要了解《靈山》的敘事特點，首先要了解高行健在小說中圍繞“你”、“我”、“他”講了些什么。整部小說共八十一章，其中“你”出現(xiàn)了三十八章，“我”占了四十章，“他”有三章?！澳恪薄ⅰ拔摇?、“他”猶如行者，在小說中一直是處于“在路上”的狀態(tài)。因此，要弄清小說的敘事結(jié)構(gòu)、技巧、目的及效果，就要首先弄清這三者在小說中各自的行蹤，然后才能對小說的其他因素進行探究。

一、敘事對象

小說敘事對象主要是“你”、“我”、“他”和“她”，而“她”只是“你”的臨時伴侶、偶遇游伴與談話對象，而且“她”并非同一人，是多個不同的女性，因此本文主要只談及“你”、“我”、“他”。

1、“你”的行蹤

小說以“你”開頭?！澳恪痹咀嚾ヂ眯?，途中聽旅伴提到靈山，于是決定去尋找靈山。一路上，“你”進村鎮(zhèn)，入都市，鉆林莽，爬冰山，到處打聽，最終意識到靈山只是山里女人求子的一塊頑石。

2、“我”的行蹤

小說以“我”結(jié)尾。“我”是一個作家，要去了解山里的民歌，沿長江漫游。沿途觀察大熊貓，看原始森林，到烏江發(fā)源地，自然保護區(qū)，去彝族村寨，發(fā)現(xiàn)靈巖，了解到靈巖原是婦人家求子的地方。還去凱里苗族區(qū)，白帝廟，荊州古城，神農(nóng)架，西藏道班，上武夷山、天臺山，去紹興、上海，足跡遍及長江沿線。

3、“他”的行蹤

小說中“他”沒有固定所指，只在三個章節(jié)出現(xiàn)。二十九章主要指木匠坪那位刻神像的老頭子，七十二章“他”與批評家討論什么是小說，似乎想暗示“你”、“我”、“他”三者的關(guān)系；七十六章的“他”是行者，要尋找靈山。

根據(jù)“你”、“我”、“他”三人的行蹤，可做出以下概括：

第一，三者（特別是“你”、“我”）的行蹤主要是在長江沿線，這從“我”曾到過的一些地方可以看出來，其中地名可在長江沿線各省市的地圖中找到。

第二，“我”所經(jīng)過的地方完全實名化，都有實際確鑿的地理名稱，這部分實寫；“你”所經(jīng)過的地方除了烏依鎮(zhèn)外都沒有明確所指，或者是一些虛有的存在，比如幽冥的忘河等，這部分虛寫；“他”的路徑則更不明確，三章中的“他”都不是同一個人。

第三，“我”的出游應該不止一次，因為文中的訪游路線并不連貫，并未按照各個到訪地的實際地理位置有序探訪，這或許是高行健故意將游蹤打亂，按其寫作小說的思路重新安排“我”的行程，也可能是他運用類似意識流的技巧，用行程的跳躍與混亂來表現(xiàn)人物的無理性及其意識的自由流動。

二、敘事結(jié)構(gòu)

小說在布局方面基本上是按照一章寫“你”，一章寫“我”的交替模式安排，中間穿插三章與“他”有關(guān)的內(nèi)容；小說以“你”開頭，以“我”結(jié)束，在結(jié)構(gòu)上盡量做到四平八穩(wěn)，力求使“你”、“我”兩個敘事對象地位大致平等。

三十章以前的小說格局是先“你”后“我”，輪換交替；三十一和三十二章連續(xù)寫了兩次“你”，然后又再次依照先“你”后“我”、輪換交替的模式繼續(xù)進行敘事。到五十五章，原本講“我”卻轉(zhuǎn)換成了“你”，五十六章講替姑娘們看手相的故事又似乎在延續(xù)五十五章類似的情節(jié)；六十章原本是寫“你”，但在畫家朋友家中碰見“她”時又變成“我”，過后又變回“你”，人稱變換在這一章中有點亂。這是因為高行健在敘事時密中有疏，不小心出了差錯，還是他有意為之，想借此來暗示“你”即是“我”，“我”即是“你”的創(chuàng)作意圖，目前還找不到有關(guān)的材料作為有力的證明，更未見到高行健對此有任何說法。

