古　耜

如何描述并評價改革開放三十年來中國文學(xué)的歷史進程與現(xiàn)實狀況，是最近一段時間學(xué)術(shù)界和評論界所關(guān)注的熱點問題之一。在這方面，相對于一些論者小心翼翼的肯定和喜憂參半的分析，我的感受里分明更多了一些欣慰與樂觀。而這種欣慰與樂觀的產(chǎn)生，并非因為我信奉“兩種生產(chǎn)”的均衡論和一體論，從而在改革開放三十年的經(jīng)濟發(fā)展與文學(xué)繁榮之間，簡單地、機械地、也是想當(dāng)然地畫上了等號；事實上，它完全來自于我對文學(xué)自身的理解與省察。在我看來。改革開放三十年間的中國文學(xué)雖然存在著這樣或那樣的問題，甚至出現(xiàn)了一些本質(zhì)性的缺失，如某種程度的精神價值的迷亂，一定意義的審美理想的失范，較大范圍的作品生產(chǎn)的快餐化、媚俗化、空洞化、粗鄙化等等，但是倘就宏觀的、整體的、主流的大勢而言，其豐碩的藝術(shù)實績和巨大的歷史進步依舊昭然可見，這至少表現(xiàn)在四個方面：第一，文學(xué)從本質(zhì)上不再充當(dāng)階級斗爭的工具和政治風(fēng)向的附庸，而是毅然回到了藝術(shù)和審美自身，成為一種植根于生活的自由的生命創(chuàng)造和真誠的精神言說，一大批文學(xué)作品沖破了題材禁區(qū)與觀念禁錮，開始向社會和人性的縱深處掘進與探照，文學(xué)的“人學(xué)”特征、文化內(nèi)涵和藝術(shù)質(zhì)感，被放到了空前重要的位置，并獲得了充分的展現(xiàn)；第二，廣大作家的寫作不再僅僅滿足于布道和啟蒙，而是在守護其精神價值的基礎(chǔ)上，自覺注重其應(yīng)有的休閑元素和娛樂功能，文學(xué)的讀者意識與市場屬性得以彰顯和強化；第三，國際間的文學(xué)交流空前頻繁和自由，世界性的文學(xué)成就得到了全面的縱向觀照和及時的橫向引進，中國作家的文學(xué)視野和藝術(shù)資源日趨開闊與豐邃，魯迅當(dāng)年期待的“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈”的文化理想，日趨變?yōu)楝F(xiàn)實；第四，文學(xué)創(chuàng)作繁復(fù)而火爆，不同題材、體裁、風(fēng)格、手法，包括不同載體和類型的文學(xué)作品，爭妍斗艷，競相展示，審美個性受到尊重，藝術(shù)探索獲得鼓勵，流派或群體意義上的文學(xué)現(xiàn)象不斷呈現(xiàn)，若干作品達到了較高的藝術(shù)層次，有的甚至具備了經(jīng)典的品質(zhì)和傳世的可能性……應(yīng)當(dāng)看到，這樣的實績和進步，并非僅僅具有現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的歷史意義。同時也是對幾千年中國文學(xué)史的顛覆與撥正、革新與發(fā)展。它們的出現(xiàn)使得中國文學(xué)具備了有可能與世界文學(xué)對話的相對完備的現(xiàn)代品格，并由此進入了一個全新的文化語境和歷史起點。

