談鳳霞

(南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京 210097)

中國現(xiàn)代兒童文學(xué)發(fā)生于20世紀(jì)初期，具體的起訖年代大略為1903～1927年。創(chuàng)刊于1903年的中國最早的兒童報(bào)紙《童子世界》，提出了“宜順童子之性情”的辦刊方針，登載專門給兒童閱讀的淺易的文學(xué)作品，標(biāo)志著注意兒童特點(diǎn)的“童子”文學(xué)開始萌芽；之后在“五四”時(shí)期，兒童文學(xué)中的兒童性和文學(xué)性逐步得以建立；而到1927年之后，隨著無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起，兒童文學(xué)開始了政治化的變異，進(jìn)入中國現(xiàn)代兒童文學(xué)的發(fā)展期。若仔細(xì)考察中國兒童文學(xué)在發(fā)生期二十多年里的現(xiàn)代化成長軌跡，可以發(fā)現(xiàn)它經(jīng)歷了兩種美學(xué)形態(tài)的變化：清末民初至“五四”之前的兒童文學(xué)是現(xiàn)代兒童文學(xué)的雛形，構(gòu)成了相對于古代封建蒙養(yǎng)讀物的第一次轉(zhuǎn)型；“五四”時(shí)期逐步確立了現(xiàn)代兒童文學(xué)的基本形態(tài)，構(gòu)成了超越清末民初“準(zhǔn)兒童文學(xué)”的第二次轉(zhuǎn)型。審美特性的有無及豐富與否是兒童文學(xué)的古代形態(tài)、近代形態(tài)、現(xiàn)代形態(tài)三者之間的重要區(qū)別。現(xiàn)代兒童文學(xué)的先驅(qū)者們?nèi)翰呷毫?、披荊斬棘地開出了一條現(xiàn)代審美之路。評(píng)估中國兒童文學(xué)發(fā)生期的美學(xué)成就及其走向，可以總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，為當(dāng)今中國兒童文學(xué)的創(chuàng)作和研究提供有益的啟示。因此，文章擬對中國現(xiàn)代兒童文學(xué)發(fā)生期的美學(xué)走向作一探索。

一、審美意向的兒童化

兒童文學(xué)是成人作者引導(dǎo)兒童審美，在兩代人之間進(jìn)行文化與審美經(jīng)驗(yàn)傳遞的一種藝術(shù)載體，這一特點(diǎn)決定了兒童文學(xué)的審美意識(shí)應(yīng)是成人作者與兒童讀者的融合，即兒童審美意識(shí)與成人審美意識(shí)的互補(bǔ)調(diào)適、交融和提升，在創(chuàng)作時(shí)對兒童文學(xué)審美特性的表現(xiàn)起支配作用的是“成年人理解的兒童的審美意識(shí)”[1]。為此，成人創(chuàng)作者的心靈必須貼近兒童心靈，當(dāng)然也可以超越并引導(dǎo)兒童的心靈，但是這種超越和引導(dǎo)必須建立在貼近兒童這個(gè)審美主體心靈的基礎(chǔ)上?？疾靸和膶W(xué)的審美發(fā)展水平，一條重要的準(zhǔn)則就是有無這種“兒童化”的審美意向，這是兒童文學(xué)與成人文學(xué)審美特性的一個(gè)根本區(qū)別。