總的看來，《靈山》的敘事結(jié)構(gòu)并不復雜，甚至可以說是簡單抑或是單調(diào)、模式化的，雖然小說章節(jié)很多，在當代中文小說創(chuàng)作領域算得上是鴻篇巨制，但作者顯然沒有在結(jié)構(gòu)上多費腦筋，只采用如此簡單的敘事模式，涉及人物也不多，而且人物也無具體指涉對象，與這部小說本身的份量和所取得的成就似乎不大相稱。這或許是因為高行健有意追求簡單純樸，故意拋棄復雜的敘事結(jié)構(gòu)，希望由繁復回歸單純，有意回避宏大敘事，選擇書寫個人經(jīng)驗，以求最大限度地接近小說敘事的真實性。

小說共八十一章，是中文讀者所熟悉的數(shù)字和小說結(jié)構(gòu)，“八十一”給讀者以富含中國元素的聯(lián)想，因為它有著豐富的文化內(nèi)涵，高行健給小說確定為八十一章，讓不少讀者認為該小說的布局和結(jié)構(gòu)透出濃重的中國因素，這可以理解。

三、敘事策略

作者在進行小說敘事時往往會采用多種不同的策略，以使作品內(nèi)涵更加豐富，收到極大的效果，高行健也不例外。他在《靈山》中采用了豐富多彩的敘事策略，使這部小說因此區(qū)別于其他的中文敘事作品，擁有與眾不同的屬性，這才是《靈山》贏得諾貝爾文學獎委員會青睞的關(guān)鍵性因素。其中的敘事策略有中國傳統(tǒng)式的，也有西方現(xiàn)代式的，還有中西結(jié)合式的，總括起來，主要有以下幾種：

1、講故事

小說十六萬字左右，篇幅很長，但整部小說沒有一以貫之的完整故事情節(jié)，也沒有傳統(tǒng)小說那樣有著尖銳激烈的矛盾沖突，錯綜復雜的人物關(guān)系，或者氣勢恢宏的活動場面，很顯然，這不是一部傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實主義長篇小說。

如果硬要說這部小說有情節(jié)，作者在寫作時也已經(jīng)做了明顯的淡化處理。但沒有從一而終的完整情節(jié)，并不表明小說中就沒有故事。而相反，小說中有許多小故事，這種在一個大的框架中不斷地講述小故事的方式，很有點中國傳統(tǒng)筆記小說的味道，像南朝劉義慶的《世說新語》、宋代洪邁的《容齋隨筆》、周密的《齊東野語》、明代瞿佑的《剪燈新話》、清代蒲松齡的《聊齋志異》、紀昀的《閱微草堂筆記》等古代筆記小說中就有類似的故事框架，但高行健在《靈山》中并未完全照搬傳統(tǒng)筆記小說的敘事模式，而是摻雜了一些西方的小說敘事技巧。

高行健在小說中并不滿足于平淡的講述方式，而是嘗試從不同角度和視點出發(fā)來講述同一個故事。如第二十五章中講到老宅子的故事，作者就試著給它三個不同的版本；第四十八章末尾對晉代筆記小說中大司馬和女尼的故事，作者也試著給以三種不同的詮釋；還有隨后而來的對故事敘事的概括性總結(jié)，讓讀者不禁猜測高行健似乎是想借此來表明其創(chuàng)作動機。這些敘事嘗試使讀者看出高行健在小說創(chuàng)作中對故事敘述方式所做出的探索和努力，程度較高的讀者在閱讀小說時或許會注意到，他一邊寫小說，一邊又同時嘗試解剖小說的寫法，他雖因循傳統(tǒng)，但也在嘗試沖破傳統(tǒng)的束縛，期望形成自己獨有的敘事風格。

高行健講故事時不斷地變換故事的講述者，除了人物在不同的故事中分別扮演過講述人之外，小說中還有很多的故事講述者，由此可見其講故事的手法是相當靈活的，他并不將講述者固定在某幾個主要或特定人物身上，而是不斷變換敘述視角，從而使小說讀起來更具靈活性與挑戰(zhàn)性，讓有興趣進行深入閱讀的讀者有更多的發(fā)揮空間，使讀者的閱讀再創(chuàng)作活動得以強化，并從中得到極大的閱讀快感，滿足探索欲望，成就閱讀期待。