當(dāng)然，在充分肯定改革開放三十年中國文學(xué)所取得的藝術(shù)實績和歷史進步的同時，我們無論如何不能回避和忽視這三十年間中國文學(xué)所出現(xiàn)的問題與缺失。然而，在正視、分析和評價這些問題與缺失時。有兩個屬于思想和評論方法層面的前提，又是我們必須確立的。首先，從文革中走出的中國社會，僅僅經(jīng)歷了最初的、也是短暫的“撥亂反正”，就時不我待地開始了經(jīng)濟體制的改革，即社會基本形態(tài)的轉(zhuǎn)換。這決定了從某種意義講，中國改革開放的三十年也就是中國社會由傳統(tǒng)向現(xiàn)代急劇轉(zhuǎn)型的三十年。由于這種轉(zhuǎn)型作為一種社會發(fā)展模式，在世界性的歷史進程中已經(jīng)生成了必須倚重商品、市場、資本、競爭、信息、媒體等等的規(guī)律、經(jīng)驗?zāi)酥翍T性，甚至預(yù)設(shè)了某些由此而來的隱患與弊端；也由于中國社會在封閉、禁錮和貧困、落后之中停滯的太長，耽誤的太久，以致使國人的現(xiàn)代化訴求過于急切。過于功利，所以，它一旦實施于中國大地，一種由利益和欲望所驅(qū)動的單向度的物質(zhì)主義擴張和少節(jié)制的技術(shù)理性膨脹，就幾乎在所難免。在這種情況下，原本屬于心靈之花的文學(xué)創(chuàng)作受到某種程度的擠壓、扭曲和傷害，以致出現(xiàn)一些問題和缺失也就勢在必然。換句話說，這些年來中國文學(xué)所出現(xiàn)的問題與缺失，大都具有社會變革和轉(zhuǎn)型期每見的階段性的精神眩暈與心靈失衡的性質(zhì)，是一種文學(xué)形態(tài)由解構(gòu)到重建過程中很難避免的精神“陣痛”與藝術(shù)“痙攣”，因此，它既難以構(gòu)成當(dāng)下文學(xué)的基本風(fēng)貌，也不能代表未來文學(xué)的主體向度，更無法遮蔽三十年來中國文學(xué)所取得的巨大成績和進步。第二，在我們感受到并熱議著的中國文學(xué)的問題和缺失中，有不少原本是一種渾圓立體的存在。它們因為濃縮了多維多向、矛盾復(fù)雜的思想、社會和文學(xué)元素，所以常常是相反而又相成，對立而又統(tǒng)一，即：危機之中承載著生機，無理之內(nèi)蘊含著合理，乍看回退的未必沒有進步，貌似失望的反倒孕育希望。對于這樣一些問題和現(xiàn)象，單單做孤立的褒貶和封閉的軒輊是不行的——這樣的褒貶和軒輊很容易導(dǎo)致形而上學(xué)或以偏概全——相反，我們只有努力跳出當(dāng)下語境，堅持從一定的時間和心理距離之外，從大文學(xué)史的角度加以觀察和分析，才能得出比較客觀、辯證和準(zhǔn)確的判斷，正所謂“草色遙看近卻無”。而這樣的判斷一旦得出，我們對改革開放三十年文學(xué)事業(yè)的估價，庶幾會更趨欣慰與樂觀，也更接近歷史的真實。以下不妨選幾個人們每每言及，構(gòu)成了理論焦點的例子略加辨析：

關(guān)于精神家園的迷失

前不久，從在上海舉行的“改革開放三十年的文學(xué)話題”研討會上，傳出了“傳統(tǒng)文學(xué)喪失精神家園”，“當(dāng)下作家猶如喪家之犬”的說法。這令我不禁想起了十五年前同樣是發(fā)起于上海的那場關(guān)于“人文精神”的大討論。當(dāng)時，有學(xué)者和評論家針對普遍存在的作家審美想像力貧弱和讀者審美鑒賞力退化的現(xiàn)象，發(fā)出了人文精神失落的警示。對此，作家王蒙撰文予以商榷，他認(rèn)為：在中國歷史上，從來就不曾確立過歐洲式的人文精神，“一個未曾擁有過的東西，怎么可能失落呢?”盡管王蒙的觀點曾引發(fā)過激烈爭論，迄今也只是聊備一說，但在我看來，它仍然可以作為我們認(rèn)識和把握精神家園問題的一種參照。

