五、從生命視角看新時(shí)期文學(xué)(下)

新時(shí)期文學(xué)史上，20世紀(jì)90年代是在1989年那場政治風(fēng)波之后“強(qiáng)行進(jìn)入”的。其結(jié)果，文學(xué)生命在猝不及防的情況下，經(jīng)歷了一場嚴(yán)重挫折。

這場挫折的直接原因，是左傾文藝思想的大幅回潮。所謂“左傾”文藝思想，是指實(shí)踐證明“弊多利少”并已被中央政府糾正了的“三論”。其實(shí)，堅(jiān)持“三論”觀點(diǎn)的論者一直是存在的。20世紀(jì)80年代每次有關(guān)文藝問題的論爭都有他們的聲音，有時(shí)甚至是很強(qiáng)烈的聲音，但由于他們已退出權(quán)力中心，一般僅是作為一種不同意見存在。并不構(gòu)成對(duì)文學(xué)實(shí)質(zhì)性影響。這說明那時(shí)學(xué)術(shù)的民主與政策的進(jìn)步。這一次則有了不同：突出表現(xiàn)是大批判之風(fēng)再次盛行。持“三論”者抓住有利的特定時(shí)局，對(duì)20世紀(jì)80年代在美學(xué)界、文學(xué)理論批評(píng)界、文學(xué)創(chuàng)作界最具影響力的三位代表性人物——李澤厚、劉再復(fù)、王蒙，發(fā)動(dòng)集中的政治性批判：

批李澤厚，強(qiáng)調(diào)要從“國內(nèi)外敵對(duì)勢力還在政治、思想、文化、經(jīng)濟(jì)等廣泛的領(lǐng)域加緊對(duì)我國進(jìn)行和平演變，進(jìn)行滲透和顛覆活動(dòng)。思想文化領(lǐng)域的斗爭極為突出”的背景來進(jìn)行(注：見《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1991年第6期)。兩年之內(nèi)，發(fā)表措辭激烈的批判文章六十余篇。批劉再復(fù)，指他把抽象人道主義作為文學(xué)的旗幟，用“眼淚”文學(xué)來批判社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)，鼓吹資本主義道路，否定革命文藝傳統(tǒng)，否定毛澤東文藝思想，否定“二為”方向，否定文藝的社會(huì)主義方向，挑撥黨與知識(shí)分子的關(guān)系，蔑視唯物辯證法和唯物史觀，不僅要消解和取消馬克思主義在我國思想文化領(lǐng)域的指導(dǎo)地位。而且明顯地對(duì)馬克思主義思想體系進(jìn)行直接攻擊和根本否定，相當(dāng)?shù)湫偷胤从沉私┠陙砦乃噷W(xué)領(lǐng)域?yàn)橘Y產(chǎn)階級(jí)自由化思潮提供思想基礎(chǔ)和理論依據(jù)的言論的變化軌跡，是打著學(xué)術(shù)旗號(hào)的政治，帶有明顯的資產(chǎn)階級(jí)自由化傾向(注：見《文藝?yán)碚撜撆c批評(píng)》1991年第1期)；他的詩作《尋找的悲歌》更是“唱出‘殺伐之聲”，“是咎由自取的沒落的悲劇”(注：《“心史”唱出“殺伐之聲”——評(píng)(尋找的悲歌)及其評(píng)論》。同上刊，1992年第2期)。

批王蒙，說他的《文學(xué)三元》是對(duì)馬克思主義及其文學(xué)觀的“懷疑與否定”(注：見嚴(yán)昭柱《論文學(xué)本質(zhì)多元化的實(shí)質(zhì)》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1991年第1期)，他的《堅(jiān)硬的稀粥》“政治傾向有嚴(yán)重錯(cuò)誤”(注：見山人《<堅(jiān)硬的稀粥)是一篇什么作品?》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1991年第6期)；不僅如此，直到20世紀(jì)90年代中期，他還受到侮辱性批判。有兩篇典型文章：《王蒙其人其事》和《有感于王蒙的處世哲學(xué)》(注：分別刊登在《中流》和《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》1995年第4期)。不用看內(nèi)容便可知道它的政治分量。

這些批判，火力之猛，用辭之嚴(yán)，令人想起“文革”，不寒而栗。由于批判借助于政治，超越學(xué)術(shù)，不容爭鳴，被批一方完全喪失論辯權(quán)利，只有退出現(xiàn)場，緘默不語。與此同時(shí)，這種批判在某種程度上又實(shí)現(xiàn)了與文化權(quán)力的結(jié)合。一些“三論”代表人物先后進(jìn)入文化陣地(相關(guān)管理部門、媒體，以及出版、刊物等)擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)。批判與權(quán)利結(jié)合，互相推動(dòng)，聲勢益盛，造成文學(xué)外部生態(tài)環(huán)境重大逆轉(zhuǎn)。盡管執(zhí)政黨高層主管意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)導(dǎo)一再強(qiáng)調(diào)，要注意區(qū)別學(xué)術(shù)行為與政治行為，要堅(jiān)持雙百方針(注：當(dāng)時(shí)執(zhí)政黨高層對(duì)文藝工作保持了積極慎重態(tài)度的?！鞍送琛敝螅⒓刺岢觥耙皇肿フD，一手抓繁榮”的方針；同時(shí)依據(jù)歷史的經(jīng)驗(yàn)指出，在整頓中必須注意把學(xué)術(shù)行為與政治行為加以區(qū)別。1990年元旦剛過，即舉行全國文化藝術(shù)工作情況交流座談會(huì)及全國話劇戲曲創(chuàng)作座談會(huì)。之后，時(shí)任中央政治局常委、主管意識(shí)形態(tài)工作的李瑞環(huán)發(fā)表題為《繁榮文藝必頹大力弘揚(yáng)民族優(yōu)秀文化》的重要講話。他重申要貫徹“雙百”方針，并具體指出，“一要開展同志式的討論；二要尊重實(shí)踐尊重群眾；三要把握好‘二為和‘雙百的辯證關(guān)系；四要尊重藝術(shù)的特點(diǎn)和規(guī)律。領(lǐng)導(dǎo)者應(yīng)和文藝工作者保持密切的聯(lián)系，經(jīng)常聽取他們的意見，防止簡單粗暴地對(duì)待文藝家的藝術(shù)創(chuàng)造”。特別強(qiáng)調(diào)：貫徹“雙百”方針，“就要求我們努力為文藝工作者創(chuàng)造一個(gè)民主，和諧，團(tuán)結(jié)，奮進(jìn)的環(huán)境。多年來的實(shí)踐證明，什么時(shí)候堅(jiān)持和貫徹了‘雙百方針，社會(huì)主義文藝事業(yè)就繁榮興旺，生氣勃勃：什么時(shí)候放棄或悖離了‘雙百方針，社會(huì)主義文藝事業(yè)就枯萎凋零，冷冷清清”?！笆陝?dòng)亂中，十億人民八個(gè)戲的歷史教訓(xùn)，必須牢牢記取”。詳見1990年1月12日《人民日?qǐng)?bào)》)，卻始終得不到有效貫徹。在這種情況下，20世紀(jì)80年代一直活躍的具有責(zé)任感和創(chuàng)新精神的作家、理論批評(píng)家，欲退不甘，欲進(jìn)不能，沉入精神“斷裂”的痛苦之中。正如一位著名教授所說，1989年發(fā)生的政治事件及隨之而來的文化轉(zhuǎn)折，改變了許多知識(shí)分子“對(duì)歷史和生活的許多基本看法”，其中相當(dāng)多的人為“更為沮喪的情緒所支配”，感到寫作和學(xué)術(shù)環(huán)境的“惡化”。(注：見洪子誡著《九十年代文學(xué)書系·總序》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1998年版)這種環(huán)境，進(jìn)一步導(dǎo)致文學(xué)自身機(jī)制(創(chuàng)作與理論批評(píng)之間，創(chuàng)作和理論批評(píng)各自內(nèi)部要素之間)，以及創(chuàng)作主體內(nèi)心世界的嚴(yán)重失調(diào)，從而使20世紀(jì)80年代營造起來的文學(xué)“三螺旋”基本和諧的局面，遭到破壞。

于是，文學(xué)再度陷入危機(jī)。

據(jù)中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所編《中國文學(xué)年鑒》(1991-1992年本)提供的1990-1991年的信息：

長篇小說——“明顯少于前幾年，從以往每年一、二百部的幅度，降到了不足百部”：

中篇小說——“不再像前幾年那樣引人注目”；

短篇小說——“經(jīng)過一番曲曲折折的心態(tài)調(diào)整，作家們正在重新確認(rèn)創(chuàng)作的目標(biāo)”；

詩歌——“正進(jìn)入一個(gè)深深思索苦苦尋覓的悄悄拓展的時(shí)間過程”；

報(bào)告文學(xué)——“失去了前些年那種如潮似海、驚雷震天的現(xiàn)象”；

通俗文學(xué)——“全國通俗文學(xué)刊物由1988年的190種下降到1990年的90種左右”，“1991年底全國新華書店的統(tǒng)計(jì)表明，通俗文學(xué)書籍的征訂和銷售量大幅度銳減，各種書攤上的通俗文學(xué)刊物的種類和數(shù)量也下降到數(shù)年來的最低水平”。

這是歷史留下的一個(gè)確證。

一位文學(xué)批評(píng)家這樣描寫20世紀(jì)90年代初期的文壇：“有人這樣說，90年代初期的文壇，只有兩部作品可言，一是張承志的《心靈史》，一是史鐵生的《我與地壇》。話說得絕對(duì)了一些，卻可以使人體會(huì)那種心靈的落寞”(注：張志忠著《半邊風(fēng)景：士性文學(xué)的散點(diǎn)掃描》，見《文藝評(píng)論》，1997年第1期)。

青年評(píng)論家李沽非更是坦言：“我絲毫也不隱瞞自己的悲觀情緒……我確實(shí)認(rèn)為，一個(gè)時(shí)代結(jié)束了!”(注：見《十年煙云過眼——小說潮流過眼錄》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1993年第1期)。

這就是當(dāng)時(shí)文學(xué)的真實(shí)情狀。

20世紀(jì)90年代文學(xué)的確遭遇危機(jī)，但這次危機(jī)

與“文革”中的危機(jī)還是有區(qū)別的。首先，二者所依持的文學(xué)自身基礎(chǔ)不同?！拔母铩敝械奈C(jī)，是“極左”文藝路線全面專制的結(jié)果，文學(xué)生命已奄奄一息，完全喪失了抵抗力；這次由于新時(shí)期從理論與政策上糾正了“左”的文藝路線，并經(jīng)過十年蓬勃發(fā)展，文學(xué)自身生命機(jī)制獲得全面修復(fù)強(qiáng)化，因而具有較強(qiáng)的免疫力和應(yīng)變力。其次，二者政治介入的方式也不相同。前次是在“極左”路線下，政治經(jīng)由中央政權(quán)強(qiáng)行介入，文藝無可抗拒，只有屈從；這次雖然政治的介入也帶有某種“強(qiáng)行”性，但畢竟有了“二為”基本方針，而且中央政府還保持了一定的調(diào)控力。其三，這次危機(jī)中出現(xiàn)了一個(gè)新因素——市場(初入市場的出版業(yè))。對(duì)于文學(xué)來說，這是一把雙刃劍：其追求利潤最大化的動(dòng)機(jī)，形成一種腐蝕和破壞力量；其相對(duì)獨(dú)立自由的出版權(quán)力，又可以成為積極促進(jìn)的力量。三項(xiàng)區(qū)別，第二項(xiàng)為文學(xué)的生存維護(hù)了應(yīng)有的空間；第一項(xiàng)，使文學(xué)在可控空間內(nèi)尚有自我調(diào)節(jié)的能力；第三項(xiàng)的積極一面，則在特定時(shí)期成為文學(xué)自我調(diào)節(jié)的推動(dòng)力量。如此，20世紀(jì)90年代文學(xué)的轉(zhuǎn)折與調(diào)整才成為可能。當(dāng)然，這是一種非常態(tài)的被迫調(diào)整，而且1992年之后市場的消極作用日益強(qiáng)勁，又使文學(xué)腹背受制。所以總體而言，這一時(shí)段，顯得陣腳零亂，步履蹣跚，與20世紀(jì)80年代波浪式整體推進(jìn)不可同日而語。

20世紀(jì)90年代初，在猛烈的批判聲中，20世紀(jì)80年代那些活躍的作家一時(shí)蒙頭轉(zhuǎn)向，不知所措——他們不能再像20世紀(jì)80年代那樣寫作，該如何來寫，又還沒有找到方向；相應(yīng)的，那些活躍的文學(xué)樣式(詩歌、小說、報(bào)告文學(xué)等)也隨之落入低谷。但這并不是說人民不再需要文學(xué)，相反，他們內(nèi)心痛苦迷茫之情急切需要宣泄、撫慰、疏導(dǎo)，因而更渴望優(yōu)秀的作品。一面是渴望，一面是低谷，這種尖銳的矛盾，給文學(xué)出了一個(gè)不得不面對(duì)的難題，因?yàn)闈M足人民需求是其無法推卸的責(zé)任。正在舉步維艱之際，出版商和各類媒體積極介入。步入市場的出版業(yè)，為解決自己的生存問題急需賺取利潤，媒體也急待活躍版面、熒屏，吸引讀者、觀眾。它們都需要文學(xué)幫助。為規(guī)避政治風(fēng)險(xiǎn)，又滿足自身利益和社會(huì)需求，它們在文學(xué)樣式中選擇了散文隨筆，在作家中選擇了王朔。這其實(shí)只是一種無奈的權(quán)宜之策，卻不意中造就了20世紀(jì)90年代初期文學(xué)的兩個(gè)奇觀：散文隨筆突然走俏和王朔熱。

出版商選擇散文隨筆，是因?yàn)樗问蕉绦』顫姟?nèi)容豐富多樣，筆意曲直自如，不僅能多方面滿足讀者需求，也比較安全易行。從文學(xué)家族講，在眾多成員中，散文隨筆原是最靈活、最自由、最富應(yīng)變力的一支，面對(duì)新困境，它能夠比兄弟分支更快地做出反應(yīng)和調(diào)整，因而敏于感知并把握新生機(jī)。二者聯(lián)手，互相推動(dòng)，促成散文隨筆這顆20世紀(jì)80年代還“冷落在文學(xué)深宮里的明珠”躍然而起，很快被“捧在藍(lán)天白云之下”(散文作家韓小蕙語)。最初，出版商們先是嘗試出版舊作。1989-1990年，人民文學(xué)、上海文藝等多家出版社分別推出《當(dāng)代散文精華》、《80年代散文精華》、《新時(shí)期優(yōu)秀散文精選》等多種選集，同時(shí)還有眾多的名家個(gè)人專集。實(shí)際上，這是一種投石問路之舉。結(jié)果大受歡迎，一炮打響，引發(fā)了社會(huì)對(duì)散文隨筆的更大需求。隨之，創(chuàng)作跟進(jìn)，產(chǎn)銷兩旺，長盛不衰。其特點(diǎn)有三：一是參與人員廣泛——既有已是耄耋之年。飽經(jīng)滄桑、參透人生的“老生代”，也有20世紀(jì)60年代嶄露頭角，后遭長期流放磨難，大器晚成的“歸來者”一代，又有“文革”后登上文壇，才思敏捷、中氣正足的“中生代”，還有20世紀(jì)90年代初試鋒芒，引人注目的“新生代”，可謂“四世同堂”。二是成果豐富——統(tǒng)計(jì)表明，全國各報(bào)刊對(duì)散文的年需要量為7000余萬字，至20世紀(jì)90年代末遴選出版的各類散文書系、叢書達(dá)30余種。還有更多的個(gè)人專集。三是內(nèi)容多樣——有的突出思想性，高揚(yáng)理性、正義、良知的旗幟，以積極批判的姿態(tài)抵抗墮落，超越流俗，執(zhí)著地堅(jiān)守著人類賴以安身立命的精神家園：有的突出文化特色，將思想與知識(shí)融于一體；有的突出人生體驗(yàn)，通過對(duì)日常生活的記述、思考，于親切無間的氛圍中，給人以多方面的知識(shí)與啟迪。這樣，在滿足社會(huì)需求的同時(shí)，散文隨筆自身也得到充實(shí)與提高，成為那個(gè)時(shí)代文學(xué)生命的突出標(biāo)志。