2、寫游記

小說中的“你”原本就是一個旅游者，只因為在坐車旅行的途中偶爾聽到有人提到靈山，于是就決定把旅游的目的地確定為靈山，“你”的行蹤實際上就是這位旅游者找尋靈山的過程和蹤跡。

“我”的身份原本是個作家，因為被醫(yī)生誤診為肺癌，以為來日無多，于是決定游歷長江流域的名山大川，了卻自己未盡的夙愿，行蹤包括游歷長江沿線的山川風物、探訪長江流域各類自然保護區(qū)、走訪名剎道觀、了解和領略少數(shù)民族風情、欣賞途經(jīng)各地的名勝景觀等。而在到訪地的當?shù)厝搜壑?，“我”也只不過是一個“充滿好奇的游客”而已。

“你”、“我”每到一處，作者實際上都對其行蹤做了游記式的筆錄，雖不如《徐霞客游記》、《老殘游記》這些經(jīng)典作品那么記錄詳細、故事性強，但游記那種以時間、游蹤、景物變換等為線索的文體敘事特征，在整個小說中的體現(xiàn)都是非常明顯的。在一定程度上，《靈山》就是一部篇幅超長的巨型游記，只不過其中的“你”是神游，“我”是人游，“他”則是虛游，所以它完全可以看作是一部記錄“你”、“我”、“他”三人（主要是前二者）游蹤的記游性作品。

3、發(fā)議論

淡化情節(jié)、平淡敘事，是《靈山》敘事的一個突出特點，這在某種層面上是通過發(fā)議論的方式來實現(xiàn)的。小說中有些地方作者直接跳出敘事之外，對文學、歷史等進行議論，這使它區(qū)別于其他傳統(tǒng)中文敘事作品。

比如第二章末尾關(guān)于真實的議論，第八章對“我”訪游目的的自我追問以及對自然與人關(guān)系的一番議論，四十二章關(guān)于梅子的玄學思辨，五十二章探討小說與哲學之不同，五十九章談及關(guān)于詩的看法，六十三章抒發(fā)對于愛的理解，七十一章末尾揭秘關(guān)于歷史的多種解讀，七十二章末尾提出關(guān)于寫作理論的疑問等等，都可看作是作者以議論方式來淡化故事情節(jié)的嘗試。

客觀上講，這種做法明顯沖淡了小說的敘事效果，弱化了故事的可讀性，延宕了情節(jié)對讀者的吸引力，把讀者從閱讀故事的感性沉迷中拉回到現(xiàn)實的理性思索上來。這樣做雖使小說的可讀性有所減弱，但卻有效地擴大了小說的內(nèi)涵，開掘了小說的深度，也有力地拓寬了小說的廣度，使小說擁有強大的張力，給讀者以極大的思考和回味空間，讓程度較高的讀者參與到小說的再創(chuàng)造之中，與作者進行有效互動，享受閱讀與探索之樂，使小說的意蘊空間得到極大拓展。

4、對話

《靈山》中很大的篇幅由對話組成，沒有對話的章節(jié)很少。小說中的人物對話往往是推動情節(jié)和塑造人物的有力手段，很多著名的小說家都有過成功的對話描寫，比如曹雪芹的《紅樓夢》、楊絳的《洗澡》、錢鐘書的《圍城》和《人·獸·鬼》、王蒙的《青春萬歲》和《風箏飄帶》、海明威《弗朗西斯?麥康伯短促的幸福生活》和《白象似的小山》等作品，都有經(jīng)典的人物對話描寫，對話其實隱藏著作者的智慧。高行健在小說集《我為老爺買魚竿》的很多中、短篇小說中也曾采用過以對話為主的敘述方式。

