劉方澤

捧讀《欒紀(jì)曾抒情詩選》，宛若游山，悠悠長(zhǎng)徑，風(fēng)暖花香；潺潺流水，舞旋歌揚(yáng)，好不賞心悅目。這部近500頁的詩選，收錄了詩人七十年代末至八十年代末的主要?jiǎng)?chuàng)作。在長(zhǎng)達(dá)十多年的跨度中，一方面從其內(nèi)容實(shí)際、格調(diào)明朗和用韻考究，看到了尊重傳統(tǒng)的執(zhí)著精神；另一方面又從其藝術(shù)追求，看到了日漸虛化，日重隱現(xiàn)，日求簡(jiǎn)約的探索與演進(jìn)。如果就內(nèi)容言之，欒詩的優(yōu)秀之作多集中于愛情詩，但從表現(xiàn)說，那些堪稱精品的佳作，無一不是虛藝、隱術(shù)的體現(xiàn)。而詩人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，或曰提供的有益借鑒，也恰恰在此虛與隱的功力。

紀(jì)曾的近年詩作《秋天的小路》、《花徑》、《那一瞬間》、《你的眼睛》等，首首都有某一情節(jié)或細(xì)節(jié)潛藏其中，它們是溶解狀的，僅是一鱗半爪。如寫愛情的孕育與成熟，愛程的曲折與不平的《秋天的小路》，并未言其相愛的時(shí)間有多久，發(fā)生過怎樣的波折，以及最終相愛的程度等，而只是說“尋覓，已經(jīng)很久很久”，生活終于“把歲月釀成一杯醇酒”等。這種虛筆在《那一瞬間》里，就更為簡(jiǎn)約了，除兩次出現(xiàn)“那一瞬間”外，無一處注明“瞬間”里究竟發(fā)生了什么事。這對(duì)讀者來說就得動(dòng)用起各種官能，展開豐富的想象，去品察溶解在虛筆中的實(shí)景實(shí)情。而品察體味的過程，就是欣賞、審美的過程，朦朦朧朧，但卻能陶然其中，獲得美的享受。

然而，實(shí)筆的必要性也不可忽視。假如不能恰當(dāng)?shù)亓?shí)，虛筆便無從生發(fā)。《我不敢再往前走》是一首長(zhǎng)達(dá)四十三行的悼亡詩，通過墳頭祭奠的活動(dòng)，抒發(fā)了詩人對(duì)一位鄉(xiāng)村教師的深情懷念。詩中關(guān)于教師的實(shí)際情況的詩句只有十幾行：“我問不清他換過多少村子，／帶著他的小小的背囊，／他的翻動(dòng)村莊的小學(xué)生課本，／他的那本同日月一起旋轉(zhuǎn)的萬年歷/和他的擠滿星星的窗口”，“他純樸得像學(xué)校的鐘聲，／每天都敲得童話長(zhǎng)出新羽毛，／除了沿黑板升起的小太陽，／他幾乎什么也沒有”，“他說過我會(huì)成為詩人／因?yàn)槲业幕孟耄嗟孟褚箍盏男嵌贰薄欢囉羞@些亦實(shí)亦虛的交代，才能生發(fā)出死前“我曾到處找他”，死后前來墓地的舉動(dòng)和深情：“秋風(fēng)里，心在無言地顫抖。／小路盡頭，沒有墓碑也沒有松柏，傾斜的大地啊，／讓我的詩化為野草吧／守護(hù)他，永久，永久?！?/p>

實(shí)筆是詩的骨架，沒有就撐不起血肉般的虛化成份；實(shí)筆又像酵母，少了就無以膨脹，構(gòu)不成血肉豐滿的詩。因此說，詩是由內(nèi)核和血肉形成的靈果，有核才有質(zhì)的界定，有血肉才有生命的躍動(dòng)。