王朔熱也是那個(gè)特定環(huán)境的產(chǎn)物。從文學(xué)史角度看，王朔創(chuàng)作盡管有自己獨(dú)具的特色與價(jià)值，卻遠(yuǎn)夠不上大家。他的創(chuàng)作生涯始于20世紀(jì)80年代中期，至1989年已有七八部作品問世。但那時(shí)，一方面有風(fēng)頭正勁的“先鋒文學(xué)”和“新寫實(shí)小說”占據(jù)文壇主流，同時(shí)社會(huì)公眾的思想心理還有著熱烈的政治情懷，關(guān)注的重心在改革現(xiàn)實(shí)，所以他的作品在讀者中“反應(yīng)相當(dāng)冷落”。步入20世紀(jì)90年代。由于主流文學(xué)和公眾心理一時(shí)出現(xiàn)“低谷”、“空白”，初入市場的出版業(yè)又遭逢生存“饑荒”，王朔作品才以其特殊的題材(遠(yuǎn)離社會(huì)中心的邊緣、底層、異類人事)、思想(遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)政治，義非絕對(duì)冷漠無情)、人物(不好不壞亦好亦壞的蕓蕓眾生)、語言(充滿俗氣、邪氣、痞氣，又滲透著幽默與智慧的京味聲腔)、情趣(吃喝玩樂不識(shí)愁，調(diào)侃人生任自由)，以其遠(yuǎn)離崇高、鮮為人知的內(nèi)容和有益輕松精神、舒緩情緒的適時(shí)功能，被重新發(fā)現(xiàn)與推崇，轉(zhuǎn)眼之間行情驟漲，身價(jià)百倍，成為廣受青睞的“大眾情人”。自稱有“一商人的眼光”的作者也很識(shí)時(shí)務(wù)，緊緊抓住機(jī)遇，乘風(fēng)順勢，不僅小說影視一起上，還借機(jī)推出四卷集《王朔文集》，登峰造極，火爆神州。如此“奇觀”不僅出乎文界所料，恐怕連他自己也不曾想到。這正是那個(gè)時(shí)期文學(xué)畸形發(fā)展的生動(dòng)見證。

20世紀(jì)90年代中國，以1992年鄧小平南巡講話為轉(zhuǎn)折，進(jìn)入新的階段。基本特點(diǎn)是：思想文化上結(jié)束了集中的政治性大批判，經(jīng)濟(jì)上正式確立了社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)改革方向。與此相應(yīng)，文學(xué)的處境也有了變化：其一，結(jié)束大批判之后，政治環(huán)境相對(duì)穩(wěn)定。較前兩年要寬松一些，但比起20世紀(jì)80年代，相關(guān)權(quán)力部門對(duì)文學(xué)的干預(yù)、管控仍相當(dāng)嚴(yán)緊，如一些比較敏感但深有價(jià)值的題材受到限制，一些作品被禁止出版、發(fā)行，一些報(bào)刊和出版機(jī)構(gòu)受到整肅等；其二，社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的確立和發(fā)展，在一定范圍一定程度上有益于拓展文學(xué)的自由空間，例如那些現(xiàn)實(shí)敏感領(lǐng)域之外的內(nèi)容逐步放寬，但由于“價(jià)值導(dǎo)向”發(fā)生偏差，又使文學(xué)面臨強(qiáng)大的金錢沖擊。金錢沖擊與權(quán)力過度干預(yù)，成為20世紀(jì)90年代影響文學(xué)生存環(huán)境的基本因素。權(quán)力過度干預(yù)，使文學(xué)(創(chuàng)作和理論批評(píng))在主流方向受阻，造成這一方向創(chuàng)作主體的解體與分流：許多人改弦更張，別尋出路；少數(shù)人強(qiáng)韌堅(jiān)持，困難重重。金錢沖擊，則誘使分流者與市場合謀，進(jìn)入大眾化、通俗化寫作，甚者落人庸俗化、惡俗化，更甚者以至專司抄襲剽竊，不擇手段只為錢。于是乎。文學(xué)發(fā)生了方向迷失，精神迷失，價(jià)值迷失，盡管作品數(shù)量每年都在增加，卻仍在危境中掙扎。以長篇小說為例，1989-1991年為沉默期，出版降至最低點(diǎn)，1992年開始復(fù)蘇，1993年出版量

從1991年不足百部驟增至420余部，超過“文革”前17年的總和，此后每年均大幅遞增，1996年達(dá)到600余部(也有說七八百部的)。但真正夠引起社會(huì)反響文界關(guān)注和評(píng)論的，一般每年不足10部。足見“泡沫”“偽劣”作品何其嚴(yán)重。難怪有評(píng)論呼吁要開展一次“‘打假除劣的‘長篇質(zhì)量萬里行”(注：見王必勝《文壇1995一駁雜而無主調(diào)的變奏》，《文論報(bào)》1996，3，1)?？捎帜苡惺裁崔k法呢?市場需要，有人出版，還有高稿費(fèi)，名利雙收，且安全無虞，對(duì)于一般作者來說，何樂而不為!這就是權(quán)力不當(dāng)干預(yù)(嚴(yán)者過嚴(yán)，寬者過寬)與市場合作的結(jié)果。其中的教訓(xùn)，很值得探究。

當(dāng)然，這并不是說20世紀(jì)90年代的文學(xué)就沒有進(jìn)步。那些富有責(zé)任感事業(yè)心的作家理論批評(píng)家還是在寂寞清苦中艱難地進(jìn)行著探索，并依靠前十年的積極積累，在可能向度上有所推進(jìn)。他們的成就才是這一時(shí)代的真正代表。我們還是從創(chuàng)作和理論批評(píng)兩個(gè)方向進(jìn)行考察。

創(chuàng)作方向除上述提到者外。值得注意的尚有三部分作家：現(xiàn)實(shí)主義作家、先鋒主義作家、新興作家。

現(xiàn)實(shí)主義作家在20世紀(jì)80年代緊緊地與時(shí)代和著腳步。始終處在文學(xué)的中心和主導(dǎo)的地位、從革命現(xiàn)實(shí)主義的回歸、深化，到突破、創(chuàng)新，從傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)，到尋根文學(xué)、新寫實(shí)文學(xué)，從心靈世界的發(fā)現(xiàn)、文化空間的發(fā)現(xiàn)，到“原生態(tài)”現(xiàn)實(shí)的發(fā)現(xiàn)，一步一個(gè)腳印。完成了從封閉到開放、從單純到豐富、從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的歷史性變革。其內(nèi)在精神，是“對(duì)國家命運(yùn)前所未有的關(guān)懷。對(duì)人尊嚴(yán)和價(jià)值的重新發(fā)現(xiàn)和呼吁。對(duì)社會(huì)改革和意識(shí)形態(tài)改革強(qiáng)烈的參與意識(shí)，以及藝術(shù)上的探索精神”(注：見王紀(jì)仁《新時(shí)期文學(xué)的終結(jié)》，《文論報(bào)》1993年6月1日)。這些，為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的后續(xù)發(fā)展，準(zhǔn)備了很高的歷史基點(diǎn)，正常情況下。本應(yīng)在新的基點(diǎn)上，全面和諧可持續(xù)地向前推進(jìn)，攀登現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的新高峰。遺憾的是這個(gè)生命之鏈在20世紀(jì)80年代末斷裂了。這種“斷裂”，使20世紀(jì)90年代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)付出了沉重的代價(jià)。它已潰不成軍。無法沿著20世紀(jì)80年代形成的文學(xué)精神成建制地從容前進(jìn)，只能化整為零，分別探索。大體有三種路向。

路向一，秉承20世紀(jì)80年代文學(xué)面對(duì)現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，帶著“對(duì)社會(huì)改革和意識(shí)形態(tài)改革強(qiáng)烈的參與意識(shí)”，艱難地向新的“真實(shí)”逼近。代表性作家作品有：陸天明及其《蒼天在上》、張平及其《抉擇》、周梅森及其“當(dāng)代三部曲”(《人間正道》、《天下財(cái)富》、《中國制造》，20世紀(jì)90年代出版前兩部)、賈平凹及其《廢都》、《高老莊》等。這些作品，高舉理想、正義的旗幟，直面現(xiàn)實(shí)，大膽揭露改革進(jìn)程中出現(xiàn)的黑暗面，進(jìn)一步凸顯出社會(huì)主義文學(xué)的批判精神，表現(xiàn)出創(chuàng)作者深深的憂患意識(shí)和愛國情懷，深受人民大眾的歡迎，大多被改編成電影電視。廣為傳頌。但由于這是一個(gè)帶有政治敏感性的題材域，所以還有很大的風(fēng)險(xiǎn)性。這一點(diǎn)，陸天明的經(jīng)歷可做印證。他的小說和電視劇《蒼天在上》后來是家喻戶曉的作品，但最初卻遭受嚴(yán)重挫折，幾乎被斷送在搖籃里。原因就在于里面寫了一位副省級(jí)的腐敗干部，以及青年改革派干部的暫時(shí)失敗，觸及到較為深層的“真實(shí)”，為某些當(dāng)權(quán)者所不容。在最困難的時(shí)候，曾有人笑他是以卵擊石，活得不耐煩了。但他認(rèn)為。為了更好地反映生活真實(shí)，表達(dá)人民心聲，推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步，這個(gè)禁區(qū)非闖不可，表示可以犧牲一切名利，只求作品能在熒屏上顯示和刊物上出現(xiàn)。歷經(jīng)多次周折，方才獲得放行。正因?yàn)橛羞@樣的風(fēng)險(xiǎn)，一些堅(jiān)守使命的作家，不得不改變策略……

路向二，帶著現(xiàn)實(shí)的無奈將眼光轉(zhuǎn)向歷史，以20世紀(jì)80年代所獲得的新現(xiàn)實(shí)主義觀(揚(yáng)棄“寫本質(zhì)”確立“寫真實(shí)”)重新認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)歷史，力求通過對(duì)一些典型歷史事件的開掘，更真實(shí)地再現(xiàn)歷史，并為現(xiàn)實(shí)提供有益的借鑒。這類作品涉及時(shí)間跨度較長：有的主要表現(xiàn)近現(xiàn)代(包括新中國“文革”以前)的歷史，如周而復(fù)《長城萬里圖》，李耳重《新戰(zhàn)爭與和平》，王火《戰(zhàn)爭與人》，王文計(jì)《魔界》，陳忠實(shí)《白鹿原》，韓少功《馬橋詞典》，張煒《九月寓言》、《家族》，李銳《舊址》，王安憶《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》、《長恨歌》，王蒙“季節(jié)”系列(《戀愛的季節(jié)》、《失態(tài)的季節(jié)》、《躊躇的季節(jié)》)。王旭峰《南方有嘉木》，湯世杰《情死》，周大新《第二十幕》。阿來《塵埃落定》等；有的主要表現(xiàn)古代歷史人物，如二月河清代“帝王系列”，吳因易唐代“明皇系列”、“則天皇帝系列”，凌力清初“百年輝煌系列”，唐浩明“近代樞紐性人物系列”，楊書案“中華文化溯源系列”，以及劉斯奮《白門柳》，顏廷瑞《莊妃》、《汴梁風(fēng)騷》等。由于這里相對(duì)比較安全，且留有借史鑒今的空間，尚能維護(hù)思想文化的堅(jiān)守。所以集合的作家要多一些，作品也比較豐富。這些作品突破單一“階級(jí)斗爭史”觀，將筆觸深入到豐富復(fù)雜的歷史實(shí)境之中，無論寫戰(zhàn)爭中的敵我友，生活中的官民商。家族中的興與衰，行為中的善與惡，情感中的愛與恨；抑或?qū)懙弁鯇⑾嗟娜竹R征戰(zhàn)、創(chuàng)立霸業(yè)、執(zhí)政韜略、政治生涯，乃至玩弄權(quán)謀，內(nèi)部廝殺、兇狠殘忍、兒女情長；寫文化先賢的聰敏智慧、文化貢獻(xiàn)、性格特征、人格力量，及其思想、學(xué)識(shí)、道德文章……都能自覺擺脫非此即彼的簡單二值判斷，盡量寫出表象背后隱含的歷史的、文化的、人性的原因，努力將歷史寫真、寫活，寫出其“生命”本相，讓事實(shí)本身顯示出它的借鑒意義，從而為更好地進(jìn)行百年歷史特別是當(dāng)代史的反思，提供一份有益的歷史參照。實(shí)際上，這是這些作家從另一層面對(duì)現(xiàn)實(shí)改革的自覺參與。

路向三，以“想像”和“傳說”的“真實(shí)”，書寫“心中”的歷史——被稱為新歷史小說。這是一批富有思想力度和創(chuàng)新精神的作家創(chuàng)造的產(chǎn)物，他們在對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察中獲得了各具特點(diǎn)的大感悟，迫切需要表達(dá)，但又很難通過現(xiàn)實(shí)描寫來實(shí)現(xiàn)，也無法從歷史中找到對(duì)應(yīng)的故事，于是思維被超常激活，創(chuàng)造出各自想像的“真實(shí)”。這種真實(shí)雖遠(yuǎn)離“正史”，但在感情上卻有著相當(dāng)廣泛的群眾基礎(chǔ)，昭示出作家獨(dú)到的覺識(shí)與情思。影響較大的作品有：莫言《豐乳肥臀》，蘇童《米》、《我的帝王生涯》，方方《祖父在父親心中》，張宇《痛苦與撫摩》，余華《活著》、《許三觀賣血記》，葉兆言《日本鬼子來了》，劉震云《故鄉(xiāng)天下黃花》、《故鄉(xiāng)相處流傳》、《溫故1942》、《故鄉(xiāng)面和花朵》等。

這里以劉震云為例稍作說明。他是一位很有思想和責(zé)任感的青年作家，執(zhí)意要借藝術(shù)探究“中國式痛苦”的根源。一位評(píng)論家點(diǎn)出了他的思考：在劉震云看來，歷史就是在權(quán)欲和物欲驅(qū)動(dòng)下人類互相欺騙、互相殘殺、互相奴役的死亡過程，只是這一場奴役與殘殺太過漫長，無法由一代人了結(jié)。于是歷史就義無反顧地維持著某種連續(xù)性(注：見摩羅《劉震云：中國生活的批評(píng)家》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1997年第4期)。這種特殊感悟，調(diào)動(dòng)起作家全部的智慧、情感和愛憎，鑄成作品與眾不同的思想深度、人物形象和敘事風(fēng)格?！豆枢l(xiāng)天下黃花》

以新中國成立前后的四個(gè)歷史時(shí)段為背景，講述東北某農(nóng)村干部改選的故事。在這里，“歷史”對(duì)于干部來說，就是一部權(quán)力爭奪史、更迭史；對(duì)于民眾來說，則是一部被奴役被屠殺的歷史?！豆枢l(xiāng)相處流傳》通過曹操、朱元璋、慈禧等不同時(shí)代歷史人物反復(fù)死亡轉(zhuǎn)生的故事，一面對(duì)這些“偉人”進(jìn)行痛快淋漓的諷刺，一面顯示歷史的不斷輪回重復(fù)。作品還借曹操之口對(duì)“政治”進(jìn)行評(píng)說：“殺豬的懂政治，這職業(yè)離政治近”；“歷史從來都是簡單的，是我們自己把它鬧復(fù)雜了”；“你不信，我不信，大家不信，大家又這樣搞，這就是政治?！彼绕涓械奖У氖敲癖姷穆槟静恍眩核麄儾粌H甘愿做主子的奴隸，而且爭做主子的幫兇，對(duì)那些觸犯主子規(guī)矩的同類施以血腥的懲罰，置之死地而毫無愧疚之情。在另一篇題為《草木、人及官——(頭人)創(chuàng)作談》中，他又以反諷口吻寫道：“官是沒有錯(cuò)的，一切全在群眾。有什么樣的群眾，就會(huì)生出什么樣的官。我們不要責(zé)怪官?！逼綄?shí)的語言中藏著驚人的風(fēng)雷急電，令人感慨萬端。作家的精神世界里，涌動(dòng)著一種“大蔑視”、“大義憤”、“大想像”。有人說他繼承了魯迅遺風(fēng)，不是沒有道理的。他是有感于現(xiàn)實(shí)，會(huì)悟于歷史，又由這種“會(huì)悟”幻生出新的歷史、人物、故事，最終形成品貌特異的藝術(shù)創(chuàng)造。這也是新歷史小說家共同的創(chuàng)作之路。這一路在思想藝術(shù)成就上，是20世紀(jì)90年代的佼佼者。