如眾所知，被當(dāng)下國人屢屢談及的精神家園，實際上是一個從西方移植來的概念，它的初始意義是一種宗教化的存在，其原型直指《圣經(jīng)》里的伊甸樂園，而所謂尋找家園，就是被逐出伊甸樂園的人類為重返原始樂土所做的種種努力。毫無疑問，這樣的精神家園，同具有宗教背景的歐洲及俄羅斯作家氣息相通，血脈相連，因而很容易成為他們靈魂的支撐和生命的歸宿；但對于在整體上屬于無神論者的中國現(xiàn)當(dāng)代作家來說，卻是陌生的、隔膜的，甚至是始終缺席和基本無緣的。當(dāng)然，我們也可以將精神家園做比較寬泛的理解，把它說成是一種理想化和對象化的心靈藍圖，然而遺憾的是，近代以來的中國社會一再經(jīng)歷著急劇的政治動蕩和罕見的歷史曲折，一種充斥著迷惘和焦慮的時代氛圍使這樣的精神家園同樣無法真正進駐中國作家的心靈，化為自覺的生命信仰。由此可見，在中國作家的文學(xué)征程上，精神家園的空懸，幾乎是歷史的宿命。它與改革開放并無必然的聯(lián)系，因而也不能成為我們詬病其文學(xué)態(tài)勢的理由。

其實，喪失精神家園也好，沒有精神家園也罷，都不一定完全是壞事，因為它可以反過來促使和激勵人們?nèi)プ鼍窦覉@的追尋和重建。而在這方面，中國的文人和作家雖不能說獨步千秋，但也算得上淵源有自。如屈原那“天問”式的上下求索。李白那“尋仙”似的大地行吟。直至魯迅那“過客”般的執(zhí)著前行，都是生命主體向來知世界的拓展與近逼，都體現(xiàn)著一種為靈魂尋找

憩園的努力。而告別十年浩劫，步人變革時代的中國作家，是繼承了和賡續(xù)著這種精神向度的。近三十年來，文學(xué)從控訴“傷痕”到“反思”歷史，從呼喚改革到直面問題，從社會批判到文化尋根，從崇尚主體到敬畏自然。從現(xiàn)代主義崛起到現(xiàn)實主義回歸，從謳歌精英到關(guān)注底層，從“社會現(xiàn)代性”的突進到“文化現(xiàn)代性”的反彈，其潮起潮落，百態(tài)千姿，不一而足，但就其本質(zhì)而言，都是在探尋一個國家的理想前景和一個民族的精神歸程。這種探尋也許一時難有令眾人滿意的結(jié)果，甚至永遠找不到一成不變的答案，但只要這種探尋存在，中國的文學(xué)就不會缺乏堅實的骨骼和沉穩(wěn)的重量，就必然擁有內(nèi)在的生命力與靈魂的感召性，我們也就不必為文學(xué)的當(dāng)下與未來過于傷感和失望。

關(guān)于文學(xué)的去精英化

大眾化或日去精英化，是20世紀(jì)90年代以來中國文學(xué)的又一新變，或曰又一特征。這一新變或特征是同中國社會的電子傳媒時代以及消費主義思潮一起到來的，其直觀情形可用詩人葉匡政未免有些夸張的博文來形容：“文學(xué)死了!互動文本時代來了!沒有了文學(xué)等級，沒有了文學(xué)體裁，沒有了詩人、作家的身份意識，沒有了文學(xué)史……”對于文學(xué)秩序乃至文學(xué)觀念的這一番驟變，不少學(xué)者和評論家表示了深深的憂慮。他們認(rèn)為，完全擯棄了約束和限制的寫作，將無法保證文學(xué)必須擁有的力度和質(zhì)量；同時，庸俗的文學(xué)作品只能培養(yǎng)庸俗的閱讀趣味，而庸俗的閱讀趣味又必然反過來催生更多的庸俗文學(xué)作品，這是一種每況愈下的惡性循環(huán)。