窺視欒詩靈氣盎然的根由，即可發(fā)現(xiàn)其巧設(shè)虛筆的基本經(jīng)驗(yàn)：

其一、博納自然環(huán)境入詩，發(fā)揮景襯效能。“只因那輕輕一吻／月亮便悄悄躲進(jìn)白云／白云是一方秋夜的紗巾/星空是一部朦朧的詩文／樓群，燈火，風(fēng)／都跟隨潮水退到很遠(yuǎn)的地方／我們的世界／只明亮著一對(duì)美麗的瞳仁”(《只因那輕輕一吻》)，如果只留下“那輕輕一吻”和“一對(duì)美麗的瞳仁”，將“白云”“星空”“樓群”等襯景一概刪掉，其幽秘、朦朧的氣氛就會(huì)蕩然無存，詩味也就消失怠盡了。寫急躁不安的《等待》，從時(shí)間的延續(xù)為序，描寫了等待中的景觀變幻：

晚霞在天邊燃燒著

時(shí)間已寫滿沙灘

海浪的游戲從來不知疲倦

風(fēng)說笑著

來了又走遠(yuǎn)，未了又走遠(yuǎn)

上節(jié)寫約會(huì)已到時(shí)的景觀與感受。

晚霞一朵朵熄滅成灰燼

時(shí)間裸露為一片嶙峋的礁巖

浪頂上只剩下最后一只海鷗了

目光漸漸將暮色剪成碎片

下節(jié)寫約會(huì)已過時(shí)的景觀與感受。

沒有諸景諸物的襯托，等待中的躁動(dòng)不安就只能直說白道了。同時(shí)還可以悟到，這里“晚霞”的“燃燒”與“熄滅”，風(fēng)頂?shù)摹坝螒颉迸c“說笑”，及“嶙岣的礁巖”，唯一的“海鷗”等，已經(jīng)有了說話作用著，因此說取自自然界的包含情緒和景語的景觀就是意象。而這樣的意象在欒詩中是隨處可見的。

其二、仰仗自然，巧選比喻，不但可以化實(shí)為虛，而且能從奇崛句的產(chǎn)生使詩意更加沛然：“那一瞬間／是一枚神秘的卵／它孵化處一首詩／題目叫做：永遠(yuǎn)”(《那一瞬間》)；“路，早已數(shù)不清那些跌跌撞撞的腳印／它仿佛是一條鍍金磁帶／錄滿了坎坷不平的詩文”(《花徑》)；“期待曾如銀河的帆影／向夢(mèng)之海駛來一道彩虹”(《今晚只有歌聲》)；“記憶是時(shí)間的鹽粒／”“總愛在生活的海洋里／溶化那些若有若無的閱歷”(《記憶》)：“我也許曾是一團(tuán)巖漿／因?yàn)榛鸬膰姲l(fā)／才凝固為一種巍峨……”(《關(guān)于沉默》)。

記得有人說：誰會(huì)打比喻，誰就可當(dāng)詩人。還有人說：每當(dāng)思路堵塞，寫不下去時(shí)，就借用比喻來幫忙。道理何在?就在于比喻能展開人們的聯(lián)想，讓思緒飛騰起來，從而開闊了感受認(rèn)知的空間。而閱讀這樣的詩也必然能浮想聯(lián)翩，游目馳懷，產(chǎn)生余音繚繞，余味不盡之感。

自然，詩中的設(shè)比應(yīng)異于其它文體，力求婉約而新異：“那時(shí)冬云如船／桅燈迷失了航線／航線迷失了港灣／一首首詩站在海岸呼喚／夢(mèng)燃燒著飄飄大雪／跑向天邊”(《不要留戀也不要遺憾》)。這里的“冬云”拐帶何人?是誰在海岸作詩的呼喚?只有設(shè)身處地地去體察，才能理解這個(gè)發(fā)生在冬天的故事。