先鋒作家在20世紀(jì)80年代走完了從朦朧詩、現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的歷程。他們傾心于藝術(shù)形式(敘事、語言)的探索和創(chuàng)新，后期一些人甚至落入形式主義的極端，加之刻意消解作品意義與社會(huì)功能，從而遠(yuǎn)離大眾。這樣，在20世紀(jì)90年代文學(xué)危機(jī)中，便成為“重災(zāi)區(qū)”：一面經(jīng)受文學(xué)內(nèi)部(特別是“左”的文藝思想)的嚴(yán)厲批評(píng)(批判)，一面又遭遇“物”(市場、金錢)的擠壓(大眾不買賬，產(chǎn)銷受困)，處境最為艱難。但先鋒文學(xué)在文學(xué)生命家族中占有無可替代的地位，它有自己的生命能量，具備自我調(diào)節(jié)的能力。經(jīng)過兩三年的思考、調(diào)整，許多作家主動(dòng)轉(zhuǎn)換策略：以20世紀(jì)80年代形式探索的積累(如對(duì)一些文本、文體的“戲仿”與“顛覆”，故事的建構(gòu)與拆解，時(shí)序的連續(xù)與阻隔，語言的調(diào)侃與反諷，以及對(duì)夢幻與神秘的追求等)為基礎(chǔ)，重新召回“故事”和“意義”，努力使作品“通俗化”，向大眾靠攏。這是被動(dòng)中的一種主動(dòng)選擇，結(jié)果促成先鋒藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)精神的結(jié)合，催生出一批令人耳目一新的佳作。如蘇童《米》、《我的帝王生涯》，余華《鮮血梅花》、《古典愛情》、《呼喚與細(xì)雨》，北村《施洗的河》、《張生的婚姻》、《傷逝》、《消失的人類》、《卓瑪?shù)膼矍椤?，格非《欲望的旗幟》等。這些作品共同特點(diǎn)是，都將對(duì)人性和人的命運(yùn)的關(guān)注置于中心地位，顯示出作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的深度思考。蘇童作品透過社會(huì)歷史層面，探向文化和人性的深處：《米》主人公在強(qiáng)烈的仇恨心理驅(qū)使下，有如一頭兇猛饑餓的猛獸沖入社會(huì)，他要報(bào)復(fù)，要占有，也要榮耀與尊嚴(yán)，極端扭曲的心靈，引發(fā)一系列乖戾殘暴的惡行，最后在絕望中毀滅；《我的帝王生涯》主人公，雖位居國王之尊，但內(nèi)心因不得自由而痛苦不堪，當(dāng)國破家亡淪為雜耍藝人時(shí)，他卻找到了屬于自己的輕松與快樂。余華的《鮮血梅花》、《古典愛情》，采取“戲仿”的策略，即套用傳統(tǒng)體式，“顛覆”傳統(tǒng)觀念：前者取武俠套路，但奉命復(fù)仇的主人公卻一無武功絕技，二非豪杰義士，甚至也沒有對(duì)仇人的仇恨，所感興趣的只是尋找仇人的流浪生活；后者取“西廂記”套路，在描寫才子佳人后花園的同時(shí)，加入賣兒鬻女、剛?cè)硕械谋閼K景，令原有的浪漫情致陡然而散。這種描述，在“形似而神異”的畸變中，增強(qiáng)了可讀性，傳遞著作者新的人生思考和藝術(shù)追求。隨著對(duì)“意義”的深入追求，余華作品的現(xiàn)實(shí)精神也越來越深沉而強(qiáng)烈。他的《呼喚與細(xì)雨》、《活著》、《許三觀賣血記》都直面人生，借助奇妙構(gòu)思、獨(dú)特視角，把生活中那無依無靠者(尤其是孩子)生存的艱辛、兇險(xiǎn)、孤獨(dú)、恐懼、痛苦、心靈創(chuàng)傷，以及悲慘的呼喊(《呼》)；那一生苦難重重，親人一個(gè)個(gè)死于非命，家徒四壁，只同老牛相依為命，卻只要一息尚存就頑強(qiáng)“活著”的孤苦老人的生存意志(《活》)；那被放置在生命絕望的臨界線上，在死亡的邊緣，惟有靠賣血來維持一家生計(jì)的人性守護(hù)者(《許》)……表現(xiàn)得至樸至烈，驚心動(dòng)魄!字里行間充盈著作者深沉的愛憎之情和人道光芒。北村也將關(guān)注的重心從語言游戲，轉(zhuǎn)向精神領(lǐng)域，并且不止是對(duì)生存苦難絕望的精神體驗(yàn)，而同時(shí)指向終極價(jià)值的追尋。其代表作是《消失的人類》、《施洗的河》。前者寫一位優(yōu)秀農(nóng)民企業(yè)家，事業(yè)有成，家有賢妻，又當(dāng)上省政協(xié)委員，應(yīng)該是一個(gè)相當(dāng)完美的人物。但他內(nèi)心卻有一種無法排解的失魂落魄的空虛感，只有在深夜獨(dú)自向大海發(fā)出嚎叫，悲痛欲絕；后者寫兩個(gè)墮落至極無惡不作的大惡人，由于遭到命運(yùn)一次又一次的懲罰，在不斷“報(bào)應(yīng)”面前，感到靈魂的恐懼，未來的可怖，開始重新思考“人為什么活著?生存的意義何在?”最終從“神”(主)那里獲得精神再生。從此棄惡從善。精神墮落與靈魂救贖，成為這一時(shí)期優(yōu)秀先鋒作家苦苦探索的藝術(shù)課題。格非《欲望的旗幟》也涉筆于此。他選擇了一個(gè)最具代表性的人群：某大學(xué)哲學(xué)系從本科生、博士生到一流教授的小群體。作品讓他們?nèi)轿幻鎸?duì)充滿情與欲的社會(huì)“盛宴”，結(jié)果是：教授自殺，博士發(fā)瘋，其余不知所終!這是一幅在“欲望的旗幟”下，理性慘敗的人生畫卷。作者要告訴人們的是：“這個(gè)世界越來越像是欲望的加油站了，無人去關(guān)注自己的內(nèi)心”!這些創(chuàng)作表明，在先鋒藝術(shù)家的內(nèi)心，“意義”不僅始終未泯，而且還相當(dāng)深邃強(qiáng)烈。正因?yàn)槿绱?，在轉(zhuǎn)換策略之后，他們才能寫出如此有力度的佳作，“把理想、正義、善良與愛等重新上升到了文學(xué)的審美本質(zhì)之中”(注：見洪治綱《逼視與守望——從張瑋、格非、余華三部長篇近作看先鋒小說的審美動(dòng)向》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1996年第2期)，為20世紀(jì)90年代文學(xué)增添了一片獨(dú)特的風(fēng)景。

新興作家，是指20世紀(jì)90年代成名的青年作家和20世紀(jì)90年代初入文壇的新秀。從歷史角度看，無論在民族文化根基、社會(huì)人生體驗(yàn)、文學(xué)觀念，還是表達(dá)方式上，他們大都是“無根的一代”。用徐坤小說人物的話說：“歷史到我們這里已經(jīng)斷代了”，“我們是‘喝狼奶長大的”!他們既乏人生閱歷，又少文學(xué)積累，不僅與歷史“斷代”，也同20世紀(jì)80年代的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)相隔。長處是：學(xué)歷高，現(xiàn)代文化知識(shí)比較豐富，觀念開放，沒有歷史重負(fù)，心靈比較自由。他們是文學(xué)的“孤兒”，一上陣就不得不獨(dú)立地面對(duì)文學(xué)的危機(jī)和日益沉重的“市場”壓力(包括社會(huì)轉(zhuǎn)型期的種種亂象與困惑)。他們只能從這里尋找屬于自己的感覺和靈感，其創(chuàng)作因年齡、文化背景、所處環(huán)境以及個(gè)性不同，顯出不同的傾向與特色。大體有四種類型：

一是著重表現(xiàn)期望融入城市的大學(xué)生的人生際遇，以邱華棟為代表。他發(fā)現(xiàn)城市就像一塊腫瘤一樣地

膨脹著，它徹底改變與毀壞了走出校門的青年學(xué)子，讓他們變成了“精神病患者、持證人、娼妓、幽閉癥病人、殺人犯、窺視狂、嗜戀金錢者、自戀的人和在路上的人”。他的“城市空心人系列”以及《城市中的馬群》、《手上的星光》、《生活之惡》等作品，對(duì)此有集中的描寫，表現(xiàn)出一個(gè)青年作家的堅(jiān)持與勇氣。

一是著重表現(xiàn)知識(shí)分子境況的，以徐坤為代表。她本身是碩士(后為博士)學(xué)歷，當(dāng)時(shí)又在中國社會(huì)科學(xué)院從事研究工作，對(duì)知識(shí)分子的生存與心理具有“強(qiáng)烈的生命體驗(yàn)”，因而知識(shí)分子成為突出主題。她看到的是：中年者，面對(duì)評(píng)職稱、分房以及子女家庭等多重矛盾，四面楚歌，生活艱辛，精神疲憊，沉重而悲哀；青年一代，則營養(yǎng)過剩精神貧瘠，失去信仰，心態(tài)變異，視正常為古董，認(rèn)反常為英雄，勇于反叛，卻既無前提，又不知目標(biāo)，只在精神廢墟上凌空蹈虛，隨心所欲，獨(dú)出心裁……對(duì)于一個(gè)民族來說，知識(shí)分子尤其是青年知識(shí)分子的信仰危機(jī)，應(yīng)該是最深刻的危機(jī)。徐坤通過她的《熱狗》、《先鋒》、《囈語》等作品生動(dòng)地反映了這一現(xiàn)實(shí)。

一是著重表現(xiàn)女性深層的內(nèi)心世界，以陳染、林白、海南為代表。她們在感到現(xiàn)實(shí)無奈的情況下，寧定神志，將視聽專注于自身，專注于內(nèi)心，全力去深挖只屬自己的那口井。陳染曾說：“我從不為身外之事絕望，只有我自己才能把我的精神逼到這種極端孤獨(dú)與絕望的邊緣”(注：見《一封信》，《斷片殘簡》26頁，云南人民出版社1995，8)。她的話具有代表性。她們沿著狹窄的心理通道，深潛細(xì)察，探究，想像，發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)造出許多前所未見的新奇景觀，展現(xiàn)出各自非常獨(dú)特的藝術(shù)世界。陳染在把自己的精神逼到臨近“極端”之處，發(fā)現(xiàn)了“自我”的深度秘密：“戀父”與“弒父”情結(jié)，拒絕與逃往意識(shí)，“戀母”與同性憂懼，孤獨(dú)與愛的祈愿，以及愛與恨、誘惑與威脅、痛苦與絕望、恐懼與狂亂……從這里形成“自己的感受，自己的語匯，自己的世界，自己的符號(hào)”，造就了“獨(dú)一無二的陳染”(注：見王蒙《陌生的陳染》，《王蒙說》，115頁，北京：中央編譯局出版社，1998，10)。主要作品有《無處告別》、《潛性逸事》、《凡墻都是門》、《令一只耳朵的敲擊聲》、《與假想心愛者在禁中守望》、《站在無人的風(fēng)口》、《禿頭女走不出來的九月》、《巫女與她的夢中之門》、《破開》、《私人生活》等。如果說陳染是以“執(zhí)拗的思考”取勝，“肢體和心靈都內(nèi)斂得很緊”，林白與海南則進(jìn)一步?jīng)_破藩籬，更直接地將女性肢體和心靈的姿態(tài)與隱秘，甚至她們的囈語與夢幻描繪出來，如林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》、《守望空心歲月》、《瓶中之水》、《子彈穿過蘋果》、《致命的飛翔》、《回廊之椅》，海南《私奔者》、《我的情人們》等。她們是以相當(dāng)嚴(yán)肅的態(tài)度投入創(chuàng)作的，目的在于“從一個(gè)女性個(gè)體生命的感覺、心靈出發(fā)，寫個(gè)人對(duì)世界的感受，尋找與世界的對(duì)話”(注：見荒林《世紀(jì)之交的中國女性文學(xué)——第二屆女性文學(xué)研討會(huì)綜述》，(當(dāng)代文學(xué)研究資料與信息)1997年第1期)。這一領(lǐng)域雖有許多傳統(tǒng)觀念的禁忌，但并無政治風(fēng)險(xiǎn)，作家們以自己的勇敢和執(zhí)著，將女性生命的深潛信息和心靈景致帶入作品，展現(xiàn)出一片別樣的審美空間，從而促成了新時(shí)期文學(xué)內(nèi)涵的拓展。

一是著重表現(xiàn)處于改革陣痛中的工廠農(nóng)村，以劉醒龍及河北“三駕馬車”(談歌、何申、關(guān)仁山)為代表。主要作品有《分享艱難》(劉)、《大廠》、《大廠續(xù)篇》(談)、《年前年后》、《信訪辦主任》(何)、《大雪無鄉(xiāng)》、《九月還鄉(xiāng)》(關(guān))等。這些作品，集中出現(xiàn)在1996年，焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)工農(nóng)大眾“當(dāng)下”的生存困境及其喜怒哀樂，讓這些被冷落被邊緣化的社會(huì)主體重新成為文學(xué)的中心，給人一個(gè)更為廣泛的社會(huì)真實(shí)：國有企業(yè)四面楚歌，在存亡線上掙扎，干部回天無力，工人“下崗”待業(yè)，淪為受侮辱與受侵害者：農(nóng)村政府財(cái)政困難，民眾生活艱辛，教師領(lǐng)不到工資，只有“暴發(fā)戶”為所欲為……由于作品為一批身居一線的青年新秀所創(chuàng)作，備受社會(huì)關(guān)注。引起強(qiáng)烈反響，被文界稱為“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”。這說明人民對(duì)文學(xué)的熱切期待——或者說，正是這種期待孕育了這次“沖擊波”。

20世紀(jì)90年代的文學(xué)理論批評(píng)，在經(jīng)受最初一陣集中而嚴(yán)厲的批判之后。轉(zhuǎn)入冷靜的反思。結(jié)果得出兩條基本認(rèn)識(shí)：一是在政治壓力較大的情況下，那些現(xiàn)實(shí)感強(qiáng)富有理論創(chuàng)新潛質(zhì)的敏感課題，麻煩較多，需要盡可能地回避；二是20世紀(jì)80年代，因發(fā)現(xiàn)落后急于追趕而形成的浮躁心理，不利于學(xué)理建設(shè)，需要積極克服。這樣，就形成研究重點(diǎn)的兩種轉(zhuǎn)向。

一是轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)史研究。

20世紀(jì)90年代初期，在環(huán)境壓力下，學(xué)界處于一種“學(xué)思不興”的“冷凍”期。這時(shí)，許多富有學(xué)術(shù)眼光和責(zé)任意識(shí)的學(xué)者，收放心，守靜篤，轉(zhuǎn)身重讀歷史。大概是共同的境遇，共同的“靈犀”吧，許多人“不約而同”地將目光投向晚清，關(guān)注起那一段長期被冷落的學(xué)術(shù)與思想遺產(chǎn)，并從那里感悟到一種啟發(fā)和鼓舞。北京大學(xué)張岱年教授這樣寫道：“晚清以來沖國遭受列強(qiáng)的凌辱，出現(xiàn)了空前的民族危機(jī)，于是志士仁人，英才俊杰莫不殫精積思，探索救亡之路，各自立說，期于救國，形成中國學(xué)術(shù)史上的第三次眾說競勝的高潮”(注：見《國學(xué)大師叢書·總序》)。陳四益先生進(jìn)一步說：“這一時(shí)期的杰出學(xué)者，大都是憂國優(yōu)民之士，推動(dòng)他們辨章學(xué)術(shù)的，是救國拯民的動(dòng)機(jī)。他們的眼界由于吸收了外來文化而大大開闊了，這樣才能重估舊學(xué)，融會(huì)新知，成就一代新的學(xué)術(shù)風(fēng)貌。他們在學(xué)術(shù)上雖然各有成就，但由于所走的道路不同……可供人們咀嚼回味的東西正多?！?注：見《書外瑣談》，《中華讀書報(bào)》1997年8月13日6版)于是人們開始認(rèn)真地“咀嚼回味”起來。最先顯示這一征候的標(biāo)示有兩項(xiàng)：一是《國學(xué)大師叢書》的策劃與出版；一是《學(xué)人》雜志的創(chuàng)刊。