不能說學(xué)界同仁是杞人憂天。事實上，發(fā)表的全無門檻和寫手的良莠不齊對普遍文學(xué)水準(zhǔn)乃至全社會話語質(zhì)量所造成的消極的、負(fù)面的影響，已是有目共睹。然而，正像世間許多事物都難免得失互見，禍福相生一樣，文學(xué)的大眾化和去精英化在帶來某些問題的同時，也包含著其合理的和積極的因素。其中至少有兩點不容忽視。

首先，文學(xué)的大眾化或非精英化是一種歷史的進步。在一個漫長的歷史階段里，文學(xué)并不是一個全然開放的領(lǐng)域，而是同體制、規(guī)范和身份聯(lián)系在一起的。你想進入文學(xué)的體制嗎?那就先要按照這個體制確定的文學(xué)規(guī)范，提供符合標(biāo)準(zhǔn)和要求的、數(shù)量充足的藝術(shù)文本，以取得寫作的身份，否則。一切都將無從談起。顯然。這對于在本質(zhì)上屬于人的自由的精神創(chuàng)造的文學(xué)來說，是極大的束縛和嚴(yán)重的壓抑，其結(jié)果將不利于一個民族的精神生長與文化發(fā)展。正因為如此，五四新文化運動中，知識精英在呼吁文化和文學(xué)變革時。除了主張用白話代替文言之外，還有一個核心的口號，這就是：“推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué)”；“推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的寫實文學(xué)”；“推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會文學(xué)?！币痪湓?，要倡導(dǎo)文學(xué)的平民化和大眾化。然而，遺憾的是，長期以來的中國社會，由于教育普及的滯后性。更由于媒體資源的有限性，五四精英們的這一倡導(dǎo)還基本停留在理想設(shè)計或艱難起步的層面，是一種可望而不可及的美好境界。而它的真正變?yōu)楝F(xiàn)實，恰恰是在包含了教育和媒體雙重飛躍的改革開放年代。換一種更為周延而準(zhǔn)確的表述，是改革開放的30年，特別是出現(xiàn)于這30年間的教育的空前普及和網(wǎng)絡(luò)的迅猛發(fā)展，直接孕育和造就了文學(xué)的大眾化和非精英化潮流，從而把五四新文化運動提出的文學(xué)大眾化、平民化和民間化的目標(biāo)，出人意料地落到了實處。這一驟變對于文學(xué)生態(tài)乃至國人精神生態(tài)所產(chǎn)生的積極意義，很可能會在以后的時間里慢慢地展現(xiàn)出來。正因為如此，對于文學(xué)領(lǐng)域的大眾化和非精英化現(xiàn)象，我們應(yīng)當(dāng)予以辯證的認(rèn)識、合理的肯定和積極的引領(lǐng)，而那種一味的指責(zé)乃至全盤的否定，難免不是一種抱殘守缺的“遺老”心態(tài)。

其次，大眾化或非精英化的文學(xué)寫作中，包含著值得精英文學(xué)反思、參考和借鑒的東西。毋庸諱言，產(chǎn)生于當(dāng)下大眾化和非精英化狀態(tài)下的文學(xué)作品，常常因為缺乏必要的專業(yè)準(zhǔn)備而顯得質(zhì)地不足和品性不高。但是。這并不妨礙它們從特定的文學(xué)背景出發(fā)。憑著來自民間的天然意趣和直觀感受，做“寫什么”和“怎么寫”的選擇與趨鶩，從而在無意中構(gòu)成某種有參考價值或有啟迪意義的東西。譬如，從“寫什么”來看，大眾化和非精英化寫作喜歡表現(xiàn)人的日常生活和個人化空間，如時尚情調(diào)、小資趣味、私密心理、邊緣情感、兩性體驗、身體本質(zhì)等等。乍一看來，這似乎偏離了文學(xué)的主旨，也有些趣味不高。但細(xì)細(xì)想來，這一切作為人性的構(gòu)成，本不應(yīng)該全然退出作家的視線，而以往的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)卻一向很少關(guān)注、甚至完全忽略了它們的存在。正因為如此，它們在文學(xué)大眾化和非精英化的潮流中風(fēng)行一時，就具有了一定程度的“生態(tài)調(diào)整”的意義，也就很值得我們認(rèn)真對待，取其合理的成分。同樣，就“怎么寫”而論，大眾化和非精英化寫作所擅長的那種放低自我、貼近生命的姿態(tài)，那種立足民間、少有拘束的行文，以及那種或生猛、或俏麗、或調(diào)侃、或機智、或本色、或另類的語言，都不是精英表述的大敵，相反，經(jīng)過選擇和揚棄，恰恰可以成為對后者的滋養(yǎng)和補充。