對話不光能推動情節(jié)的發(fā)展，還能表達人物的情感、表現(xiàn)人物的性格。小說中的人物性格，很大程度上是由對話體現(xiàn)的，對話的語調(diào)、語氣和人物動作、表情相配合，能較多地表現(xiàn)人物的性格。對話還能擴大小說所包含的信息量，作者主要通過對話的獨立敘事作用，擴大故事容量，所以在小說創(chuàng)作中，對話往往是一種獨立的敘事手段和方法，不少作家都喜歡運用。

《靈山》對人物對話采用了不同的處理方式，有些是直接引語（其中大部分對話都是如此），有的則是間接引語（如第三十四章“你”和“她”的對話），無論采用何種對話處理方式，讀者都可以看出作者其實是不愿只采用靜態(tài)的敘事方式，而是采用動態(tài)的、靈活的對話來進行人物性格塑造、人物情感表達、推動故事發(fā)展、擴大故事容量，使小說顯得更靈動、敘事更自由、內(nèi)涵更深廣、傳達給讀者的信息量也因而更大。

5、自我揭示

有些讀者反映說《靈山》沒什么看頭，不大看得懂或者說是看不出作者在小說中到底想要表達什么。這些閱讀反映的出現(xiàn)主要與小說沒有完整、統(tǒng)一、貫穿始終、可讀性強、吸引人的故事情節(jié)有關(guān)，這種做法使那些普通小說讀者不大容易抓住小說的要領，因而增加了小說的閱讀難度。

其實，《靈山》在創(chuàng)作動機、創(chuàng)作技巧、人稱變換、主題要旨等方面，小說作者在作品中都有明確的自我揭示，對細心的、程度較高的讀者而言，要發(fā)現(xiàn)這一點其實并不困難。比如第四十八章末尾：“你既非史家，……，也不想為人師表，……，你只想用語言將這故事重新表述一番?！?這段話雖然是針對前面所述的晉代筆記小說中大司馬與女尼的故事而引發(fā)的表述，但是也可以將其看作是高行健對小說創(chuàng)作的看法和理解，即：他的創(chuàng)作是重視小說語言表述的，他是把語言運用放在創(chuàng)作的核心地位的。

第五十二章的一段文字更明確地揭示出小說中“你”、“我”、“他”或“她”的關(guān)系和小說中人稱變換的奧秘：

你知道我不過在自言自語，以緩解我的寂寞。你知道我這種寂寞無可救藥，沒有人能把我拯救，我只能訴諸自己作為談話的對手。

這漫長的獨白中，你是我講述的對象，一個傾聽我的我自己，你不過是我的影子。

當我傾聽我自己你的時候，我讓你造出個她，因為你同我一樣，也忍受不了寂寞，也要找尋個談話的對手。

你于是訴諸她，恰如我之訴諸你。

她派生于你，又反過來確認我自己。

我的談話的對手你將我的經(jīng)驗與想象轉(zhuǎn)化為你和她的關(guān)系，而想象與經(jīng)驗又無法分清。

連我尚且分不清記憶與印象中有多少是親身的經(jīng)歷，有多少是夢囈，你何嘗能把我的經(jīng)驗與想象加以區(qū)分？

……，……，……2

你在你的神游中，同我循著自己的心思滿世界游蕩，走得越遠，倒越為接近，以至于不可避免又走到一起竟難以分開，這就又需要后退一步，隔開一段距離，那距離就是他，他是你離開我轉(zhuǎn)過身去的一個背影。

……，……，……

這段引文很清楚地為讀者揭示出了小說文本中人稱變換的奧妙。關(guān)于人稱的變換，高行健在其二十世紀八十年代于中國出版的《現(xiàn)代小說技巧初探》一書中有專文論及，這里可看作是他在創(chuàng)作中對自己曾經(jīng)介紹過的小說理論所付諸的親身實踐，或是在進行嘗試性的活動。

五十二章還有大段帶有自我揭示性的文字，讀者可以更進一步了解“你”、“我”、“他”或“她”的關(guān)系，以及作者之所以這樣做的意圖。七十二章作者借“他”與批評家的辯論式對話來闡明自己關(guān)于文學創(chuàng)作的傾向和主張。