《國學(xué)大師叢書》策劃于1990年，啟動(dòng)于1991年，1992年開始出版，至20世紀(jì)90年代末，已問世28冊。傳主包括寥平、康有為、梁啟超、章太炎、辜鴻銘、王國維、陳寅恪、梁漱溟、熊十力、歐陽竟無、蔡元培、劉師培、湯用彤、胡適、錢穆、馮友蘭、魯迅、林語堂、郭沫若，顧頡剛、賀麟等等，都是中國近現(xiàn)代文化(文學(xué))思想史上的顯赫人物。他們的學(xué)術(shù)思想歷程中，有兩個(gè)共同的不可回避的問題：一個(gè)是學(xué)術(shù)與政治的關(guān)系；一個(gè)是中學(xué)和西學(xué)的關(guān)系。而這兩個(gè)問題，不僅是影響百年來中網(wǎng)知識(shí)分子和中國文化(學(xué)術(shù))建設(shè)命運(yùn)的至關(guān)重要的問題。同時(shí)也是今天繼續(xù)需要認(rèn)真探討和正確處理的一個(gè)問題。這正是從書策劃和主編者選擇為這些大師作傳主的思想動(dòng)因，其中的“深意”，一是借對(duì)逝者的追思，澆今人心中之塊壘；二是通過對(duì)現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)進(jìn)程的清理和反思，從民族學(xué)術(shù)內(nèi)部尋找有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，為新一代學(xué)人進(jìn)行創(chuàng)造性研究，提供一種真切的歷史鏡鑒。有意思的是，這項(xiàng)工程也是先由出版界(百花洲文藝出版社)發(fā)起和推動(dòng)的；因?yàn)閷W(xué)者所思不謀而

合，迅即得到學(xué)界的大力支持，由當(dāng)代學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)季羨林、張岱年、任繼愈、周一良、殷法魯、龐樸等出任顧問，又由親歷學(xué)術(shù)風(fēng)云造詣?lì)H深的中青年學(xué)者(主要是“文革”以后培養(yǎng)的研究生)擔(dān)綱主撰，可以說是出版界與學(xué)界聯(lián)手，老中青學(xué)人共謀的創(chuàng)舉，相關(guān)著作一上市，便大受歡迎，影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出學(xué)術(shù)界，一時(shí)間國人爭相傳閱，顯示了該項(xiàng)選題深沉的時(shí)代蘊(yùn)涵。

《學(xué)人》是以北京大學(xué)和中國社會(huì)科學(xué)院一些青年學(xué)人為主體的同仁刊物，1991年正式出版，第一輯刊載主體學(xué)人關(guān)于學(xué)術(shù)史研究的一組筆談，表明了他們這種選擇的動(dòng)機(jī)和目的。陳平原《學(xué)術(shù)史研究隨感》一文可為代表。他說，學(xué)術(shù)史研究“既是一項(xiàng)研究計(jì)劃，更是一種自我訓(xùn)練”。因?yàn)椤霸谔接懬拜厡W(xué)人的學(xué)術(shù)足跡及功過得失時(shí)，其實(shí)也是在選擇某種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和學(xué)術(shù)規(guī)范，并確定自己的學(xué)術(shù)路向”。他選擇的結(jié)果是：“在政治與學(xué)術(shù)之間，注重學(xué)術(shù)；在官學(xué)與私學(xué)之間，張揚(yáng)私學(xué)；在俗文化與雅文化之間，堅(jiān)持雅文化”(注：見《當(dāng)代中國人文學(xué)者的命運(yùn)及其選擇》，《學(xué)者的人間情懷》第123頁，珠海出版社1995年版)。在這樣的選擇和堅(jiān)持中，他一面開設(shè)中國學(xué)術(shù)史的課程，一面奮力讀書研究，于1998年出版了《中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)之建立》(北京大學(xué)出版社)一書。該書以章太炎、胡適為中心，努力探源中國學(xué)術(shù)之“根”，用心感受并積極闡釋中華民族的優(yōu)秀學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。這批學(xué)人中葛兆光、汪輝等人都在各自的研究領(lǐng)域，取得了顯著的成績。葛的中國思想史、汪的中國現(xiàn)代思想史研究成果，都能注意資料的詳博，力避空泛，觀念方法上多有開拓創(chuàng)新之處，受到海內(nèi)外學(xué)界的關(guān)注。著名現(xiàn)代文學(xué)研究家樊駿認(rèn)為，汪暉一向關(guān)注重要概念尤其是核心概念的歷史演變，和它們在不同語境中的不同用法不同含義。他的將“觀念史與社會(huì)史”結(jié)合起來的研究，旨在辨析這些核心概念從西方傳人中國后的實(shí)際演變和確切內(nèi)涵。這個(gè)工作，對(duì)于準(zhǔn)確地深入地認(rèn)識(shí)判斷中國文學(xué)、思想、社會(huì)的現(xiàn)代化，無疑是很有意義的(注：見《兩代學(xué)人的對(duì)話與潛對(duì)話——(跨世紀(jì)學(xué)人文存)出版筆談》中樊駿的文字，《中華讀書報(bào)》1999年9月1日第7版)。

在《國學(xué)大師叢書》和《學(xué)人》出版的推動(dòng)下，學(xué)術(shù)史研究從各個(gè)層面全線展開：時(shí)間上，從近現(xiàn)代直到當(dāng)代新時(shí)期，涵蓋了百年學(xué)術(shù)史；內(nèi)容上，舉凡文學(xué)研究的各個(gè)領(lǐng)域，如當(dāng)代文學(xué)研究，近現(xiàn)代文學(xué)研究，古代文學(xué)研究，文學(xué)理論研究等等，都在其中。項(xiàng)目眾多，方式靈活——有的以國家重點(diǎn)項(xiàng)目，集眾多精英分工合作，總攬百年學(xué)術(shù)史的回顧、清理與探討；有的與出版社合作，另行組織隊(duì)伍，分科進(jìn)行百年學(xué)術(shù)史總結(jié)；有的以個(gè)人的力量，就某一學(xué)科分階段或分專題進(jìn)行檢視與反思；有的以理論思潮為中心，有的以主要概念、范疇的演變?yōu)橹行?，有的以人物為中心，有的以某一學(xué)派為中心：有的重在學(xué)術(shù)史實(shí)的梳理評(píng)述，有的更關(guān)注深層思想文化原因和學(xué)術(shù)發(fā)展內(nèi)在規(guī)律的探尋；如此等等洛有所長。20世紀(jì)90年代末已經(jīng)出版的主要成果，除上述外，尚有：《學(xué)術(shù)史叢書》(北京大學(xué)出版社)，《走出擬古時(shí)代》(李學(xué)勤)，《求索真文明——晚清學(xué)術(shù)史論》(朱維錚)，《清園論學(xué)集》(王元化)，《釋古與清華學(xué)派》(徐葆耕)，《當(dāng)代學(xué)術(shù)研究思辨》(周勛初)，《陳寅恪的最后20年》(陸鍵東)，《回顧與反思——古代文論研究七十年》(張海明)，《中國新文學(xué)史編篡史》(黃修己)，《新潮學(xué)案》(夏中義)，《新時(shí)期文學(xué)熱門話題》(湯學(xué)智)等叢書、論著，以及更多的專題論文，如錢中文《世紀(jì)之爭及其更新之途》、《會(huì)當(dāng)凌絕頂——回眸二十世紀(jì)文學(xué)理論》和《文學(xué)理論現(xiàn)代性問題》、《再論文學(xué)理論現(xiàn)代性問題》，聶振斌《試論百年中國美學(xué)》，劉綱紀(jì)《略論19世紀(jì)末至20世紀(jì)初馬克思主義美學(xué)》，王元驤《對(duì)于推進(jìn)馬克思主義文藝學(xué)在當(dāng)代發(fā)展的思考》、《中周文學(xué)理論研究的世紀(jì)回眸》，高楠《中同文藝學(xué)的世紀(jì)轉(zhuǎn)換》，莊錫華《人性，人道主義與二十世紀(jì)中國文藝?yán)碚摗?，杜衛(wèi)《世紀(jì)回眸：20世紀(jì)前半期中國的文學(xué)審美論》、《從反映論到審美反映論的發(fā)展和意義》，宋劍華《論20世紀(jì)中國文學(xué)批評(píng)的性質(zhì)與特征》，胡曉明《二十世紀(jì)中國詩學(xué)研究的五個(gè)傳統(tǒng)》，羅宗強(qiáng)等《四十年來古代文學(xué)理論研究的反思》，朱立元《反映論文藝觀崛起的文化反思》，賴大仁《新時(shí)期文學(xué)批評(píng)的轉(zhuǎn)型與探索》，朱寨《關(guān)于胡風(fēng)文藝思想的評(píng)價(jià)問題》，李怡《論“學(xué)衡派”與五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)》，支克堅(jiān)《論中國現(xiàn)代自由主義文學(xué)思潮》(上，下)，陳伯海《二十世紀(jì)中國文學(xué)史學(xué)之檢討》，樊駿《關(guān)于學(xué)術(shù)史編選原則的思考》，陳思和《20世紀(jì)文學(xué)史編寫的三種對(duì)象和三個(gè)層面》，朱壽桐《論文學(xué)史熱中的現(xiàn)代文學(xué)史觀》，王岳川《20世紀(jì)西方文論思潮的反思》等等；同時(shí)，《民國學(xué)術(shù)經(jīng)典》(東方出版社)，《現(xiàn)代學(xué)術(shù)經(jīng)典叢書》(河北教育出版社)，包括文史哲各界卓有成就的老一輩學(xué)者的“學(xué)術(shù)自選集”系列，以及《跨世紀(jì)學(xué)人文存》(廣西師范大學(xué)出版社)等，也都是具有學(xué)術(shù)史價(jià)值的重要的文獻(xiàn)，同樣可以視為這一時(shí)期學(xué)術(shù)史研究的一種成果。

由中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所主持的國家重點(diǎn)科研項(xiàng)目“中國文學(xué)研究百年學(xué)術(shù)史”，是屬于多學(xué)科總體回顧的大型項(xiàng)目。他們力圖以20世紀(jì)90年代的知識(shí)視野和學(xué)術(shù)眼光，對(duì)百年學(xué)術(shù)史進(jìn)行全方位多層次的檢視與探究，著意尋求中國文學(xué)研究現(xiàn)代學(xué)術(shù)演進(jìn)的真實(shí)歷史軌跡、獨(dú)特規(guī)律和對(duì)于未來發(fā)展切實(shí)有益的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。以其中《中國20世紀(jì)文藝學(xué)學(xué)術(shù)史》(注：全書共四卷五冊，140萬字，完成于20世紀(jì)90年代末，2001年由上海文藝出版社出版)為例，為了更好地從中國學(xué)術(shù)自身揭示文藝學(xué)走向“現(xiàn)代”的曲折復(fù)雜歷程，以杜書瀛等為首的課題組，經(jīng)過多次研討，首先在與“文藝學(xué)史”和“文藝學(xué)思想史”的比較中。確認(rèn)了研究對(duì)象，即“文藝學(xué)的學(xué)術(shù)活動(dòng)的運(yùn)行過程，歷史內(nèi)容和發(fā)展規(guī)律”；進(jìn)而確立了“以問題為綱”，以學(xué)術(shù)范型為關(guān)節(jié)點(diǎn)，以社會(huì)歷史文化為背景，“長時(shí)段，大視野”，“內(nèi)史”與“外史”相結(jié)合的研究方略。無論著重探討近代、現(xiàn)代還是當(dāng)代的學(xué)術(shù)史，都必須把它置于近代以來百年中國社會(huì)文化演進(jìn)的整體背景之中進(jìn)行觀察考量，將學(xué)術(shù)自身發(fā)展的內(nèi)在理路與相關(guān)的社會(huì)歷史條件和時(shí)代文化氛圍一并納人研究視野。該書以其獨(dú)特的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，成為20世紀(jì)90年代學(xué)術(shù)史研究的代表之作。有關(guān)專家認(rèn)為，這是一部具有開創(chuàng)意義和創(chuàng)新精神的學(xué)術(shù)史巨著，是“一項(xiàng)相當(dāng)于金字塔塔頂?shù)膶W(xué)術(shù)工程”(朱寨語)。

發(fā)生在20世紀(jì)90年代的這次百年學(xué)術(shù)史研究熱潮，是新中國(也是20世紀(jì)中國)學(xué)術(shù)史上的一個(gè)重要事件。它以痛苦的歷史經(jīng)驗(yàn)告訴后人，實(shí)現(xiàn)中國學(xué)術(shù)的健康發(fā)展，就外部環(huán)境而言，必須跨越三道坎：1，解除政治的不當(dāng)干預(yù)；2，實(shí)行學(xué)術(shù)自立；3，踐行“雙百”方針。這是中國學(xué)人從百年坎坷中悟出的“真經(jīng)”!如果真能記而取之，那么這次百年學(xué)術(shù)史研究，就不僅填補(bǔ)了

我國現(xiàn)代學(xué)術(shù)領(lǐng)域的一項(xiàng)空白，使之形成更為完備的理論生態(tài)機(jī)制，從而逐步走向成熟；也必將成為今日和后來學(xué)人繼續(xù)前進(jìn)的思想動(dòng)力和學(xué)術(shù)借鑒。

二是更加關(guān)注“中國特色文藝學(xué)”的建設(shè)。

當(dāng)學(xué)界真正靜下心來，從學(xué)理視角反觀20世紀(jì)80年代的文藝?yán)碚撆u(píng)的時(shí)候，便發(fā)現(xiàn)了嚴(yán)重不足。這就是真正立足民族文化基礎(chǔ)的創(chuàng)造性特別是原創(chuàng)性理論成果尚未出現(xiàn)，面對(duì)20世紀(jì)世界多樣的文學(xué)理論我們還發(fā)不出自己的聲音(注：美國著名學(xué)者亞伯拉姆斯在談到現(xiàn)代文學(xué)理論與批評(píng)時(shí)，曾列出20種20世紀(jì)最有影響的文論潮流和主義，均與中國無緣。參見黃維梁《(文心雕龍)“六觀”說和文學(xué)作品的評(píng)析》《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》1996年第3期。正如季羨林教授在《東方文論·序》所說，“在近現(xiàn)代沒有一個(gè)人創(chuàng)立出什么比較有影響的文藝?yán)碚擉w系”)。這使中國學(xué)者深感遺憾和責(zé)任重大。于是，“建設(shè)有中國特色的文藝學(xué)”，被提到特別突出的地位，并取得了初步成果。主要表現(xiàn)為三種路向：

首先是馬克思主義文藝學(xué)創(chuàng)新之路。這是因?yàn)?，從現(xiàn)實(shí)來看，今日環(huán)球，人類正面臨著生存和精神兩大危機(jī)：在我國還有因具體國情而造成的特殊困難。這些因素，互相影響，惡性循環(huán)，日益嚴(yán)重地傷害著人們的心理世界，造成大面積精神滑坡，信仰失落；許多人生無目標(biāo)，行無方向，吃喝玩樂，不知所終。反映在文學(xué)上，就是顛覆審美。消解意義，放逐價(jià)值，回避感情，最終是放棄責(zé)任，悖離人性的進(jìn)化，讓文學(xué)與消極的現(xiàn)實(shí)如兩個(gè)溺水之人?；ハ嗬吨鲁痢@種狀態(tài)，無論對(duì)人類還是對(duì)文學(xué)，都只能意味著死亡，決不可取。人類是有智慧的創(chuàng)造性靈體，除非“上帝”懲罰，他們決不會(huì)自甘毀滅。人類必須行動(dòng)起來，沖破危機(jī)，開辟自救的新路。這是擺在全人類面前的唯一出路；作為與人類命運(yùn)連在一起的文學(xué)及其理論，只有與人類攜手來探討這條新路。才能有光明的前途。從馬克思主義本質(zhì)來看，它所追求的社會(huì)理想，就是通過制度變革和經(jīng)濟(jì)進(jìn)步，最終實(shí)現(xiàn)人的全面自由的發(fā)展。以這一理論為指導(dǎo)的馬克思主義文論，將文學(xué)的本質(zhì)規(guī)律與馬克思主義的理想追求融為一體，天然地帶有很強(qiáng)的理想主義和方向感，因此在回應(yīng)人類與文學(xué)未來發(fā)展的現(xiàn)實(shí)困境中，有著無可替代的優(yōu)勢——肩負(fù)起這樣的時(shí)代使命正是其自身內(nèi)在要求。為此。它所面臨的，不止是嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，也是難得的創(chuàng)新與發(fā)展的歷史機(jī)遇。這是全世界馬克思主義文藝學(xué)的機(jī)遇，更是我國馬克思主義文藝學(xué)的機(jī)遇。一方面我國至今仍然堅(jiān)守著以馬克思主義基本理論為指導(dǎo)的“中國特色社會(huì)主義”道路，改革的實(shí)踐正迫切需要這樣的理論創(chuàng)新；同時(shí)我國不僅已經(jīng)存在著馬克思主義文論的傳統(tǒng)，還具有一批在馬克思主義方向下堅(jiān)持創(chuàng)新探索的學(xué)者，其中堅(jiān)力量既有六七十歲的長輩學(xué)者，又有四五十歲的中青年后學(xué)才俊，也是有條件實(shí)現(xiàn)這種創(chuàng)新的。這將是一個(gè)繼承，揚(yáng)棄、重建的艱難過程。