審美意向的兒童化取決于兒童文學(xué)之兒童觀的現(xiàn)代化程度。清末民初，在救國保種的政治啟蒙思潮下才得以被重視的兒童，被當(dāng)作未來之“國民”，具有鮮明的政治性寄寓，這種兒童觀使得當(dāng)時(shí)的翻譯和創(chuàng)作充滿濃厚的政治教化色彩。這一時(shí)期兒童小說的主題多關(guān)涉時(shí)代，用以鼓舞愛國熱情、激發(fā)救國壯志，而當(dāng)時(shí)大量被引進(jìn)的則是政治題材的小說，如林紓曾譯過《愛國二童子傳》、《鷹梯小豪杰》等多部表現(xiàn)少年英雄的外國小說。1903年出現(xiàn)的“中國軒轅正裔”的長篇小說《瓜分慘禍預(yù)言記》，以矢志救國的少年英雄為主人公，將其愛國熱情表現(xiàn)得力透紙背。20世紀(jì)初興起的“學(xué)堂樂歌”，其內(nèi)容主要是為救國而宣傳的“尚武”和“勤學(xué)”，而宣揚(yáng)尚武精神的軍歌尤其多，如黃遵憲曾寫下《小學(xué)校學(xué)生相和歌十九章》，號(hào)召小學(xué)生“雪汝國恥鼓汝勇”，末章云：“勉勉汝小生，汝當(dāng)發(fā)愿造世界。太平升平雖有待，此責(zé)此任在汝輩?！盵2]此種沉重的歷史使命只有身心都漸趨成熟的少年人才能認(rèn)識(shí)并擔(dān)當(dāng)，這便決定了當(dāng)時(shí)兒童文學(xué)的主要給予對象是小大人式的“少年”，而非低齡兒童。預(yù)設(shè)的兒童這一接受對象年齡的偏大化、身份的嚴(yán)肅化，即某種程度的“半兒童化”，勢必影響譯創(chuàng)內(nèi)容的兒童化氣息不足，作品內(nèi)容上充斥著成人理性思想的形象化教育，導(dǎo)致了兒童文學(xué)中本應(yīng)表現(xiàn)的童心、童性、童趣的缺失，取而代之的幾乎都是“小國民”的英勇氣概。由于其時(shí)兒童作為獨(dú)立的個(gè)體尚未被完全發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作者不了解兒童的個(gè)性心理，當(dāng)然也不可能創(chuàng)作出表現(xiàn)其身心特點(diǎn)的作品。相應(yīng)地，作品藝術(shù)形式上也受此兒童觀限制，語言文白夾雜，時(shí)有成人語氣?？傮w看來，清末民初時(shí)期雖然已否定了古代蒙正養(yǎng)訓(xùn)的封建讀物，開始有意識(shí)地為兒童提供文學(xué)性作品，但是大部分作品的內(nèi)容和形式的處理上并沒有自覺地把“兒童化”當(dāng)作主要審美意向。

當(dāng)然，這種總體的不自覺里也已經(jīng)孕育了零星的較為自覺的探索，主要體現(xiàn)為注意語言的淺顯通俗化，并在一定程度上也注意到了低幼兒童的閱讀興趣。如我國較早的童話譯本即周桂笙的《新庵諧譯初編》，有意識(shí)地?fù)衿洹敖忸U”者并用“諧詞”譯出，如《一千零一夜》、《蛤蟆王子》等饒有趣味的作品，力爭“使童蒙聞而笑樂”；在學(xué)堂樂歌創(chuàng)作中，曾志忞、沈心工等人能將幼兒詩歌與少年樂歌區(qū)別對待，注意表現(xiàn)兒童情趣，如沈心工的《雁字》等。這樣一些不占主流地位的文學(xué)努力，表明“兒童化”的審美意向在本時(shí)期已經(jīng)有所萌發(fā)。