這些自我揭示性的文字，降低了小說敘事的晦澀程度，幫助讀者較輕松地理解作品的內(nèi)涵，領會作者的敘事意圖，讓讀者擁有明確有力的佐證材料，能夠深入發(fā)掘作品主題、了解作者創(chuàng)作動機、掌握作品寫作方法、理解小說的深層意蘊。因此，有意深入研究《靈山》的讀者，在閱讀時不可錯過或忽略這些有著自我揭示意味的文字。

6、暗示

與前面討論的“自我揭示”的坦白或直率相反，高行健在敘事過程中也同時采用了暗示的策略，增加小說語意的朦朧程度，給讀者提供探究和猜測的機會，使之獲得不一樣的閱讀樂趣。

小說中有幾個地方給讀者以暗示：第二章“你找尋去靈山的路的同時，我正沿長江漫游”，這句話暗示“你”、“我”兩人出游的時間相同，兩人有著某種此時讀者還不知道的神秘聯(lián)系，為后文兩人到過同樣的地方，在途中相遇埋下伏筆。四十三章“居然碰上一個同我一樣的人”，并同這個人“擦肩而過”，似在向讀者暗示“他”即是“你”，因為“你”同“我”一樣也在漫游。五十五、五十六、六十章人稱變換有點亂，讀者可對此作不同理解：或許是高行健密中有疏，出了一點小差錯，不小心把人稱搞錯了，或許是他故意這樣做，想借人稱混亂來暗示在小說中“你”即是“我”，或“我”即是“你”，還或許是因為“你”原本就是“我”，“我”原本就是“你”，連作者本人在敘事時也容易混淆，無法分得十分清楚。五十八章關(guān)于語言運用與寫作的那些文字，也似在暗示高行健當時創(chuàng)作《靈山》的寫作狀態(tài)，告訴讀者他已陷入尋找更好、更恰當語言的苦悶之中，正處在語言的泥淖中難以自拔的痛苦心態(tài)。七十二章有類似五十二章引文的大段文字，作者借“他”與批評家的辯論來暗示《靈山》全書的寫作方法。

小說中寫到“你”“我”都曾到達過大靈巖，聽人說過靈山、靈巖是山里婦人家求子的地方，暗示兩人旅行時到過同樣的地方，得到過同樣的信息，有相同的旅行經(jīng)驗，亦即暗示“你”即是“我”，或“我”即是“你”。

小說取名《靈山》，其中人物不管是“你”還是“我”，或者是“他”，都沒有找到其蹤跡，這是否意味著這是一座根本不存在的山，也是一座根本找不到的山？也就是說，靈山等于空有的山，靈即是空，空即是靈，一切皆空？一切空靈？包括靈山和《靈山》，都是空的？都是空靈的？在小說最后，即八十一章末尾，有這樣三句話：

裝做要弄懂卻總也弄不懂。

我其實什么也不明白，什么也不懂。

就是這樣。3

這幾句話是不是在暗示讀者，連作者自己都不知道在做什么，在寫什么，更不用談作品的主題、內(nèi)涵、意蘊等一切的一切？甚至連《靈山》的創(chuàng)作本身也是空？至此，高行健進入虛無狀態(tài)，不光是創(chuàng)作，也包括人 生。

這些具有暗示意味的文字在不斷地提醒讀者，也在不斷地迷惑讀者，“你”、“我”、“他”是否同一人，是否是一體三面的獨特個體，作品的主題、內(nèi)涵、意蘊到底是什么，作者想在小說中表達什么，等等這些問題都會引發(fā)讀者努力去猜測，引誘讀者去進一步探究人物關(guān)系，揣摩寫作動機，開掘文本內(nèi)涵，使讀者從中獲得不同于其他小說作品的閱讀體驗。

7、獨白

前文引述過第五十二章的一段話：

你知道我不過在自言自語，以緩解我的寂寞。你知道我這種寂寞無可救藥，沒有人能把我拯救，我只能訴諸自己作為談話的對手。

這漫長的獨白中，你是我講述的對象，一個傾聽我的我自己，你不過是我的影子?！?