在具體探索上，相關(guān)學(xué)者由于各自情況(學(xué)養(yǎng)、時(shí)識(shí)、興趣等)有別，又顯示出不同的思路和方向。就個(gè)人閱讀所見，主要有以下幾種：

一是以“新理性精神”為核心觀念，提出“新理性精神文學(xué)論”。理論代表為錢中文。他認(rèn)為，倡導(dǎo)新理性精神，是今日“重建文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值與精神，守護(hù)與充實(shí)人的精神家園”的需要，因而也是時(shí)代的需要；這種新理性精神“是一種以現(xiàn)代性為主導(dǎo)，以新人文精神為內(nèi)涵和核心，以交往對(duì)話精神確立人與人的相互關(guān)系，建立新的思維方式。包容了感性的理性精神。這是以我為主導(dǎo)的，一種對(duì)人類一切有價(jià)值的東西實(shí)行兼容并包的、開放的實(shí)踐理性，是一種文化、文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值觀”(注：《錢中文文集》，上海辭書出版社，2005，5。335頁)。論者對(duì)“現(xiàn)代性”有自己的界說，他沒有從時(shí)間上加以限定，而是將之視為“促進(jìn)社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代發(fā)展階段，使社會(huì)不斷走向科學(xué)、進(jìn)步的一種理性精神、啟蒙精神”，也“就是高度發(fā)展的科學(xué)精神與人文精神，就是一種現(xiàn)代意識(shí)精神，表現(xiàn)為科學(xué)、人道、理性、民主、自由、平等、權(quán)利、法制的普遍原則”。這樣，現(xiàn)代性就顯示為一種開放的“未競”的理想進(jìn)程，它與人類的積極本質(zhì)相聯(lián)系、引導(dǎo)和規(guī)約著理性探討的前進(jìn)方向，并使之具有廣泛的普適性。新人文精神是他從現(xiàn)實(shí)的精神危機(jī)中提煉出的新理性建設(shè)的思想重心與主題，要尋找和回答的是當(dāng)今人類的精神家園何在，以及如何重建精神家園的問題。交往對(duì)話精神則是對(duì)一種新的思維方式的集中與概括，其完整表述是：“確立一種走向?qū)捜?、?duì)話、綜合、創(chuàng)新，同時(shí)包含了必要的非此即彼的、具有一定價(jià)值判斷的亦此亦彼的思維。”這是作者對(duì)國際國內(nèi)學(xué)術(shù)發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)進(jìn)行認(rèn)真汲取和痛苦反思的結(jié)晶。我以為，這不僅抓住了問題的要害，而且本身構(gòu)成一個(gè)富有內(nèi)在生機(jī)的完整系統(tǒng)：現(xiàn)代性體現(xiàn)著人類與時(shí)俱進(jìn)的精神指向，新人文精神凝聚了現(xiàn)實(shí)需求的思想精要，交往對(duì)話精神則顯示出先進(jìn)的思維特征。三者既有歷史緯度，又有現(xiàn)實(shí)緯度，也有方法(思維)緯度，多向互動(dòng)，相激相蕩，形成獨(dú)具的生機(jī)活力。它為在新理性探討中防止重蹈歷史覆轍，提供了有效保障。緣此思路，作者對(duì)新理性精神、中國現(xiàn)代文論的百年歷程及其創(chuàng)新發(fā)展的大體方向進(jìn)行了富有見地的探討與論述。他的文集《新理性精神文學(xué)論》(2000)，集中展示了這一理論追求。

一是以“實(shí)踐本性”為核心觀念，提出“藝術(shù)實(shí)踐本性論”。理論代表為王元驤。新時(shí)期文藝學(xué)研究中，他不追潮，不旁騖，不浮不急，不棄不舍，始終執(zhí)著于馬克思主義文藝學(xué)的堅(jiān)持、開拓與創(chuàng)新，思考的中心是：馬克思主義文藝學(xué)如何走向當(dāng)代，以及作為當(dāng)代形態(tài)的馬克思主義文藝學(xué)的邏輯起點(diǎn)、基本內(nèi)容和研究方法等重大問題。進(jìn)入20世紀(jì)90年代思考漸趨成熟，將目光鎖定在“藝術(shù)實(shí)踐本性論”，先后完成了《藝術(shù)的實(shí)踐本性》、《立足反映論，超越反腆論》、《再談藝術(shù)的實(shí)踐性問題》、《藝術(shù)實(shí)踐本性論綱》、《實(shí)踐的思想與馬克思主義文藝?yán)碚摰淖兏铩?注：分見《文學(xué)評(píng)論》1995，6；《杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1996，5；《文學(xué)評(píng)論》1998，2；《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》1998，3；《江蘇社會(huì)科學(xué)》2002，1，本文完成于2000年。這些文章大都收入作者《文學(xué)理論與當(dāng)今時(shí)代》文集中，浙江大學(xué)出版社，2002)等代表性論文。他認(rèn)為：馬克思主義文藝學(xué)發(fā)展“最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)”，是要形成和確立正確的文學(xué)觀念；這樣的文學(xué)觀念。應(yīng)該到科學(xué)與人文兩種學(xué)科的結(jié)合部去尋找；在內(nèi)涵和功能上，它必須充分反映時(shí)代要求，民族文化精神，并有能力整合與同化已經(jīng)積累起來的一切理論資源。據(jù)此，他提出“立足反映論，超越反映論”的認(rèn)識(shí)路線，在堅(jiān)持反映論基礎(chǔ)上，引入實(shí)踐范疇，并把實(shí)踐性(本體論、認(rèn)識(shí)論、價(jià)值論相統(tǒng)一的實(shí)踐觀)提到藝術(shù)本性的高度。試圖通過實(shí)踐本性，將知識(shí)論、認(rèn)識(shí)論與人生論、價(jià)值論，科學(xué)主義與人文主義結(jié)合起來，從而進(jìn)一步闡釋文學(xué)的“人學(xué)”性質(zhì)，推動(dòng)馬克思主義文藝學(xué)的新發(fā)展。他認(rèn)為，這

應(yīng)該是文學(xué)理論在現(xiàn)代發(fā)展的基本走向。

一是以“新意識(shí)形態(tài)”為核心觀念，提出“新意識(shí)形態(tài)批評(píng)”論。理論代表為許明。他是一位使命意識(shí)很強(qiáng)的學(xué)者，追求思想性與學(xué)理性的統(tǒng)一，是他學(xué)術(shù)生命的本質(zhì)品格。還在20世紀(jì)80年代中期，在那個(gè)精神裂變、理論失語、道德失范初起的年代，他已于極度的精神痛苦中深深意識(shí)到進(jìn)行理論創(chuàng)新的歷史責(zé)任。發(fā)表于1988年的《一個(gè)失重的理論家與多元論者的對(duì)話》(注：載《中國社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào)》1988年第4期)即是證明。同年發(fā)表的《輕拂那新理性的風(fēng)》(注：栽《上海文論》1988年第6期)，明確地提出思考的中心：“馬克思主義的當(dāng)代問題”。從此走上探尋“新理性”的不歸路。他對(duì)“新理性”的界定是：“它是一種在新的高度，對(duì)中國傳統(tǒng)、西方文化與馬克思主義文化的綜合，是對(duì)當(dāng)代中國的現(xiàn)實(shí)的生活進(jìn)程的一種深層開掘”：“是以發(fā)展的開放的馬克思主義為核心的價(jià)值觀、方法論、社會(huì)觀所構(gòu)成的新的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)，是我們所迫切需要的生存需要和精神發(fā)展的支柱?！?注：見《新理性：當(dāng)代中國的文化選擇》，《作家報(bào)》1995，1，7)他認(rèn)為，倘若這個(gè)理論“支柱”不解決，人們便無法走出精神危機(jī)。為了有效地建構(gòu)新理性，十余年來，他從多方面進(jìn)行了理論準(zhǔn)備：1，重讀馬克思，有《馬克思主義美學(xué)思想的起源與成熟》(1999)出版；2，探源傳統(tǒng)文化，有1l卷本《中國審美風(fēng)尚史》(主編，2001)問世；3，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，有《中國問題報(bào)告叢書》(主編，12卷，1997—1998)發(fā)行。與此同時(shí)，發(fā)表眾多富有針對(duì)性論文，結(jié)集為《輕拂那新理性的風(fēng)》(1993)、《人文理性的展望》(1995)和《新意識(shí)形態(tài)批評(píng)》(2001)三本文集。在《回應(yīng)當(dāng)下性》一文中，他從市場經(jīng)濟(jì)、社會(huì)轉(zhuǎn)型和全球化的時(shí)代現(xiàn)實(shí)出發(fā)，對(duì)發(fā)展馬克思主義文論(即新意識(shí)形態(tài)批評(píng))提出八項(xiàng)基本內(nèi)容：在建立新的文化理想時(shí)，要充分重視馬克思主義文論的歷史繼承性和前瞻性；突出批判鋒芒，在此基礎(chǔ)上，要更加重視對(duì)人類基本價(jià)值的認(rèn)同和對(duì)“真、善、美”的追求；要凸顯一種精神力量和按照社會(huì)主義原則對(duì)人的最高的尊重；理論外延應(yīng)該包含人與自然、人與環(huán)境的內(nèi)容；要關(guān)注正在形成的市民社會(huì)和公共空間；繼續(xù)展開對(duì)封建文化的清理和批判。這是一項(xiàng)獨(dú)特而重大的歷史性責(zé)任；要從民族生生不息的文化命脈中汲取有益成果；要將批評(píng)的對(duì)象擴(kuò)大至任何作品，在繁復(fù)的文學(xué)現(xiàn)象中尋求歷史真實(shí)并引導(dǎo)人類理性的健全發(fā)展?？梢哉f，他的有關(guān)論文都是從不同方向?qū)@些問題的嘗試性探討與回答。他明白問題的艱難，甚至難以承受，但又深感這是一項(xiàng)無法抗拒的神圣責(zé)任，是一種“難以承受的可為”。于是，在新世紀(jì)之初，大聲向世人宣布：“破除一切迷信，走自己的路!”(注：見《反抗宿命》，《文論報(bào)》2001，6，1)我被這種無畏探索的精神所感動(dòng)，并且認(rèn)為，只要真正堅(jiān)持下去，他的理論追求將會(huì)更具中國和時(shí)代特色(注：他的最新研究成果《當(dāng)代中國文化的發(fā)展》已于2008年4月，由中國大百科出版社出版)。

一是以“圖騰觀念特化”為核心觀念，提出“圖騰觀念特化樹”理論，意在借助人類學(xué)推進(jìn)“新美學(xué)”建設(shè)。理論代表為鄭元者。他的博士論文《藝術(shù)之根：藝術(shù)起源學(xué)引論》(1998)論述了上述見解，引起學(xué)界重視。有關(guān)專家認(rèn)為，“這種自成體系的嶄新觀點(diǎn)，使藝術(shù)起源問題的研究有了突破性的進(jìn)展，為美學(xué)研究的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)”(注：參見蔣孔陽《藝術(shù)起源學(xué)研究的新創(chuàng)獲》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》(社科版)1998年第1期)。他的努力方向，是建構(gòu)當(dāng)代形態(tài)的馬克思主義人類學(xué)美學(xué)的學(xué)科體系。他認(rèn)為，“要改變傳統(tǒng)美學(xué)的諸多重大失誤，當(dāng)代人類學(xué)美學(xué)是一個(gè)非常重要的突破口，它是‘新美學(xué)的前導(dǎo)”(注：見廖明君《藝術(shù)起源學(xué)研究與當(dāng)代人類學(xué)美學(xué)的學(xué)科建設(shè)——鄭元者訪談錄》，《民族藝術(shù)》(南寧)1998年第2期)。近年又完成和出版了《崇高之始》、《當(dāng)代馬克思主義人類學(xué)美學(xué)》，《人類學(xué)美學(xué)與21世紀(jì)中國經(jīng)濟(jì)文化戰(zhàn)略》等新著，顯示了一代新學(xué)人嚴(yán)肅負(fù)責(zé)的學(xué)術(shù)追求。他的導(dǎo)師(蔣孔陽先生)曾高興地說：“在元者身上，我看到了我國的學(xué)術(shù)事業(yè)后繼有人?！贝_實(shí)，在新一代博士中，正涌現(xiàn)出一批具有比較合理的知識(shí)結(jié)構(gòu)，以及現(xiàn)代科學(xué)文化意識(shí)和思維方式的新型人才，在他們身上寄托著民族文化建設(shè)的希望。

一是以“文化學(xué)”為核心觀念，提出“文化詩學(xué)”、“文學(xué)文化學(xué)”理論。理論代表為童慶炳、暢廣元。這一思路是對(duì)西方學(xué)界“文化學(xué)轉(zhuǎn)向”的新經(jīng)驗(yàn)積極吸收、改造的結(jié)果。與西方學(xué)者依托新的歷史觀著重于對(duì)歷史文本進(jìn)行文化闡釋不同，他們面對(duì)的是中國當(dāng)前文學(xué)、文化建設(shè)的現(xiàn)實(shí)需要。正如童慶炳所強(qiáng)調(diào)的，它植根于中國的“現(xiàn)實(shí)土壤”，“現(xiàn)實(shí)性品格是它的生命力所在”。他將自己的思考定名為“文化詩學(xué)”，主要文章有兩篇：《文化詩學(xué)是可能的》和《植根于現(xiàn)實(shí)土壤的“文化詩學(xué)”》(注：《文化詩學(xué)是可能的》，載《江海學(xué)刊》，1999，(5)；《植根于現(xiàn)賣土壤的“文化詩學(xué)”》，載《文學(xué)評(píng)論》，2001，(6))。他認(rèn)為：人與符號(hào)與文化是三位一體的。文學(xué)藝術(shù)是人類的深層文化，它與人生的意義和精神追求尤其是審美理想的追求密切相關(guān)。從文化角度看。文學(xué)應(yīng)該揭示人的生存境遇和狀況，叩問人的生存的意義，溝通人與人之間的思想和感情，溝通人與自然之間的聯(lián)系，憧憬人類的未來，也就是要體現(xiàn)出社會(huì)批判精神和人文關(guān)懷。而強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，將文學(xué)的審美內(nèi)涵與文化內(nèi)涵結(jié)合起來，不僅可以回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)，彌補(bǔ)精神缺失，糾正文化失范，有益于推進(jìn)文學(xué)健康發(fā)展，而且可以建構(gòu)一種既能揭示中國文學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的特殊性，又能與世界對(duì)話的“文化詩學(xué)”范式。為了推動(dòng)這種探討，他主編了“文化詩學(xué)”叢書。暢廣元主編的《文學(xué)文化學(xué)》(注：沈陽：遼寧人民出版社，2000)，雖是作為教材編寫的，但體現(xiàn)著對(duì)于文學(xué)本質(zhì)的新的理性思考。他把文學(xué)置于文化結(jié)構(gòu)的整體網(wǎng)絡(luò)中考察，認(rèn)為，文化的核心是精神，它凝集著一種特定的價(jià)值意向，而文學(xué)的根基和內(nèi)容就牢固地植根于文化的精神領(lǐng)域之中。從文化學(xué)的觀念看文學(xué)，茸先應(yīng)強(qiáng)調(diào)的正是這種特殊的人文立場與態(tài)度。同時(shí)，文學(xué)文化學(xué)還特別崇尚一種開放性與實(shí)踐性的品格：前者要求文學(xué)理論關(guān)注文學(xué)世界中富于生成性的文化精神與價(jià)值，解析其中所蘊(yùn)涵的豐富的文化信息含量，尋找和發(fā)現(xiàn)有利于當(dāng)代人生存的文化智慧和文明因子；后者突出文學(xué)理論應(yīng)該面向人類的生活與生存實(shí)踐以及文明進(jìn)程，并與之?dāng)y手并進(jìn)。進(jìn)而，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的文化建設(shè)功能，指出“建立適應(yīng)人發(fā)展需要的社會(huì)文化秩序是文學(xué)活動(dòng)的根本價(jià)值”。文化學(xué)思路，從人的文化本性和精神提升立論，為文藝學(xué)開辟了新的發(fā)展空間。