“五四”時(shí)期，“兒童的發(fā)現(xiàn)”一下子扭轉(zhuǎn)了清末民初以“半兒童化”為主導(dǎo)審美意向的局面?！皟和陌l(fā)現(xiàn)”好比一粒“火種”，照亮了兒童文學(xué)的審美方向。確立以兒童為本的現(xiàn)代兒童文化意識(shí)就是確立一種新的價(jià)值判斷尺度，為兒童文學(xué)獲得現(xiàn)代性奠定了重要的基礎(chǔ)。另外，本時(shí)期的“童心崇拜”熱潮催生了一批謳歌童心之作[3]，其創(chuàng)作姿態(tài)一般都是立足于成人立場的對兒童的仰視，盡管其中不包含完全的兒童審美意識(shí)，但是這種帶有矯枉過正色彩的“仰視”卻對以往的成人“俯視”之風(fēng)作了有力的掃蕩，推進(jìn)了兒童本位立場的到來。新的兒童觀帶來了新的兒童文學(xué)觀：“兒童文學(xué)，無論采用何種形式(童話、童謠、劇曲)，是用兒童本位的文字，由兒童的感官以直訴于其精神堂奧，準(zhǔn)依兒童心理的創(chuàng)造性的想象與感情之藝術(shù)?！盵4]91在兒童本位思想的理論倡導(dǎo)下，“化身為兒童”一時(shí)成為兒童文學(xué)所標(biāo)榜的創(chuàng)作立場。郭沫若的闡述在當(dāng)時(shí)具有普遍性：“就創(chuàng)作方面言，必熟悉兒童心理或赤子之心未失的人，如化身而為嬰兒，自由地表現(xiàn)其情感與想象?！盵4]91作品內(nèi)容表現(xiàn)兒童的感情和生活，表現(xiàn)屬于兒童的純真、頑皮還有想象力；敘述和抒情的口吻也盡量符合兒童身份，如葉圣陶的早期童話《小白船》、黎錦暉的歌舞劇《葡萄仙子》與《小畫家》等。相比清末民初時(shí)期的學(xué)堂樂歌，“五四”兒童詩歌中的兒童氣息更加濃重，如俞平伯的《憶》中第四首就用第一人稱寫了兒童的游戲情態(tài)：“騎著，就是馬兒/耍著，就是棒兒/在草坪上拖著瑯瑯的/來的是我”。本時(shí)期的童話、兒童小說、兒童詩歌、兒童戲劇的創(chuàng)作，均表明“五四”兒童文學(xué)的審美意向已開始自覺地走向“兒童化”。然而，也就在這面旗幟不斷上升的過程中，來自不同方向的“風(fēng)”(時(shí)代的革命颶風(fēng)、傳統(tǒng)的教化陰風(fēng)等)交相錯(cuò)雜，使之無法盡情飄展。盡管如此，這面旗幟已經(jīng)升起在以往灰暗的兒童文學(xué)天空中，即使在之后不斷襲來的苦難與戰(zhàn)爭陰霾的包圍下，它仍以其鮮亮的顏色提醒著兒童文學(xué)的這一核心審美方向。

二、審美理想的和諧化

審美意向的選擇由創(chuàng)作者的審美理想這個(gè)最高審美指令決定，同時(shí)，這種審美意向的內(nèi)涵和程度，又會(huì)反過來影響審美理想所能臻于的境界。

清末民初時(shí)期，出于救國啟蒙目的而看重兒童，所看重的是英武的“少年氣”，是“初生牛犢不怕虎”的豪情膽魄，所表現(xiàn)的人物及其個(gè)性幾乎大多都指向這種類型化的主題。兒童主要作為未來之國民而存在，兒童之所以為兒童的豐富內(nèi)在個(gè)性尚未浮出地表。因此，從這個(gè)意義上講，本階段兒童文學(xué)的審美價(jià)值取向很大程度上乃是社會(huì)的、群體的、外在的、功利的，而非個(gè)體的、內(nèi)在的、超群治功利的。如倡導(dǎo)“詩界革命”的梁啟超曾寫過多首學(xué)堂樂歌給兒童誦讀，供學(xué)校畢業(yè)生歌詠的《終業(yè)式》四章之第二首如此歌贊：“五千年來文明種，神裔君傳統(tǒng)。20世紀(jì)大舞臺(tái)，天驕君承寵。國民分子盡人同，責(zé)任君惟重。於乎！眇眇一少年，中國主人翁?！盵5]豪邁的言辭中寄托著對新少年的殷切希望，融入了不同于以往“臣民”式教育的“新理想”，開拓了“新意境”。綜觀該時(shí)期本土創(chuàng)作的兒童文學(xué)內(nèi)容，大多充溢著這樣一股英雄主義激情，陽剛的“少年氣”是其主要特色。由于當(dāng)時(shí)表現(xiàn)兒童情趣的作品還是少數(shù)，其零星閃現(xiàn)的一種優(yōu)美格調(diào)幾乎被聲勢浩大的激情呼喚所淹沒。清末民初兒童文學(xué)的審美趣味傾向于豪邁激烈的壯美[6]，體現(xiàn)出追求“崇高”的意味，而“崇高”的關(guān)系表現(xiàn)的是對象的巨大與兇猛，暗合了主體的強(qiáng)大與樂觀以及傾向于征服外界的氣概。由于其審美理想過于重視“氣”和“骨”，而輕于“血”與“肉”，兒童形象的塑造和感情表達(dá)方面不夠豐滿。清末民初兒童文學(xué)里的這種美學(xué)氣質(zhì)往往陽剛有余，也相應(yīng)地粗拙有余，因?yàn)檫^于強(qiáng)烈的外向式感情觸點(diǎn)往往容易導(dǎo)致單一化，甚至粗糙化、偏至化，影響了審美的豐富性和細(xì)膩感。總體來看，這一時(shí)段的兒童文學(xué)無論是題材內(nèi)容還是語言形態(tài)、抒情方式等藝術(shù)表達(dá)方面，均體現(xiàn)了粗硬直白的風(fēng)格。這種有失偏頗的“粗硬”的實(shí)踐，為之后臻于“優(yōu)美”的完善性表達(dá)作了先驅(qū)性的開拓。