其三、適時(shí)適量地嵌入評(píng)說、祝頌、勸勉一類的哲理成份，也是欒詩化虛增虛的重要途徑。

“因?yàn)橛袗?，世界總是變得非常?dòng)人／哪怕一片草葉，一滴淚痕／哪怕花徑前面有很長(zhǎng)很長(zhǎng)的夏天……”(《花徑》)?！澳呐隆睅鸬囊韵聰?shù)句，都是憑因果關(guān)系導(dǎo)演出來的虛化之筆?！爱?dāng)然，不是只有幼小，／兒子，首先是生命和生長(zhǎng)的力量。／沒有退縮，沒有彷徨，／第一篇宣言就無畏而昂揚(yáng)?！?《產(chǎn)房》)“讓我們?yōu)轼澴幼鲆粋€(gè)巢／把小小的陽臺(tái)建成它們的航空港／這里是世界的一角也是宇宙的一角／讓它們知道，生命／因自由而輝煌，世界／因?qū)拸V而輝煌”(《鴿巢》)。這些評(píng)述、哲理性的詩句，其實(shí)也是變態(tài)的議論，它們?cè)跈柙娭须S處可見，只是因?yàn)槿苓M(jìn)了敘述成份而被忽略了。有的議論更隱蔽，更難發(fā)覺，如《這里有一片靜靜的山洼》中寫道：“她已經(jīng)老了，白發(fā)／在秋風(fēng)里飄動(dòng)著記憶，／心，滴下大顆大顆的汨花。／她知道，世界很大而這里很小，／世界能記起的／只有這里的柿子、板栗和山楂，／以及那一抹同鮮血一起凝固的晚霞。”

這位老媽媽“飄動(dòng)著的記憶”指她當(dāng)年?duì)I救受傷戰(zhàn)士的事跡，雖有革命貢獻(xiàn)，但并不期待報(bào)償，因?yàn)椤八溃澜绾艽筮@里很小……”很清楚，詩人的感情是復(fù)雜的，有深情的敬重，有真摯的同情，更有愧對(duì)老人的批評(píng)。這首詩之所以深沉渾厚有份量，就在于這里的詩句是以批評(píng)性的評(píng)說為筋骨的。由于紀(jì)曾的創(chuàng)作以明麗、舒緩為基調(diào)，故爾《山洼》一類的詩殊覺稀貴。如果加大這一比重，創(chuàng)作的價(jià)值會(huì)更高，可讀性會(huì)更強(qiáng)。

采自大自然，謳歌大自然的景物事，在欒詩中占有很大比例。就數(shù)量說多為記游性的純景詩。雖然大都清爽可意，亦不失為多姿多彩，但能獲得藝術(shù)通行證，暢順地進(jìn)入讀者感奮區(qū)的詩作，是那些性格化、角色化的景物詩，特別是那些屬于隱現(xiàn)的寄言詩：萬物悲秋之際，從容走來“主持秋冬的交接儀式”的“秋菊”；“留下一樁空曠的夙愿”而離去的“夜”；“步履自信而自知”，“生命的頂點(diǎn)／有無數(shù)金色光芒／會(huì)寫詩”的“葵花”；“結(jié)束了，就該有更壯麗的開始”的“落日”；將大地視若“情重如山的母親”，并傾落“思念的淚水”的云；不為大海增疆域，只為世界送“清甜”的“泉”等等，都各自美好的性格內(nèi)涵，都具某種人格上的暗示意義。這類通常稱為象征詩的作品，其成敗的關(guān)鍵在于對(duì)所詠之物的性格把握與開掘，做到準(zhǔn)確、生動(dòng)而深入，使之易于通向象外之象。《貝殼的故事》中所描繪的貝殼“像辛勤的學(xué)者”，“為寫一部陸海交匯的書／一生都在這里忙碌”，它所處的“世界太紛亂”，而柔弱的它“只能以沉默向命運(yùn)宣戰(zhàn)”，而且，“心，在歡樂與痛苦中跋涉得很遠(yuǎn)”，即使此后也要“留下一塊忠誠(chéng)的骨盾”，“一塊信念的化石，一篇象形文字”，“使海灘變?yōu)樾强铡薄＿@顯然是寫人的命運(yùn)與人的價(jià)值觀。