關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的垃圾論

進入新世紀(jì)以來，關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的負(fù)面評價林林總總，不絕于耳。其中有高度概括、相對抽象的全面否定，如德國漢學(xué)家顧彬所謂的當(dāng)代文學(xué)“垃圾說”：摩羅、丁東、傅國涌等學(xué)人斷言的新時期文學(xué)被“精英遺棄論”。同時也不乏指向明確、火力集中的局部批評，如張宗剛認(rèn)為：新千年的散文創(chuàng)作充斥著“精神的退步，良知的缺席，道義的匱乏”，是“落葉滿街無人掃”：不止一位評論家指出：近些年來的長篇小說創(chuàng)作數(shù)量眾多，質(zhì)量堪憂，半數(shù)以上的作品基本沒有讀者，從而淪為一個簡單的“造紙”后迅速變成垃圾的過程。

平心而論，我對今天的文學(xué)創(chuàng)作同樣懷有不滿，我也認(rèn)為這些年來文學(xué)領(lǐng)域確實是作品多而精品少，某些格調(diào)低下、藝術(shù)平庸的作品以“垃圾”“落葉”呼之并無不妥，但是，我卻不同意因此就將當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作說的一片破敗，一無是處，進而從整體上否定改革開放三十年來的文學(xué)成就。這里，有一種事實必須看到：在中國文學(xué)發(fā)展史上，任何一個時代的文學(xué)，包括那些云蒸霞蔚、流光溢彩的文學(xué)黃金時代，就其作品的質(zhì)量構(gòu)成而言，都是一個顯而易見、無可爭議的金字塔型：大量的一般化的、甚至是比較平庸的作品，充當(dāng)著塔的基座，而少量的精品佳制只是塔的頂尖。不妨以唐詩為例，《全唐詩》收錄詩人二千余家、詩作四萬八千九百多首，而其中真正廣為傳播，歷久不衰，堪稱名家、名篇的，卻是很少的一部分。清人蘅塘退士(孫洙)僅以77人、310首的規(guī)模，就完成了一次雅俗共賞、且已被歷史認(rèn)可的遴選。即使換了當(dāng)代古典文學(xué)研究權(quán)威余冠英、王水照更為全面、也更具學(xué)理性的眼光和說法，也只是：“唐代開宗立派、影響久遠的大家，不下二十人。其余特色顯著、在文學(xué)史上有一定地位的詩人，也有百人之多。”而由他們主持選編的中國古典文學(xué)讀本叢