“五四”時(shí)期，由“人的發(fā)現(xiàn)”、“兒童的發(fā)現(xiàn)”促發(fā)了“童心崇拜”熱潮，一時(shí)對“童心美”推崇備至。這種童心美的發(fā)現(xiàn)不是基于主體的社會(huì)政治覺悟，必得是對兒童的心靈有真切領(lǐng)悟者才能深入詠嘆之、生動(dòng)表現(xiàn)之?！拔逅摹敝幐璧耐拿谰哂胸S富的審美內(nèi)涵：不僅是兒童的純潔、天真、善良這類品性美，而且還有活潑、自由、頑皮這種個(gè)性美。前者體現(xiàn)的是溫柔明麗的“靜”美，后者體現(xiàn)的則是歡快跳躍的“動(dòng)”美。本時(shí)期兒童文學(xué)創(chuàng)作還傾心于表現(xiàn)清新的自然之美、柔和的情感之美以及充滿生機(jī)的游戲之美，而且將之表現(xiàn)得新鮮靈動(dòng)。如朱自清的童詩《小草》等用兒童口吻來抒寫美麗的春光，葉圣陶的童話《芳兒的夢》、應(yīng)修人的童詩《小小兒的請求》表達(dá)對母親深摯的愛，劉半農(nóng)的童詩《雨》把無私的友情表達(dá)得稚氣可愛，結(jié)尾寫道：“媽！我要睡了！你就關(guān)上了窗，不要讓雨來打濕了我們的床。你就把我的小雨衣借給雨，不要讓雨打濕了雨的衣裳?！蓖綮o之的擬兒歌《我們想》直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了游戲的愿望：“我們想/生兩翼/飛飛飛上天/做個(gè)好游戲/白白云/當(dāng)作船兒飄/圓圓月/當(dāng)作球兒拋/平坦的天空/大家來賽跑”。諸如此類的創(chuàng)作，不勝枚舉。相比清末民初兒童文學(xué)的壯美格調(diào)，“五四”兒童文學(xué)總體呈現(xiàn)為“幼兒味”濃郁的優(yōu)美風(fēng)范，其美學(xué)意蘊(yùn)表現(xiàn)的是對象的親善，暗合了主體的弱小和輕松，傾向于玩味內(nèi)心，探索內(nèi)心世界，開啟深層的生命意義、人生境界(如對童心的追懷和哲理性升華)。如果把“五四”兒童文學(xué)比作一潭清澈純凈的生命泉，那么“吹皺”了這一池“春水”的則是追求個(gè)性自由的浪漫主義“春風(fēng)”，浪漫乃至唯美的情調(diào)碧波蕩漾，有時(shí)還不乏頑皮的“小魚”(頑童形象和游戲精神)弄幾圈漣漪，平添幾許活潑的生趣。這種審美理想增添了“血”的靈性與“肉”的彈性，更切近審美對象?！拔逅淖非蟮氖侨说娜娼夥牛粌H是人在政治、思想、道德意義上的解放，而且也是審美意義上的徹底解放。”[7]兒童文學(xué)從“兒童”這個(gè)稚嫩的窗口體現(xiàn)了這種“審美意義”上的解放。