欒氏詩啟示我們，寫景寫物，要么展示其性格，要么構(gòu)置戲景。關(guān)于戲景，指景中諸物角色化，相互間產(chǎn)生戲劇關(guān)系，構(gòu)成情節(jié)性的戲景。如《赤道》：“太陽拋下一根火繩／系住地球的腰提在手中。／海水發(fā)山怒吼與反抗，／太陽猶豫了，在天上來回?cái)[動(dòng)”。這里的“太陽”與“海水”成了爭(zhēng)奪地球的角色，“地球”則成了被爭(zhēng)奪的角色。《雨》中有著更熱鬧的戲景：大地，“從海的眼睛里/伸出燃燒的渴望”，天與地兒子“雨”為使父母“交匯痛苦與歡喜”，勇敢地“從閃電的尖頂躍下”，于是?！盀樗鼡P(yáng)起舞姿，／宇宙的大廳里掌聲四起／大地激動(dòng)了，想贈(zèng)它一份厚禮”，而雨呢，“卻讓太陽走出帷幕／從天頂拋下一道七彩的謎”。假如再溶入社會(huì)內(nèi)涵，就會(huì)頓添雋永的詩意。比如《小雨點(diǎn)》一詩，就很值得玩味：“小雨點(diǎn)”“一路唱著亮晶晶的歌”飛向大海，高興的“浪花為它搭起座座歌臺(tái)”?！按蠛！毕颉靶∮挈c(diǎn)”問道：“你怎么不到草葉上去呢?去陪伴/小鳥的羽毛，玫瑰的憂傷，蝴蝶的幼崽”，“小雨點(diǎn)”答曰：“我是一滴水你也是一滴水，大海，／你難道真不明白?”大海覺得有道理，便大笑著“同小雨點(diǎn)一起登上了歌臺(tái)”。這顯示出“小雨點(diǎn)”視龐大的“大?！睘橥惖淖院兰皻馄恰?/p>

總之，凡一景多物者，最好形成戲景，以溶入社會(huì)情，人間事，并能收到結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男Ч?。如果只靠作者的思緒，諸物間彼此無關(guān)系，就不可能成為生機(jī)勃勃的有機(jī)整體，而只能給人散亂的感覺。再如《絕壁上的殿字》：“遠(yuǎn)遠(yuǎn)地，殿宇／像一只放飛的風(fēng)箏。／當(dāng)年的小路／就是風(fēng)箏的線繩，／一端，拋上云頭，一端／系在山下大殿的窗欞”。一個(gè)比喻將景物本身和讀者一起推向了奇幻的境界。讀紀(jì)曾的詩，我還想到了孔孚先生所強(qiáng)調(diào)的“減法”之說，和李廣田先生四十年代就提出的“剪枝”主張?？傆X紀(jì)曾詩作從前至后（從時(shí)間上說）有由繁而簡(jiǎn)的明顯趨勢(shì)，說明詩人自己在求虛、求隱的同時(shí)，也重視了簡(jiǎn)約。

最后，我想強(qiáng)調(diào)地指出，紀(jì)曾的創(chuàng)作在用韻嚴(yán)格、用語嚴(yán)整方面付出了不懈地努力，進(jìn)行了有益地實(shí)踐。1991年夏天我在青島一次研討會(huì)上，曾就欒詩注重格律因素一點(diǎn)，作過專門論述，認(rèn)為新詩在探討藝術(shù)提高的未來，必將認(rèn)同古典詩歌的格律傳統(tǒng)，而堅(jiān)持詩歌的韻法和語法的實(shí)踐者，也必能為詩的歷史所肯定。其原因，正如紀(jì)曾自序中所說：“詩之所以成為詩，就是因?yàn)樗c其它文學(xué)樣式有著不同的語言方式。離開了語言方式，就無法談詩?！痹撌歉衤苫貧w的時(shí)候了。