一是以“生態(tài)學(xué)”為核心觀念，提出“文藝生態(tài)學(xué)”(或生態(tài)文藝學(xué)、生態(tài)美學(xué))。這是將生態(tài)學(xué)理論方法引入文藝學(xué)(美學(xué))的結(jié)果。理論代表為魯樞元、曾永成、

徐恒醇等。2000年，他們同時(shí)推出了自己的專題論著，依次為《生態(tài)文藝學(xué)》(陜西人民教育出版社)、《文藝的綠色之思——文藝生態(tài)學(xué)引論》(人民文學(xué)出版社)、《生態(tài)美學(xué)》(陜西人民教育出版社)。這些論著均以回應(yīng)現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)為指向，以生態(tài)學(xué)為主導(dǎo)，卻各有各的重心。魯樞元抓住藝術(shù)的本性(藝術(shù)精神)與責(zé)任。他認(rèn)為生態(tài)精神體現(xiàn)著“統(tǒng)一的宇宙精神”，而真正的藝術(shù)精神等于生態(tài)精神。人類由于偏離了這種“宇宙精神”，因而造成了巨大的生態(tài)災(zāi)難；要解救這種災(zāi)難，人類必須對(duì)自己的價(jià)值觀念、生活方式、文明取向做出根本性的調(diào)整——那將是一個(gè)“人類生態(tài)學(xué)的時(shí)代”。他強(qiáng)調(diào)：在這種調(diào)整中詩和藝術(shù)負(fù)有無可替代的責(zé)任，它必須高揚(yáng)真正的藝術(shù)精神；必須“重建宏大敘事，再造深度模式”：必須具備“憂患中不喪失信念，悲涼中不放棄抗?fàn)?，絕路上不放棄尋覓”的奮斗精神。曾永成更注意向馬克思主義探尋“生態(tài)學(xué)”的理論支撐。他從“自然向人生成”的理論出發(fā)，把人視為宇宙和世界的“生態(tài)生成物”，形成“人本生態(tài)觀”：這種生態(tài)觀“把人類生活的整個(gè)物質(zhì)的和精神的、第一自然和第二自然的環(huán)境，視為一個(gè)網(wǎng)絡(luò)狀的生態(tài)場。其廣袤度趨向整個(gè)宇宙”。以此為指導(dǎo)，由文藝與人類及世界的生態(tài)關(guān)聯(lián)入手，探討文藝學(xué)的生態(tài)學(xué)理論建構(gòu)，試圖從人性的更深層次尋求人本主義美學(xué)與科學(xué)主義美學(xué)統(tǒng)一整合之路。著者提出文藝“生態(tài)本性”的核心概念，進(jìn)而衍生出文藝生態(tài)場、文藝主體生態(tài)系統(tǒng)、文藝本體生態(tài)系統(tǒng)、文藝功能生態(tài)系統(tǒng)，以及“生態(tài)氣象美”、“生態(tài)秩序美”、“生態(tài)功能美”等獨(dú)特的范疇和概念系統(tǒng)。他強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作和研究必須加強(qiáng)批判功能，彰顯人性的生成目標(biāo)。促成生命享受和人性生成的和諧統(tǒng)一。在他的研究中，生態(tài)學(xué)不僅是一種理論，精神，同時(shí)也是一種方法，借此他嘗試揭示了文藝學(xué)自身的生態(tài)機(jī)制。徐恒醇則將重心集中在哲學(xué)美學(xué)層面，首先論證了生態(tài)美，在這個(gè)基礎(chǔ)上，推出生態(tài)審美意識(shí)、生態(tài)美學(xué)觀、生態(tài)價(jià)值觀等系列概念，形成自己的理論系統(tǒng)。他認(rèn)為生態(tài)美學(xué)將從樹立審美理想，提升人生境界的角度為切入點(diǎn)，引發(fā)人們對(duì)社會(huì)問題和經(jīng)濟(jì)發(fā)展取向的思考，促進(jìn)社會(huì)變革，重建人與自然和諧共生的關(guān)系，從而推動(dòng)生態(tài)文明建設(shè)，回應(yīng)時(shí)代的需求。生態(tài)學(xué)思路，將人的本性從“文化”引向“生態(tài)”，賦予文藝學(xué)以新的理論生機(jī)(注：進(jìn)入新世紀(jì)，新出專著有《藝術(shù)生態(tài)論綱》，姜澄清，貴州人民出版社，2002；《文藝生態(tài)探索叢書》，張日告主編，武漢出版社，2002；《生態(tài)存在論美學(xué)》，曾繁仁，吉林人民出版社，2003《歐美生態(tài)文學(xué)》，王諾，北京大學(xué)出版社，2003；《生態(tài)美學(xué)及其在當(dāng)代中國的建構(gòu)》，余正榮，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2006。特錄以備考)。

上述探討共同的特征是：一，強(qiáng)烈的問題意識(shí)和現(xiàn)實(shí)感。它們都直接面對(duì)今日中國社會(huì)文化(文學(xué))及精神心理的現(xiàn)實(shí)困境，由這里提出問題，從對(duì)人的終極關(guān)懷出發(fā)，展開積極的理論探索，尋求新理性的建設(shè)，顯示著鮮明的時(shí)代與民族的特征。二，突出的創(chuàng)新意識(shí)。由于問題是中國的，而且是前所未有的，所以在思想資料上雖有不同程度的國外資源(如西方馬克思主義理論家、后現(xiàn)代主義理論家的有關(guān)論述)可資借鑒，但都無法直接搬用，這就決定了需要如許明所說：“破除一切迷信，走自己的路!”論者必須獨(dú)立地面對(duì)問題，進(jìn)行創(chuàng)造性研究，以尋求盡可能科學(xué)的解答。三，積極的批判精神。新理性是立足現(xiàn)實(shí)面向未來的，它要從現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)和提升接通未來的事物(思想)，并從中凝聚和提煉出富有生命力的新理論，同時(shí)以這種理論反觀現(xiàn)實(shí)，對(duì)那些消極有害的事物(思想)展開有效的批判，在合理的解構(gòu)中，重新樹立起審美的、道德的、理想的，也即人文理性的旗幟。四，開放的理論視野和思維方式。它們一面堅(jiān)定地立足于中國和民族的現(xiàn)實(shí)，一面廣涉世界和人類的需求，又將人類置于自然整體的大網(wǎng)絡(luò)之中，在“人——民族——人類——自然”生克相濟(jì)、多元互補(bǔ)的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)中，思考人類社會(huì)、文化的健康發(fā)展之路。這種新追求、新視界、新思維，使其理論指向，既富中國特性，又與人類相通，兼具著世界的意義。目前，這些探討尚處在起步階段，大多還只是一種理論構(gòu)想和初步的論述，要達(dá)到成熟的理論形態(tài)，還有很長的路要走。當(dāng)然，這里具有一定的政治敏感和風(fēng)險(xiǎn)。因而進(jìn)一步探討，除要具備深厚的學(xué)養(yǎng)功底，更需堅(jiān)定的理論勇氣和獨(dú)立的思想品格。這將是一個(gè)全面的考驗(yàn)。

同樣重要的另一路向，是我國傳統(tǒng)文論的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”即現(xiàn)代創(chuàng)新。這是由我國文論本體生命系統(tǒng)所決定的。我國文論以民族特有的文化觀念和思維方式為基礎(chǔ)，借助內(nèi)求與靈感激發(fā)，透入文學(xué)生命肌理，并融而化之，然后由內(nèi)向外，進(jìn)行全景全息式觀察，感受，提煉，形成了自己獨(dú)特的核心觀念和基本的概念范疇，建構(gòu)了與眾不同的本體形態(tài)。這種理論，對(duì)于認(rèn)識(shí)文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征、解讀與詮釋文學(xué)藝術(shù)作品，有著特殊的功能。它可以導(dǎo)引你悄然潛入對(duì)象的深處，用情感和心智去感受與領(lǐng)悟，實(shí)現(xiàn)生命同生命的交融與對(duì)話。在似我非我之情境中，完成審美的行程。這是迄今為止其它理論所無法替代的，正如我國中醫(yī)學(xué)無法被其它醫(yī)學(xué)所替代一樣。它的生命能量還相當(dāng)強(qiáng)勁。但是，傳統(tǒng)文論在體系的建設(shè)上也有自己的缺憾與不足。尤其是面對(duì)近百年來文學(xué)發(fā)展變異的種種現(xiàn)實(shí)，顯得應(yīng)對(duì)能力比較弱，這就提出了推陳創(chuàng)新的時(shí)代課題。應(yīng)該說，我國學(xué)人是意識(shí)到這份責(zé)任的。他們深信，祖國傳統(tǒng)文論的精髓具有超越歷史時(shí)空的生命力，只要鍥而不舍，真積力久，是可以實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新使命的，而一旦完成這種創(chuàng)新，就將會(huì)對(duì)人類的文學(xué)藝術(shù)(文化)建設(shè)做出巨大貢獻(xiàn)。這種意識(shí)發(fā)生在20世紀(jì)80年代中后期，20世紀(jì)90年代自覺性進(jìn)一步增強(qiáng)。其具體表現(xiàn)是開始走出傳統(tǒng)的“歷史研究”和“闡釋研究”的窠臼，將目光探向古文論體系的深層與核心部位，努力尋求其特殊的生命內(nèi)涵。20世紀(jì)80年代的探討，大體有五種方向：一，發(fā)生論方向——主要探討古代美學(xué)發(fā)生的社會(huì)文化背景，如趙沛霖《興的起源——?dú)v史積淀與詩歌藝術(shù)》(1987)等。二，本體論方向——主要探討古代美學(xué)的本質(zhì)、特征、構(gòu)成等基本理論問題，如欒勛《現(xiàn)象環(huán)與中國古代美學(xué)思想》(1988)，李澤厚《華夏美學(xué)》(1989)，潘知常《眾妙之門》(1989)，于民《氣化諧和》(1990)等。欒文第一次對(duì)古人思維路線(由“兩端論”而“中和論”而“神秘論”)和古代哲學(xué)——美學(xué)思想總體結(jié)構(gòu)(由“思想環(huán)”、“宇宙環(huán)”、“現(xiàn)象環(huán)”連環(huán)交錯(cuò)構(gòu)成)做出獨(dú)到的揭示；李著認(rèn)為，華夏美學(xué)從禮樂傳統(tǒng)和孔門仁學(xué)開始，以儒學(xué)為主，同時(shí)包括道、屈、禪，其基礎(chǔ)是以性情為本體的“心理主義”，它既超越又內(nèi)在，既是感性的又超越感性，形成獨(dú)特的“審美的形上學(xué)”；潘著以中國文化為背景，意在揭示中國美感心態(tài)的深層秘密：于著借中西思維文化的比較，提煉出“氣化和諧”說，由此闡釋中國古典美學(xué)的根本特征。三，文化學(xué)方向——主要

從文化學(xué)角度探討中國古典美學(xué)與相關(guān)文化的關(guān)系，如漆緒邦《道家思想和中國古代文論》(1988)指出，古文論中許多重要觀念來源于道家思想，因此僅說“儒道互補(bǔ)”是不夠的：張法的《中國文化與悲劇意識(shí)》(1989)著重從中國文化背景考察中國悲劇意識(shí)的性質(zhì)，特征，類型及運(yùn)行趨勢。四，心理學(xué)方向——主要從心理學(xué)角度對(duì)古代文論做新的探討，如皮朝綱《中國古代審美心理學(xué)論綱》(1989)，以現(xiàn)代審美心理學(xué)為參照，提出文氣、才力、個(gè)性、養(yǎng)氣、積學(xué)、研閱等六個(gè)范疇，試圖建構(gòu)中國古代審美心理學(xué)。五，發(fā)展論方向——主要探討古典美學(xué)近現(xiàn)代發(fā)展的內(nèi)在機(jī)緣，如潘知?！睹赖臎_突》f1989)通過對(duì)近現(xiàn)代美學(xué)曲折進(jìn)程的分析，旨在說明其最終以接受馬克思主義美學(xué)作為歸宿的歷史“必然”性。

進(jìn)入20世經(jīng)90年代，探討進(jìn)一步深入和擴(kuò)展。胡曉明《中國詩學(xué)之精神》(1991)、陳良運(yùn)《中國詩學(xué)體系論》(1992)是繼續(xù)總體探討的兩部論著。前者著重探析中國詩學(xué)的精神與原型，提出并論述了比興、意境、弘道、養(yǎng)氣、尚志五個(gè)核心范疇；后者則認(rèn)為中國詩學(xué)體系主要由志、情、形、境、神五個(gè)范疇構(gòu)成。欒勛《人學(xué)，美學(xué)，道學(xué)》(1996)一文，超越一般文論層面，立足于哲學(xué)、美學(xué)高度，指出中國傳統(tǒng)的人學(xué)，美學(xué)，道學(xué)，實(shí)際以“人學(xué)”為中心，而在深層次上它們之間又是相通的，因而主張研究古代文論應(yīng)從“人學(xué)”處入手。黨圣元《中國古代文論的范疇和體系》(1997)一文，對(duì)古代文論范疇的哲學(xué)基礎(chǔ)、思辨特征、認(rèn)知體性，傳統(tǒng)文論范疇之知識(shí)類型、詮指方式、理論形態(tài)，以及它們的展開層次、相互結(jié)構(gòu)關(guān)系，乃至整個(gè)中國文論范疇體系的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，進(jìn)行了較為詳細(xì)的論述。他的《傳統(tǒng)文論范疇體系之現(xiàn)代闡釋及其方法論問題》(1998)認(rèn)為，古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化是一個(gè)歷史過程，其核心是范疇體系問題，這一范疇體系的基本結(jié)構(gòu)是：以“道”為歷史原點(diǎn)與邏輯起點(diǎn)(元范疇)，根據(jù)天——地——人這一系統(tǒng)結(jié)構(gòu)框架，依循氣——人——文，或物——心——文這一生成模式，由源到流，由體到用，由實(shí)到虛，由對(duì)待到統(tǒng)一，以范疇為基本單元，圍繞作為一種文化的或精神現(xiàn)象的文學(xué)藝術(shù)所涉及到的各個(gè)認(rèn)知方面具體展開，形成文源論，文體論，價(jià)值論，通變論，主體論，創(chuàng)作論，作品論，風(fēng)格論，批評(píng)論等八個(gè)層面或日理論專題，彼此之間相互貫通，從而呈現(xiàn)出一種網(wǎng)狀式的結(jié)構(gòu)特征；而在“轉(zhuǎn)化”過程中，又必須充分注意“視界融合”，“創(chuàng)造性闡釋”以及“活化”問題，如此才能把握真諦，激活內(nèi)能，自然地融入當(dāng)代文論之中。毛宣國《中國當(dāng)代文藝?yán)碚摻?gòu)的重要選擇》(1998)一文，重點(diǎn)探討馬克思主義文論與中國古代文論如何“溝通契合”，并從人的關(guān)注、思維方式、范疇融通等三個(gè)方面展開具體闡釋。張海明《古代文論和現(xiàn)代文論》(1998)一文，也循這一方向，認(rèn)為古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，必須首先實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代闡釋”。并強(qiáng)調(diào)在有中國特色文藝學(xué)的建設(shè)中，古代文論占有重要地位。蒲震元《現(xiàn)代詮釋與微觀考辨——再談古代文論的現(xiàn)代價(jià)值轉(zhuǎn)型》(1998)則主要探討在實(shí)現(xiàn)古代文論“現(xiàn)代闡釋”的過程中，如何有效借鑒西方現(xiàn)代詮釋學(xué)，并逐步建立中國的當(dāng)代詮釋學(xué)理論。古風(fēng)《意境理論的現(xiàn)代化與世界化》(1998)一文，專就“意境理論”的演進(jìn)過程，探討中國古代文論核心范疇“現(xiàn)代化”的路向：其一，以現(xiàn)代思想“重寫”傳統(tǒng)，并在傳統(tǒng)內(nèi)涵的基礎(chǔ)上增殖和發(fā)展：其二，以現(xiàn)代西方文藝美學(xué)思想進(jìn)行闡釋，使其內(nèi)涵產(chǎn)生重大變革。該文認(rèn)為，意境現(xiàn)代化的最高理想是對(duì)意境范疇的重構(gòu)，并對(duì)這種重構(gòu)提出了設(shè)想。關(guān)于意境的系統(tǒng)研究還有兩本著作值得一提。一是藍(lán)華增的《意境論》(1996)，一是蒲震元的《中國藝術(shù)意境論》(1995)。它們結(jié)合古今中外文藝作品的研究與評(píng)論，將“意境”提升為一個(gè)現(xiàn)代文論和美學(xué)的術(shù)語；尤其前著更受稱道被認(rèn)為是意境理論現(xiàn)代化的“一個(gè)成功范例”。此外，余虹在《文史哲：中西敘事理論的內(nèi)在旨趣與知識(shí)眼界》(1997)、《中西傳統(tǒng)詩學(xué)的入詩方式及其歷史性建構(gòu)》(1997)等論文中，通過中西比較，對(duì)中國文論的人思方式、歷史性建構(gòu)以及敘事理論等問題作了較為深入地探討。王齊洲《中國文學(xué)觀念的符號(hào)學(xué)探源》(1999)也以中西比較的開闊視野，從符號(hào)學(xué)的角度。詳細(xì)討論了中國文學(xué)觀念發(fā)生的社會(huì)歷史文化背景，及文學(xué)觀念所具有的原初意義，進(jìn)一步揭示了中國文學(xué)觀念的文化內(nèi)涵和民族特色。無疑，這些探討還只是奠基性的前期準(zhǔn)備，但卻顯示著研究者堅(jiān)定的目標(biāo)感和頑強(qiáng)的攻堅(jiān)精神?？梢哉f，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文論的現(xiàn)代創(chuàng)新，是世紀(jì)之交中華學(xué)人一個(gè)強(qiáng)烈的夢想，他們一定會(huì)繼續(xù)為此而奮斗(注：進(jìn)入新世紀(jì)，又有王運(yùn)熙、黃霖主編《中國古代文學(xué)理論體系》(含《原人論》、《范疇論》、《方法論》三卷)、顧祖釗等著《中西文藝?yán)碚撊诤系膰L試——兼及中國古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換研究》(2005)等重要論著問世。前者是在原七卷本《中國文學(xué)批評(píng)通史》基礎(chǔ)上努力向古文論內(nèi)核突進(jìn)，進(jìn)一步對(duì)古文論體系進(jìn)行專題研究的新成果。被認(rèn)為是“前所未有”的“創(chuàng)見”。后者在中西文論比較的視野下，進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)發(fā)掘和論證了中國傳統(tǒng)文論的生命亮點(diǎn)，并在“融合”的嘗試中，試圖勘探創(chuàng)新之路，提出了自己的新見，如三元文學(xué)觀、文學(xué)至境論、氣韻生動(dòng)的生命形式論等等。作者的目標(biāo)是建構(gòu)“真正具有中國特色的文學(xué)理論體系”，令人鼓舞。我以為，這既可視為此一路向探討的新發(fā)展，同時(shí)也是其富有生機(jī)和潛力的證明)。