“五四”兒童文學(xué)體現(xiàn)出了一種逐漸臻于“和諧”的審美理想?！敖K極意義上的審美理想，是和諧”[8]，“和諧”不僅指內(nèi)容情調(diào)的優(yōu)美圓融，而且也包括內(nèi)容和形式二者之間的貼切。本時(shí)期兒童文學(xué)的語言與其內(nèi)容一樣，其特色是清新活潑、天真爛漫，用兒童口吻來表達(dá)兒童情思，各種文體的特性也漸趨完善(如兒童小說與童話的生動(dòng)性、形象性大大增強(qiáng))。本時(shí)期兒童文學(xué)強(qiáng)調(diào)最多的就是“感情”、“想象”、“興味”、“詩的”、“美的”這些貼近審美本質(zhì)的要素，使原本從“兒童問題”這一邏輯起點(diǎn)出發(fā)的兒童文學(xué)在創(chuàng)作中開始自覺走向文學(xué)本體的“詩性之美”。較之清末民初那種理性壓倒感性、內(nèi)容重于形式的美學(xué)追求，“五四”兒童文學(xué)中流露出來的漸趨和諧化的審美理想是一大躍進(jìn)。從古代的蒙養(yǎng)讀物到清末民初的準(zhǔn)兒童文學(xué)，再到“五四”時(shí)期的兒童文學(xué)，可以清楚地看到其間經(jīng)歷了一個(gè)感性化日益突出、審美理想由無到偏到正(和諧)的發(fā)展過程。

三、審美范式的現(xiàn)代化

兒童文學(xué)創(chuàng)作主體的審美意向和審美理想，支配著創(chuàng)作的文本形態(tài)、文本結(jié)構(gòu)。文本是表層的詞語序列結(jié)構(gòu)和深層的意義結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一，是思維結(jié)構(gòu)的外化形態(tài)，有什么樣的思維結(jié)構(gòu)就有什么樣的文本結(jié)構(gòu)，二者同生共長、同步轉(zhuǎn)換。有學(xué)者將清末民初的思維結(jié)構(gòu)變化分為三個(gè)階段：第一代物質(zhì)文化變革者的思維結(jié)構(gòu)是中上西下等級(jí)結(jié)構(gòu)，第二代制度文化變革者在思維結(jié)構(gòu)上調(diào)整為中西對等，第三代五四思想文化變革者的思維結(jié)構(gòu)是西上中下[9]149。不妨以之為參照，來分析兩個(gè)時(shí)段的兒童文學(xué)的思維結(jié)構(gòu)及其反映的審美范式。

