相寫實主義繪畫、裝置藝術(shù)及藝術(shù)大師杜尚所開辟的“現(xiàn)成品”藝術(shù)等代表性的后現(xiàn)代藝術(shù)中，這種現(xiàn)象學(xué)式的追求都十分明顯。它們打破了現(xiàn)代主義藝術(shù)的深度模式觀念，追求一種事物的直觀性，即平面化。所以筆者認為，這種現(xiàn)象學(xué)的藝術(shù)理念正是后現(xiàn)代美學(xué)追求的一種。從這一角度看，電影的鏡頭具有天然的現(xiàn)象學(xué)色彩，電影天然地具有了現(xiàn)象學(xué)式的后現(xiàn)代美學(xué)個性。電影的語言元素本身就潛藏著這種后現(xiàn)代性。

關(guān)于這一問題，此處只是簡單提及。這里所提及的電影的現(xiàn)象學(xué)問題不是指從現(xiàn)象學(xué)角度去研究電影，而是強調(diào)電影藝術(shù)形態(tài)本身所具有的現(xiàn)象學(xué)色彩。電影畫面具有“本原性”的特點，這一點與其通過蒙太奇手法創(chuàng)造的影像幻覺之間構(gòu)成辯證關(guān)系。也就是說，本文所列出的電影的擬象性特征與現(xiàn)象學(xué)色彩是同時辯證存在的，它們共同成為電影藝術(shù)不同層面的后現(xiàn)代性表現(xiàn)。

七、結(jié)論：“后現(xiàn)代電影”研究

要從電影后現(xiàn)代性問題開始

綜上所述，從電影的藝術(shù)形態(tài)來看，電影具有科技性、復(fù)制性、綜合性、商業(yè)性、擬象性及現(xiàn)象學(xué)色彩等多種后現(xiàn)代特征。我們可以說，電影本身就是后現(xiàn)代的，電影天然地具有突出的后現(xiàn)代性。只有在明確了這一點之后，我們才能開始進一步研究具體的電影作品中的后現(xiàn)代問題。

僅從電影的文本表現(xiàn)，即電影作品的具體藝術(shù)手法、故事內(nèi)容、精神主題來看，不同電影有不同的特點。其中一部電影可以在某一方面具有后現(xiàn)代特征，另一方面卻可能屬于現(xiàn)代的或者前現(xiàn)代。比如我們可以說《大話西游》在無厘頭風格與顛覆經(jīng)典敘事上，它是后現(xiàn)代的，而其中浪漫主義的愛情悲劇敘事卻是前現(xiàn)代的，但正是這種前現(xiàn)代與后現(xiàn)代的拼貼，造成了它整體上的后現(xiàn)代個性，從而被多數(shù)人列為典型的后現(xiàn)代電影。我們說《達芬奇密碼》在偵破式敘事結(jié)構(gòu)和創(chuàng)建美國白人英雄主義觀念上是前現(xiàn)代的，但其中對藝術(shù)作品經(jīng)典解釋的解構(gòu)以及濃郁的神秘主義氣質(zhì)是后現(xiàn)代的，所以我們認為它是非典型的后現(xiàn)代電影。但是不管從哪個角度進行判斷，我們都不能忽略，作品中無論是前現(xiàn)代的還是后現(xiàn)代的成分其實都是與電影藝術(shù)本身的后現(xiàn)代性緊密聯(lián)系在一起的。只有這樣，我們才不會籠統(tǒng)地斷定一部影片是否為“后現(xiàn)代電影”，而是在意識到電影所具有的多種后現(xiàn)代性基礎(chǔ)上，理清影片在不同層次上所具有的不同后現(xiàn)代表現(xiàn)，才能給予電影作品真正清晰而準確的定位。