第三種路向，是由各種西方理論的引進(jìn)和新學(xué)科建設(shè)引發(fā)的創(chuàng)新沖動(dòng)。上世紀(jì)80年代中后期蓬勃的新理論引進(jìn)和新學(xué)科建設(shè)，雖然給文壇帶來許多新鮮感，但究其理論原創(chuàng)產(chǎn)權(quán)，卻無一不是西方人的。這使冷靜下來的中國學(xué)者深懷失落感。當(dāng)帶著民族文化建設(shè)的現(xiàn)實(shí)問題回頭再次品味人家的東西時(shí)，他們找到了創(chuàng)新的靈感。代表人物為楊義、楊春時(shí)、葉舒憲、蕭兵、藍(lán)棣之、王一川等人。

楊義的長處在于對(duì)中國文學(xué)本體有比較扎實(shí)的研究。自20世紀(jì)80年代以來，他首先在現(xiàn)代小說史領(lǐng)域辛勤耕耘，以獨(dú)具特色的三卷本《中國現(xiàn)代小說史》立穩(wěn)腳跟，進(jìn)而由現(xiàn)代進(jìn)入古代，從對(duì)古代作品的研讀品評(píng)中，體味、追索中國文學(xué)的生命底蘊(yùn)和民族特征。在此基礎(chǔ)上完成了《中國敘事學(xué)》(注：《楊義文存》第一卷，人民出版社，1998年版)。此書與同期出版的敘事學(xué)理論著作不同，它不是對(duì)同類外國著作的綜合性演繹，也不是對(duì)這類理論的創(chuàng)造性重構(gòu)，而是著者以西方敘事學(xué)理論為參照，用現(xiàn)代眼光(新的知識(shí)結(jié)構(gòu)，思維方式)對(duì)我國古籍細(xì)讀精研之后的獨(dú)立發(fā)現(xiàn)：揭示了不同于西方敘事學(xué)的中國敘事的文化密碼。闡釋了中國敘事智慧之特征。這樣的研究，闡幽發(fā)微，自成一體。既顯示了中國敘事學(xué)的特色，又具備了與世界對(duì)話的可能，是一項(xiàng)重要收獲。

楊春時(shí)自20世紀(jì)80年代初步入學(xué)壇，始終堅(jiān)守在美學(xué)文藝學(xué)領(lǐng)域。他的突出特點(diǎn)，是善于學(xué)習(xí)，大膽

探索，勤于反思，勇于自我超越，不斷提出新見。20世紀(jì)80年代，在反思認(rèn)識(shí)論美學(xué)時(shí)，他較早接受李澤厚“主體性實(shí)踐哲學(xué)”，成為“堅(jiān)定的”實(shí)踐美學(xué)派和文學(xué)主體性理論的重要代表。但他同時(shí)積極吸納以“系統(tǒng)論”為代表的新理論新方法，寫出了《審美意識(shí)系統(tǒng)》、《系統(tǒng)美學(xué)》、《藝術(shù)符號(hào)與解釋》等專著，所論問題見解獨(dú)到，顯示出可貴的創(chuàng)新意識(shí)。20世紀(jì)90年代以后，他受生存本體論和主體間性理論啟發(fā)，并對(duì)主體間性理論進(jìn)行積極改造(從認(rèn)識(shí)論提升為本體論)，進(jìn)而據(jù)此對(duì)實(shí)踐美學(xué)和文學(xué)主體性理論進(jìn)行再反思，強(qiáng)調(diào)審美的超越性和主體間性，形成以“生存——超越”為特征的“后實(shí)踐美學(xué)”和主體間性文藝學(xué)，構(gòu)建起文學(xué)結(jié)構(gòu)模型，從而確立了自己的新體系。代表性著作是他作為“十五規(guī)劃”高校教材的《美學(xué)》(2004)和《文學(xué)理論新編》(2007)。30年來，他的美學(xué)思想大體經(jīng)歷了從實(shí)體論到意義論、從實(shí)踐本體論到生存本體論，從現(xiàn)實(shí)性到超越性、從主體性到主體間性、從本質(zhì)主義到多重本質(zhì)觀的轉(zhuǎn)變。他的一些主要觀點(diǎn)都曾引起激烈的學(xué)術(shù)論爭，而他的學(xué)術(shù)也在這種論爭中得以不斷深化和豐富。

葉舒憲和蕭兵是20世紀(jì)八九十年代很有實(shí)力的兩位學(xué)者。在研究領(lǐng)域上，前者神話與理論兼長，一部《中國神話哲學(xué)》體現(xiàn)了他的這一特長；后者則專注于神話研究，尤其楚辭神話研究成就突出，出版《楚辭與神話》等多部著作，受到國際學(xué)界的關(guān)注。他們的共同特點(diǎn)是，以世界的眼光，做中國的學(xué)問；在方法上，更注重文化人類學(xué)和中國乾嘉學(xué)派的積極價(jià)值。近年來，他們合作主持并參與撰寫的《中國文化的人類學(xué)破譯》系列，將這一特點(diǎn)進(jìn)一步貫注到對(duì)中國文化的深層探討上。為了對(duì)古代文化更好地進(jìn)行現(xiàn)代破譯，他們一面積極引入文化人類學(xué)的知識(shí)視界，一面努力繼承和開掘傳統(tǒng)的考據(jù)學(xué)方法，力求融匯中西古今，形成自己獨(dú)特的學(xué)理話語。他們的這種創(chuàng)造性追求受到學(xué)界的高度重視，被稱為“中國文化考據(jù)學(xué)派”。樂黛云認(rèn)為，他們用現(xiàn)代的世界的眼光詮釋中國文化，竭力使它成為全球文化的一部分，成為人類共享的思想資源，這種努力代表著我們學(xué)術(shù)的方向和未來(注：參見《文學(xué)人類學(xué)走向新世紀(jì)》所記樂黛云的發(fā)言，《淮陰師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年第二期)。

藍(lán)棣之曾師從著名現(xiàn)代文學(xué)史家、魯迅研究家唐弢先生。讀書期間思維即有些“怪異”，他借重弗洛伊德的精神分析學(xué)說，抓住文學(xué)文本的某些特殊情節(jié)，便不顧一切地向作品的背后深鉆細(xì)探，必欲挖出其深藏的“秘密”而后快；此后，一直沿著這一思維方向充實(shí)豐富，深化發(fā)展，終于形成與眾不同的研究方法，取得了與眾不同的研究成果。主要著作有《正統(tǒng)的與異端的》(1988)，《現(xiàn)代詩的情感與形式》(1994)，《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥候式分析》(1998)等。其中后者影響最大，是他的代表作。該書用獨(dú)特的精神分析解讀中國現(xiàn)代小說、戲劇，見前人所未見，發(fā)前人所未發(fā)，別開洞天。令人耳目一新。他所注意的，不是通常意義上的形式與技巧，而是從文本的“疑團(tuán)”(悖逆，含混，反常，疑難等)尋找其作者的“癥侯”，再由“癥候”尋蹤探源，所要揭示的是：作品說了什么?一個(gè)故事下面還有沒有另一個(gè)故事?哪是作者想講而沒有講出來的?哪是作家要掩飾的?哪是作家沒意識(shí)到而無意之中流露出來的?還有，作家之所以要講故事的無意識(shí)動(dòng)因是什么?(注：參見《中華讀書報(bào)》1999年5月19日9版，梁妍《深入到藝術(shù)創(chuàng)造的生動(dòng)內(nèi)核中去——藍(lán)棣之談文學(xué)的癥候批評(píng)》)這樣，如多節(jié)火箭一樣，節(jié)節(jié)推進(jìn)，使探究超越作品的表層、外層空間，進(jìn)入作家心理和文本結(jié)構(gòu)的深層，進(jìn)而由作家的無意識(shí)動(dòng)因的分析探入藝術(shù)創(chuàng)造的生動(dòng)內(nèi)核。這部書并不是系統(tǒng)的理論建樹，但其中貫穿著獨(dú)立的理論觀念，形成了理論批評(píng)界的“一家之言”，被稱為“癥候分析”批評(píng)學(xué)派。

王一川是一位很有個(gè)性的青年學(xué)者。20世紀(jì)90年代以來，他以“修辭論”為中心課題，在中外相關(guān)理論的辨析比較中。尋求建構(gòu)自己的理論系統(tǒng)。他認(rèn)為，既有的認(rèn)識(shí)論美學(xué)、語言論美學(xué)和感興論美學(xué)都各有所長，各有所短。前者往往為內(nèi)容、思想而犧牲形式、語言：中者在執(zhí)著于形式、語言或模型時(shí)，常常遺忘更根本的，為認(rèn)識(shí)論美學(xué)所擅長的歷史視界；后者則又忽視了語言論美學(xué)的優(yōu)長。為了走出這種美學(xué)的困境，他主張“把認(rèn)識(shí)論美學(xué)的內(nèi)容分析的歷史視界，感興論美學(xué)的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)崇尚，語言論美學(xué)的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來，相互倚重和補(bǔ)缺。他認(rèn)為，“這實(shí)際上就是要達(dá)到修辭論境界：任何藝術(shù)都可以視為話語，而話語與文化語境具有互賴關(guān)系，這種互賴關(guān)系又受制于更根本的歷史?！庇纱耍岢雠c眾不同的“修辭論美學(xué)”(同名著作于1997年出版)。這已不是一般的創(chuàng)造性借鑒，而是在借鑒基礎(chǔ)上的一種獨(dú)立創(chuàng)造，從而為建設(shè)有中國特色的文藝學(xué)提供了新的嘗試。

目前來看，以上三種路向的研究，都還未能形成更多分量更重的“拳頭產(chǎn)品”，但可喜的是都已有先行者在奮力拼博。這是中國學(xué)人經(jīng)過近百年艱難曲折的探索，終于認(rèn)清了的學(xué)術(shù)道路。因此，三元并進(jìn)，共生互補(bǔ)(而不是某一種路向的獨(dú)霸)，將是中國文學(xué)理論未來發(fā)展的必然趨勢。只要能夠堅(jiān)定不移地走下去，并獲得更為有益的生態(tài)環(huán)境，具有重大影響的新一代學(xué)者和論著將會(huì)產(chǎn)生。那時(shí)，中國文論將走向世界。

六、生命理論與當(dāng)前文學(xué)研究

生命理論的意義首先在于它的方法論價(jià)值。它為我們提供了一個(gè)開放的辯證思維系統(tǒng)。當(dāng)你一旦將研究對(duì)象確認(rèn)為一個(gè)自足獨(dú)立的有機(jī)生命，這個(gè)系統(tǒng)便自然提示：你可以從微觀方向進(jìn)入“生命”內(nèi)里，仔細(xì)考察其生成、繁衍的生動(dòng)情景；可以從中觀方向探討“三螺旋”如何制約影響生命的實(shí)踐進(jìn)程；也可以從宏觀方向借助基因、生態(tài)場向上下推演，揭示生命與天地自然社會(huì)人生的深層關(guān)聯(lián)……毫無疑問，這是一個(gè)更富生機(jī)更具啟迪的認(rèn)識(shí)路線。從“生命”視點(diǎn)看文學(xué)，將更有益于把它豐富龐雜的現(xiàn)象歸結(jié)為具有內(nèi)在統(tǒng)一性的有機(jī)整體：首先如實(shí)地視文學(xué)為人類創(chuàng)造的一個(gè)特殊的精神文化生命；由“生命”內(nèi)求，可窺其自身自然而又復(fù)雜的生命鏈及“全息性”特征；由“生命”溯源，可知其與人的本性以及這種本性外顯之精神文化的不解之緣；由“生命”外求，可見其生態(tài)鏈及相互關(guān)系；總體考察，又可明其基因、生命、環(huán)境之間的“三螺旋”張力結(jié)構(gòu)。筆者正是循此思路，上下求索，形成文學(xué)生命理論的基本框架。這個(gè)理論，一方面在本質(zhì)上與我國傳統(tǒng)文論精神相通，可以比較充分地從中汲取理論滋養(yǎng)(特別是在創(chuàng)作和鑒賞方面)，使之有效地融入現(xiàn)代，從而開啟傳統(tǒng)文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的新思路：同時(shí)，它義遠(yuǎn)超出傳統(tǒng)文論所涉及的生命范疇，構(gòu)成一個(gè)更為開放的文學(xué)生命系統(tǒng)，如此就順理成章地把兩方現(xiàn)代科學(xué)的相關(guān)成果(如系統(tǒng)論、生命論、生態(tài)論等)借取過來，從而顯得更完整，更具現(xiàn)代性。它的基本觀點(diǎn)，對(duì)于認(rèn)識(shí)我國文學(xué)的現(xiàn)狀和未來，具有積檄意義。

文學(xué)生命理論認(rèn)為，文學(xué)生命的基因發(fā)自人性深處，是人的本質(zhì)本能發(fā)展外化的必然產(chǎn)物，是人類與生俱來的心靈之夢。由此可以得出三項(xiàng)結(jié)論：(1)文學(xué)是屬于“人”的，它的生命應(yīng)當(dāng)與人類的生命相始終，因之，只要人類繼續(xù)存在，它就不會(huì)先行消亡，所變化的只是具體生存方式和特征而已；(2)文學(xué)既然屬于“人”，它就必須服務(wù)和服從(而不是有悖)于人類的生存和精神需求，因之，它的繁衍發(fā)展就不是絕對(duì)自由漫無方向的，而必須與人性的進(jìn)化提升(而不是退化墮落)相一致，并成為這種進(jìn)化提升的推動(dòng)力量；(3)既然文學(xué)必須與人性的進(jìn)化提升相一致，它的質(zhì)量商下，就首先取決于“人”(創(chuàng)造主體)的基因優(yōu)劣，因之，欲求優(yōu)質(zhì)文學(xué)，必先優(yōu)化基因。