清末民初發(fā)起的兒童文學(xué)第一次翻譯潮將兒童文學(xué)的“西”的因子引進(jìn)了中國。以梁啟超為代表的制度文化變革者中西對等的思維結(jié)構(gòu)，就是等視中西，使中西文化互為參照，各取所長，化合中西，形成“不西不中即中即西”之學(xué)派[9]154。相應(yīng)地，在當(dāng)時(shí)的兒童文學(xué)領(lǐng)域，人們大量地翻譯西方文學(xué)，借重其較為先進(jìn)的內(nèi)容(如梁啟超推崇的政治小說以及盛行一時(shí)的凡爾納的科幻小說等)，然而又常會(huì)進(jìn)行中國化的改造：如包天笑在翻譯盧梭的《愛彌兒》時(shí)于結(jié)尾添進(jìn)自己的家事以合中國倫理；孫毓修主編的《童話》叢書中的狹義童話，在原文之前總會(huì)加上一段對主旨的解釋，脫不了傳統(tǒng)的說教氣。而在敘述形式上，安徒生童話之類的翻譯存在語詞和文體程度不等的失真。其所譯內(nèi)容和形式都不是純?nèi)坏摹拔骰?，可以說是“不中不西即中即西”。兼之傳統(tǒng)的成人本位思想，當(dāng)時(shí)兒童文學(xué)的翻譯和創(chuàng)作中主要是成人視角的敘述，只在一些低幼兒童詩歌里有兒童本位式的抒情。在文學(xué)觀念上，盡管已出現(xiàn)對兒童文學(xué)審美特性的部分認(rèn)識(shí)(如梁啟超對兒童詩歌“雅”、“俗”、“味”的考慮)，但在嚴(yán)峻重大的政治主題下，對兒童文學(xué)的認(rèn)知主要還偏向于宣傳愛國救國的政治工具性認(rèn)同，文學(xué)的審美性退居其二，這是中國文學(xué)載道傳統(tǒng)的一種變相表現(xiàn)。綜合來看，清末民初兒童文學(xué)的內(nèi)容和藝術(shù)上均出現(xiàn)了西化苗頭，比之思維結(jié)構(gòu)上的中西對等，雖然其文本結(jié)構(gòu)也可歸之為中西對等，然而由于當(dāng)時(shí)沒有把握到真正的西方兒童文學(xué)的精髓，因此在對“西”的接受方面也相應(yīng)受損甚至發(fā)生偏誤，最突出的表現(xiàn)就是審美視角還主要是傳統(tǒng)的成人單向式的“俯視”(雖然已包含了對兒童年齡特點(diǎn)的一定程度的注意)?？陀^地說，這種“中西對等”，其實(shí)還是稍稍偏向了“中”。當(dāng)然，這種“中”相比古代一味的蒙養(yǎng)訓(xùn)誡又有很大的偏離，這是在“西”的影響下的偏離。本時(shí)期對兒童文學(xué)的兒童性與文學(xué)性兩方面的審美處理均有偏頗，尚未能真正建立現(xiàn)代兒童文學(xué)的審美范式；但畢竟已開始有了對此審美特性的微弱的摸索，這些早期的不成熟的實(shí)踐為真正的中國現(xiàn)代兒童文學(xué)的到來奠定了基礎(chǔ)。

“五四”興起了兒童文學(xué)第二次翻譯大潮，時(shí)人對所譯對象的準(zhǔn)確理解、熱烈崇拜和大力推廣反映出了“西上中下”的思維結(jié)構(gòu)。這種思維結(jié)構(gòu)作為“一種衡定中西文化的新范式，既外展為一種特殊的文本結(jié)構(gòu)樣態(tài)，又內(nèi)蘊(yùn)著與之相應(yīng)的信仰指向和價(jià)值取徑”，其突出特點(diǎn)是“以西方文化之長透視、克制中國文化之短”[9]168，即抑中揚(yáng)西。本時(shí)期的翻譯引進(jìn)了真正的西方經(jīng)典童話，對童話這一兒童文學(xué)特色文體的認(rèn)識(shí)也更深入了一步，如認(rèn)識(shí)到童話的質(zhì)地是“文學(xué)”、根本特性是“想象”。周作人等對安徒生童話“小兒說話一樣的文體”的推崇、對《阿麗思漫游奇境記》“無意思之意思”(即超功利的游戲精神)的贊賞，表明著唯西方童話馬首是瞻的見地。本土創(chuàng)作拋棄三綱五常的說教傳統(tǒng)，模仿西方兒童化的創(chuàng)作立場，從外在的語言表達(dá)到內(nèi)在的精神指向都盡量以西方童話為圭臬，在亦步亦趨中逐步建立了現(xiàn)代童話這一兒童文學(xué)的標(biāo)志性文體。可以說，這一時(shí)期的兒童文學(xué)基本上是以西方兒童文學(xué)的信仰指向和價(jià)值取徑即“現(xiàn)代性”為旨?xì)w，而此“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵中，尤為重要的是對兒童本位、想象力和游戲精神以及“美”的倡揚(yáng)。