書《唐詩選》，也不過收入詩人一百三十余家，詩作六百三十多首。較之浩如煙海的唐詩總量，這無疑少得可憐。宋詞的情況也不例外。唐圭璋編纂的《全宋詞》所輯聞人逾千家，篇章逾二萬，不過內(nèi)中被歷代選家所關(guān)注并因而足以傳世者，卻不過幾十家、幾百首。今人胡云翼的一本《宋詞選》，以不大的篇幅就幾乎囊括殆盡。還是來看看離我們更近一些的明清小說吧。據(jù)主編過《中國通俗小說總目提要》的歐陽健統(tǒng)計，現(xiàn)存的中國古代通俗小說總數(shù)為1116種。那么，這當(dāng)中有多少屬于膾炙人口，影響深遠的精品名著呢?按照明人的說法，日“四大奇書”，即《三國》、《水滸》、《西游記》、《金瓶梅》。當(dāng)代美籍漢學(xué)家夏志清在《中國古典小說導(dǎo)論》中將名著的范圍稍作擴展，即除“四大奇書”之外，又加上了《紅樓夢》和《儒林外史》，認(rèn)為：這六部作品“都在各自的時代開拓了新的境界，為中國小說擴展了新的重要領(lǐng)域，并深深地影響了中國小說后來的發(fā)展路徑?！蔽覀儾环猎購囊话愕慕邮芎蛡鞑デ闆r出發(fā)，進一步放寬名著的尺度，把“三言”“二拍”《隋唐演義》、《鏡花緣》、《海上花列傳》也算上，但其總數(shù)依舊超不過二十部。相對于全部的中國古代通俗小說，這委實不啻于鳳毛麟角。然而，有必要鄭重申明的是，這些在數(shù)量上只是很少一部分的作家、詩人及其作品，卻分別代表著他們各自時空里的文學(xué)高端，集中體現(xiàn)了他們所處時代的文學(xué)智慧和藝術(shù)成就，從而構(gòu)成了中國文學(xué)史上一個又一個的文學(xué)峰巒。當(dāng)然，反過來也可以這樣說，只要有這些為數(shù)不多，但卻卓爾不群的作家、詩人及其作品存在，我們面對唐詩、宋詞、明清小說，就不能不肅然起敬，心馳神往，就不能不承認(rèn)它們是具有獨特貢獻的、偉大的文學(xué)時代。因為天才的作家、詩人和優(yōu)秀、不朽的作品，永遠是一個文學(xué)時代的根本標(biāo)志。

立足于這樣的文學(xué)背景和文學(xué)觀念，我們來看改革開放三十年的文學(xué)創(chuàng)作，即可發(fā)現(xiàn)，作為一座文學(xué)的金字塔，它的龐大基座雖然有泥有沙，異質(zhì)混雜，甚至不乏廢品和垃圾，但其塔頂?shù)娘L(fēng)景卻依舊流光溢彩。絢麗可觀。當(dāng)然，構(gòu)成這片絢麗風(fēng)景的暫時還不是唐代詩國般的高峰林立，也不是現(xiàn)代文學(xué)式的巨松比肩，而只是若干優(yōu)秀作家與作品的珠聯(lián)璧合，交相輝映，是一種各見精彩的群體效應(yīng)。這使我們禁不住想起冰心先生在20世紀(jì)80年代講過的，新時期文學(xué)缺少大師，但整體水平比現(xiàn)代文學(xué)高的觀點。這個高端群體究竟擁有怎樣的陣容?我們一時或許難以確指，但它起碼應(yīng)當(dāng)包括：舒婷、北島、西川、昌耀等人的某些詩歌，史鐵生、余秋雨、韓少功、南帆、張承志、王充間等人的某些散文，汪曾祺、鐵凝、余華、賈平凹、遲子建、蘇童等人的某些中短篇小說，以及徐遲的某些報告文學(xué)、魏明倫的某些戲劇劇本……即使單就反映著一個時代整體思維能力的長篇小說而言，它的名單里至少可以列出張煒的《古船》，王蒙的《活動變?nèi)诵巍?，陳忠實的《白鹿原》，鐵凝的《笨花》，路遙的《平凡的世界》，阿來的《塵埃落定》，王安憶的《長恨歌》，韓少功的《暗示》、熊召政的《張居正》，以及出自賈平凹之手的或許不是無懈可擊，但終究屬于傳世之作的《廢都》和《秦腔》。毋庸置疑。正是這些作家與作品構(gòu)成了改革開放三十年中國文學(xué)的審美高度與內(nèi)在品質(zhì)，從而推動著文學(xué)的歷史曲折前行與螺旋發(fā)展；同時也使得更多的作家與作品可以心安理得的自娛自樂或眾聲喧嘩，而無法從根本上影響一個時代的文學(xué)成就。