借此反觀現(xiàn)實(shí)，可以明白：盡管學(xué)界曾有“文學(xué)終結(jié)論”提出和論爭，但完全可以放心，文學(xué)還將實(shí)實(shí)在在地活下去。不過，“活下去”并不等于“活得好”。上世紀(jì)90年代以來，我們的文學(xué)基本上處于大面積“失魂”(精神迷失)和“失范”(審美迷失)狀態(tài)——這樣的文學(xué)不僅無法擔(dān)當(dāng)促進(jìn)人性進(jìn)化與提升的使命，反而在“娛樂”的旗號(hào)下，成為人性庸俗和退化的催化劑。對(duì)此須有清醒的認(rèn)識(shí)，只有從根本上改變這種狀況，文學(xué)的真正繁榮才可能實(shí)現(xiàn)。

文學(xué)生命理論另一重要觀點(diǎn)，是強(qiáng)詞文學(xué)有自己的生命系統(tǒng)：這是一個(gè)包括雅文學(xué)、俗文學(xué)、民間文學(xué)和文學(xué)理論批評(píng)在內(nèi)，具有自組功能、復(fù)雜的有機(jī)生命鏈(也可視為文學(xué)生命的內(nèi)生態(tài))，是一個(gè)多維多層的動(dòng)態(tài)復(fù)合體，并且始終處于自我衍生延展的過程之中。由此可以得出：文學(xué)必須保持生命機(jī)制的健全有序(不能殘缺不全，也不能失衡無序，互相掣肘)，才能充滿內(nèi)在生機(jī)；其發(fā)展的康莊之道，應(yīng)是各個(gè)部分共同圍繞民族(人類)精神(人文道德，審美欲求)的發(fā)揚(yáng)、豐富和提升，協(xié)調(diào)互補(bǔ)，各展其能；反之，如果整體發(fā)生斷裂、殘缺，或其中哪一部分離開這一軌道，將民族精神引向下滑，都會(huì)給文學(xué)生命乃至社會(huì)造成危害。

這一理論蘊(yùn)涵著一個(gè)具有內(nèi)在統(tǒng)一性的大文學(xué)觀。所謂“大文學(xué)觀”，是相對(duì)現(xiàn)在流行的認(rèn)為文學(xué)僅指雅文學(xué)的狹隘的文學(xué)觀念而言，它不僅包括了俗文學(xué)和民間文學(xué)(現(xiàn)在流行的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”其實(shí)是一種包涵雅、俗、民三種文學(xué)的亞文學(xué)群落)，而且也將文學(xué)理論批評(píng)納入其中。所謂“內(nèi)在統(tǒng)一性”，是指構(gòu)成“大文學(xué)”的各個(gè)部分之間，既各司其職，自成一體，相互獨(dú)立，又相依相生，相輔相成，是根脈相連生命全息的“統(tǒng)一體”；這種“統(tǒng)一”緣自文學(xué)自身的規(guī)定，既是其本性的外顯，也是其發(fā)展的保證。對(duì)生命整體來說，各部分分別發(fā)展固然重要(沒有這些發(fā)展，“整體”的基質(zhì)就不可能得到充實(shí)與提升)，但前提是“統(tǒng)一”，只有守住“統(tǒng)一性”，文學(xué)整體才能維持和諧有序，才能在各部分的發(fā)展中凝聚更大的能量，獲得更旺盛的生機(jī)；倘若某個(gè)具體部分在自身發(fā)展中超越或背離“統(tǒng)一性”，那就不僅使自己脫離文學(xué)軌道發(fā)生異變，而且必將破壞文學(xué)生命的內(nèi)在秩序，成為一種有害的異己力量。

以此觀察今日文學(xué)，可見其“身心”紊亂之狀：創(chuàng)作領(lǐng)域，總體而論，雖數(shù)量空前猛漲，也偶有佳作，但大量是嚴(yán)重脫離現(xiàn)實(shí)，脫離人民大眾迫切的精神心理需要，脫離人性情智進(jìn)化的歷史方向，脫離文學(xué)的本性，呈現(xiàn)為無根無向的瘋生野長。分別來看，雅文學(xué)大面積精神迷失，藝術(shù)粗糙，向通俗、庸俗跌落，已很難擔(dān)當(dāng)民族文學(xué)的脊梁和旗幟；通俗文學(xué)，底線失守，明顯向媚俗、惡俗下滑，無法滿足人民健康休閑娛樂的欲求；作為直抒民眾心意的民間文學(xué)，雖有道義風(fēng)骨，真實(shí)生動(dòng)地顯示著民心民氣民魂民風(fēng)，深受民眾歡迎，卻只能暗中流傳，自生自滅；三者丟了民族的精神軸心，失卻“內(nèi)在統(tǒng)一性”。理論批評(píng)領(lǐng)域，盡管各個(gè)層面(基礎(chǔ)研究、發(fā)展研究、應(yīng)用研究)都有成果，也不失其自身價(jià)值，但大多與創(chuàng)作現(xiàn)狀無關(guān)，很少有直接回答現(xiàn)實(shí)問題的原創(chuàng)性論著。創(chuàng)作與理論批評(píng)這對(duì)原本同根同源陰陽互補(bǔ)的生命共同體，已脫出相互依存制約的軌道，各自為政，盲目發(fā)展，大有分道揚(yáng)鑣之勢。這種內(nèi)部失序，使各部分的分別“發(fā)展”不僅不能形成合力，攜手共促民族精沖的發(fā)揚(yáng)、積累和創(chuàng)新，反面游離甚至瓦解著文學(xué)的本質(zhì)，造成生命示熵和內(nèi)耗。文學(xué)好偈散了架了——只見運(yùn)動(dòng)著的“部分”，難覓和諧共榮的整體。這正是民族文學(xué)危機(jī)的內(nèi)在癥候。任何生命肌體，必須具備健全有序的生理機(jī)制和統(tǒng)一強(qiáng)盛的精神力量，不然就會(huì)成為殘疾人或精神病人。為此，醫(yī)學(xué)要研究人體各種器官的協(xié)調(diào)互濟(jì)關(guān)系，研究各種(從生理到精神心理)病理現(xiàn)象，當(dāng)發(fā)現(xiàn)病變時(shí)，及時(shí)給予治療，以恢復(fù)氣血暢通，保證健康；植物學(xué)要研究植株的結(jié)構(gòu)功能，瘋長了要剪枝，萎靡了要澆水施肥，以保其和諧繁茂。文學(xué)也需要進(jìn)行這樣的研究，為其維護(hù)“內(nèi)在統(tǒng)一”和健康發(fā)展，提供有效的理論支撐和“醫(yī)療”服務(wù)——這既是理論研究價(jià)值的體現(xiàn)，也是創(chuàng)新發(fā)展的現(xiàn)實(shí)契機(jī)一遺憾的是，長期以來，我們對(duì)這種“內(nèi)在統(tǒng)一性”(創(chuàng)作與理論批評(píng)的統(tǒng)一，創(chuàng)作中雅、俗、民三種文學(xué)的統(tǒng)一，理論中基礎(chǔ)研究、發(fā)展研究與應(yīng)用研究的統(tǒng)一等)研究一直相當(dāng)缺乏，未能在理論上將“大文學(xué)”有效地整合為有機(jī)整體，對(duì)其要素、結(jié)構(gòu)、功能，以及各要素間的獨(dú)立與相干，自由與限度等等，進(jìn)行深入系統(tǒng)的探討與闡釋。這樣，于認(rèn)識(shí)和管理中，就難免陷入盲目性。文學(xué)生命理論強(qiáng)調(diào)加強(qiáng)這方面的研究，認(rèn)為它不僅可以促進(jìn)文藝學(xué)視野的拓展與深化，推動(dòng)文學(xué)理論觀念的進(jìn)一步變革，促進(jìn)文學(xué)自身的和諧發(fā)展，還將有益于文學(xué)組織管理的科學(xué)化、合理化，從而更自覺地為文學(xué)健康發(fā)展創(chuàng)造積極的內(nèi)外條件。這應(yīng)該是一項(xiàng)迫切的研究任務(wù)。

文學(xué)生命理論還有一個(gè)重要觀點(diǎn)，認(rèn)為最終決定文學(xué)命運(yùn)的，既不是單純的“基因”，也不是單純的“生態(tài)”(環(huán)境)，而是包括文學(xué)“本體”在內(nèi)的“三螺旋”張力結(jié)構(gòu)。這個(gè)結(jié)構(gòu)，靜態(tài)地看，基因是先天基礎(chǔ)，本體是后天機(jī)制，生態(tài)是外部保障。顯示出由內(nèi)而外的層次性：動(dòng)態(tài)地看，三者又呈現(xiàn)為相互影響多向交叉的立體圖景——基因(創(chuàng)造主體)一方面決定文學(xué)的生成及其品質(zhì)高下，同時(shí)又深受文學(xué)傳統(tǒng)和社會(huì)環(huán)境影響：文學(xué)本體既受基因和環(huán)境制約，亦可對(duì)基因和環(huán)境進(jìn)行能動(dòng)選擇與改造；環(huán)境對(duì)于文學(xué)基因和本體。不僅施加影響，也需要積極傾聽與適應(yīng)。三者只有進(jìn)入良性互動(dòng)之境，方是利于優(yōu)質(zhì)文學(xué)孕育、生成、發(fā)展、繁榮的最佳狀態(tài)。由此可知，推動(dòng)文學(xué)“大發(fā)展，大繁榮”，最根本的是要構(gòu)建三螺旋“最佳狀態(tài)”。

在我國特殊國情下，積半個(gè)多世紀(jì)的經(jīng)驗(yàn)(教訓(xùn))，欲建這種“最佳狀態(tài)”，關(guān)鍵在領(lǐng)導(dǎo)(執(zhí)政黨和國家政府)。領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)鍵，在有效地改善文學(xué)生存(外生態(tài))環(huán)境；而關(guān)鍵的關(guān)鍵，是改善政治文化環(huán)境。因?yàn)檎挝幕h(huán)境結(jié)合著國家機(jī)器和制度政策，具有超常(強(qiáng)制、不可抗)的能量：惡劣時(shí)能致文學(xué)于絕境，積極時(shí)可令文學(xué)于危難中起死回生，因而居于強(qiáng)勢(“主導(dǎo)”)地位?？梢哉f，這是決定我國文學(xué)命運(yùn)的總龍頭。此“龍”不

開，文學(xué)缺氧乏鈣，難有生機(jī)。

所謂“開”，就是國家要在政治和政策上適時(shí)地為文學(xué)創(chuàng)造積極有益的社會(huì)環(huán)境，為其在內(nèi)容上不斷向生活的(現(xiàn)實(shí)的、歷史的、精神心理的、重大的、民眾關(guān)注和迫切期待的……)深度和廣度開掘，在藝術(shù)上不斷向新的境界攀升，提供有力的法制保證。

這里要強(qiáng)調(diào)一下“適時(shí)”。包括兩層意思：一是指代表國家管理文藝的行政部門乃至國家最高領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)，要善于審時(shí)度勢，在文學(xué)發(fā)展需要的時(shí)候，對(duì)文藝政策及時(shí)地進(jìn)行調(diào)整(如新時(shí)期之初果斷改變以“三論，，為主導(dǎo)的極左文藝政策的決定)；二是指作為文藝領(lǐng)導(dǎo)者，還要看到社會(huì)和文藝都時(shí)時(shí)在發(fā)展著，變化著，從一個(gè)階段過渡到另一個(gè)新階段，因之政策的調(diào)整也不是一次到位，一勞永逸的，必須根據(jù)變化了的新現(xiàn)實(shí)新需要及時(shí)地進(jìn)行再調(diào)整，正如經(jīng)濟(jì)改革經(jīng)歷了一次又一次思想解放和政策調(diào)整才走到今天一樣。遺憾的是，我們的文化領(lǐng)導(dǎo)似乎還沒有明白這一點(diǎn)。他們不僅未能在文學(xué)發(fā)展需要的時(shí)候，認(rèn)真傾聽它的呼聲，并通過調(diào)整政策，積極引導(dǎo)，反而找出這樣那樣理由，運(yùn)用行政手段加以限制和干預(yù)，強(qiáng)力切斷文學(xué)與政治經(jīng)濟(jì)(環(huán)境)的良性互動(dòng)，形成長時(shí)期經(jīng)濟(jì)文學(xué)(文化)雙軌逆向運(yùn)動(dòng)的失衡局面。

文學(xué)(文化)界較早地意識(shí)到商品(市場)經(jīng)濟(jì)是一把雙刃劍，它原本可以對(duì)其負(fù)面影響(對(duì)權(quán)力、人心的腐蝕，以及由此造成的貪婪、腐敗、人性扭曲、道德滑坡等等)及時(shí)給予批判性的藝術(shù)反饋與制衡，并在這種實(shí)踐中豐富和發(fā)展自身，但因精神受挫，不得已而變換生存方式。正如有的作者說：不是我們不能寫，而是允許我們寫到什么程度?試想，當(dāng)作家提起筆來，首先要考慮什么能寫，什么不能寫，怎樣才能安全檢查通過，得以出版……哪里還能保持傾心創(chuàng)造的佳境!結(jié)果，浩然真聲式微。虛浮之氣大漲，看似豐滿，實(shí)則畸形，有如“肥胖癥患者”。這種嚴(yán)重內(nèi)傷，由于得不到及時(shí)療救，結(jié)成惡性病變。在機(jī)體內(nèi)積留著，擴(kuò)散著，消耗著真氣元神。在這個(gè)意義上，我們說文學(xué)危機(jī)本質(zhì)上是創(chuàng)造主體的精神危機(jī)，而不在于創(chuàng)作數(shù)量的多少。只要這種精神危機(jī)沒有度過，文學(xué)的“失魂”、“失范”便無法根本扭轉(zhuǎn)。

筆者以為，我國民族文學(xué)要突破困局，開創(chuàng)“大發(fā)展、大繁榮”的新局面，迫切需要有一次新的思想解放，新的政策調(diào)整，開放更大的自由空間，用法制召回精神與思想，良知與責(zé)任，創(chuàng)造與奉獻(xiàn)。否則，病變拖得越久，文學(xué)創(chuàng)新活力就越弱，今后付出的代價(jià)也會(huì)越高昂。這是必須嚴(yán)肅面對(duì)、積極探究、合理解決的緊迫現(xiàn)實(shí)課題。

文學(xué)生命理論還提示我們，文學(xué)盡管有自己相對(duì)獨(dú)立的生命系統(tǒng)，有自己的內(nèi)在規(guī)律，但它同時(shí)又是人類創(chuàng)造的整個(gè)精神文化大系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)，是這個(gè)大系統(tǒng)中的一個(gè)有機(jī)的點(diǎn)，它也必須服從并服務(wù)于這個(gè)大系統(tǒng)，離開或背離這個(gè)大系統(tǒng)，就會(huì)失去自身軌道，而導(dǎo)致生命的災(zāi)難。進(jìn)一步看，人類也不是孤立的生命存在，她是生物大系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)；生物系統(tǒng)又是地球大系統(tǒng)的子系統(tǒng)；地球系統(tǒng)又是太陽系大系統(tǒng)的子系統(tǒng)：太陽系又是宇宙大系統(tǒng)的子系統(tǒng)……這是一個(gè)無限開放的超巨系統(tǒng)。中國先哲所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”：“人法地。地法天，天法道，道法自然”。昭示的正是這種天地人同源一體的生動(dòng)情景。這表明，文學(xué)生命基因中，本然地保持著與宇宙生命的“全息”關(guān)聯(lián)。由此可知：文學(xué)的使命不止是服從服務(wù)人類，還必須與人類一起服從服務(wù)于天地自然，促使天地人和諧相處，這才是它的至境達(dá)道。這也是人類一切認(rèn)識(shí)和實(shí)踐活動(dòng)的至境達(dá)道。

然而在過去一個(gè)世紀(jì)中，人類由于自身的狂妄、偏執(zhí)和貪婪，窮兇極惡地向天地開戰(zhàn)，嚴(yán)重破壞了人與自然的和諧，正在遭受來自大自然的強(qiáng)烈報(bào)復(fù)——從近年情況看，這種報(bào)復(fù)級(jí)別越來越高，范圍越來越廣，時(shí)間越來越久，頻率越來越快，令人有危在旦夕之憂。面對(duì)這樣的報(bào)復(fù)，人類要想安全地生活下去，就只有一條路：全體總動(dòng)員，徹底反省，改變方向，優(yōu)化生態(tài)，實(shí)現(xiàn)與自然的和諧!這將是一場沒有退路的自救大戰(zhàn)。在這場大戰(zhàn)中，文學(xué)也肩負(fù)著一份義不容辭責(zé)任。因之，真正屬于未來的文學(xué)還須具備這樣的意識(shí)，這樣的立場，這樣的眼光。