要分辨的是，盡管此時(shí)的兒童文學(xué)倡導(dǎo)已在大體上呈現(xiàn)為“西上”，但“中下”還存在，“中”的成分如“未來之民”的兒童觀底蘊(yùn)、“為人生”和德行教育等中國化因素，還會(huì)自覺或不自覺地在不同程度上改變“西化”的初衷。值得特別注意的是，此“中”雖是居“下”，然而卻是一種根深蒂固的潛在力量，在以后合適的環(huán)境中會(huì)很容易地“反下為上”(如建國初的兒童文學(xué)就是一個(gè)典型例子)?？上驳氖牵诟鞣N新舊因素造成的困境中，“五四”兒童文學(xué)創(chuàng)作和研究者們已有意識(shí)地開始了多種整合性努力，自覺追求兒童文學(xué)的“有益”與“有趣”，追求兒童性與文學(xué)性的雙重傳達(dá)，即以西方兒童文學(xué)之長來克制中國兒童讀物的固有之短，整體呈示出“西上中下”的思維結(jié)構(gòu)和文本結(jié)構(gòu)。在以西方文化來變革舊文化、建設(shè)新文化的“五四”，“西化”即意味著某種“現(xiàn)代化”，本時(shí)期兒童文學(xué)“從里到外”(即從內(nèi)容到形式)的“西上中下”的審美范式表明其已漸趨現(xiàn)代化。當(dāng)然，“漸趨”并不等于“完全”，因?yàn)樵谖逅臅r(shí)期，由周作人、郭沫若、葉圣陶等倡導(dǎo)的兒童文學(xué)理論雖已趨現(xiàn)代，但創(chuàng)作實(shí)踐尚未完全跟上，典型如一向被視為中國現(xiàn)代兒童文學(xué)奠基性范本的葉圣陶的《稻草人》、冰心的《寄小讀者》，其童話或散文創(chuàng)作在立場上都由一開始的兒童化而走向成人化，由兒童與成人雙向?qū)徝酪庾R(shí)的交融趨于單向的成人審美，這在一定程度上背離了其時(shí)兒童文學(xué)理論界所倡導(dǎo)的“現(xiàn)代”方向，即發(fā)生期的兒童文學(xué)存在著創(chuàng)作與理論的兩個(gè)“現(xiàn)代”的錯(cuò)位問題。

綜上所述，20世紀(jì)初期中國兒童文學(xué)經(jīng)歷的兩次審美轉(zhuǎn)型分別擔(dān)負(fù)著不同性質(zhì)、不同程度的破舊與立新的重要使命?！拔逅摹眱和膶W(xué)的審美范式相較清末民初有了質(zhì)的躍進(jìn)，范式的義項(xiàng)之一是表示整套信仰、價(jià)值和技術(shù)的語義，區(qū)分清末民初與“五四”這兩個(gè)轉(zhuǎn)型期兒童文學(xué)的審美范式，其關(guān)鍵就在于二者對“兒童”和“文學(xué)”的信仰、價(jià)值也包括技術(shù)均發(fā)生了質(zhì)變。第二次即現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的進(jìn)步主要在于：第一，審美視角已由成人立場多于兒童立場轉(zhuǎn)向兒童立場多于成人立場，兒童性的表現(xiàn)愈益豐富；第二，在兒童文學(xué)的功能認(rèn)識(shí)上已由政治認(rèn)同轉(zhuǎn)向文學(xué)本體認(rèn)同，由較多的功利性轉(zhuǎn)向較多的藝術(shù)審美性傳達(dá)。此處的比較并非只是為了強(qiáng)調(diào)“多”的部分的主導(dǎo)地位，同時(shí)也是為了提醒“少”的那部分的客觀存在。轉(zhuǎn)型往往由“多”的那部分決定，而“少”的那部分則往往是孕育著不同于當(dāng)前兒童文學(xué)審美范式的“異質(zhì)”因素，然而它又很可能是孕育著下一場轉(zhuǎn)型的質(zhì)變因子，并可能會(huì)在以后的發(fā)展中進(jìn)行量的積累，因此同樣不可忽略。

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