這段引文清楚道出了《靈山》是一篇“漫長的獨白”，清楚道明作者在創(chuàng)作時采用了獨白的敘事策略。

在寫作方面，獨白又稱為內(nèi)心獨白，也有人稱其為人物的“自言自語”，它分直接內(nèi)心獨白和間接內(nèi)心獨白兩種，前者用第一人稱，后者用第三人稱，在《靈山》中，高行健的內(nèi)心獨白還有第二人稱。獨白是人物直抒胸臆、直接流露內(nèi)心深處最強烈思想感情的一種表達方式，是人物內(nèi)心所思所想的一種語言的自然流露，它既可起到交待情節(jié)的作用，同時也有助于讀者更好地理解人物形象。其作用還在于能揭示人物內(nèi)心世界，展現(xiàn)人物感情狀況和性格特點，展現(xiàn)人物之間和人物內(nèi)部矛盾沖突，把故事的信息或事實傳達給讀者，推動故事向前發(fā)展。

中外很多作家都喜歡用人物獨白來突出人物性格的個性化，高行健也是如此。小說六十五章開頭“我早已厭倦了這人世間無謂的斗爭……?！边@句話就很明顯是屬于內(nèi)心獨白式的句子，像這樣自我剖白式的語句在《靈山》中有很多。高行健在小說中借用獨白方式，充分地揭示出“你”“我”內(nèi)心中最隱秘的想法，給讀者充分地了解人物個性提供了極大的方便。

8、隱喻

在六十二和六十四兩章中，主要內(nèi)容都是“你”跟“她”講述“他”丟失房門鑰匙的故事。仔細閱讀這兩章，讀者會發(fā)現(xiàn)，鑰匙的丟失雖然是現(xiàn)實生活中很多人都曾有過的經(jīng)歷，但在小說中卻具有濃厚的隱喻色彩。鑰匙明明放在桌上，卻會莫名其妙地不見，“他”獨自在房間里毫無頭緒地、盲目地尋找，卻毫無所獲；索性放棄尋找，敞開門出去散步閑逛，看既熟悉又陌生的街景，回到房間時赫然發(fā)現(xiàn)鑰匙依舊躺在桌子上，只是被一封未寫完的信蓋住。這種情形在現(xiàn)實生活中并不鮮見，但“你”卻從“他”的經(jīng)歷中看透了現(xiàn)代人的生存狀態(tài)，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代人的迷失、迷惑與迷茫。丟失鑰匙，門不能上鎖，否則自己進不了門，就會無家可歸或有家不能回，找不到門鑰匙，就意味著找不到自己的歸宿，反過來也可以說，丟失鑰匙其實就等于丟失自己，這反映了現(xiàn)代人普遍的自我迷失狀態(tài)。

“他”的街頭閑逛或散步讓“你”看到了現(xiàn)代人的自我束縛，“你”參悟到丟掉鑰匙并不是一件壞事，丟掉鑰匙意味著也丟掉了一切責任，得到解脫和自由，“這自由原來竟來自他自己”；“你”還領悟到鑰匙的丟失是一種喪失，喪失其實也是一種自我解脫，解脫之后人才會覺得快意，原來解脫才是快樂的來源。由此讀者可以看到高行健對現(xiàn)代人生存困境的清醒認識，也可以看到他對現(xiàn)代人應該設法自我解困的參透與禪悟。而鑰匙的丟失給“他”造成的困擾也使讀者難以理解，為什么“他”在丟了鑰匙后不去換一把鎖，而要被那把丟失的鑰匙牽著鼻子走？是作者故意要制造一個困境使之變成小說中的一個隱喻，還是“他”真的那么笨，以至于不會想辦法努力跳出困境？這些問題都值得讀者去好好思索。

在六十六章，“你”迷失在原始林莽中，跑進一條峽谷，撲向一條幽冥的忘河，進入陰間漫游。在讀者看來，這條幽冥的忘河也令人頗費思量，富有深刻的隱喻內(nèi)涵。在忘河邊上，“你”穎悟到人生如苦海，苦海無邊，而在忘河里卻可以忘憂，忘記煩惱，忘河之行讓“你”感到自己宛如浴火鳳凰，經(jīng)歷劫后重生，已經(jīng)脫胎換骨；面對忘河中那些不斷從“你”身邊漂流而過的溺斃女人尸體，“你”無意拯救她們，也無意拯救自己，因為“你”已參透生死，認識到人的死亡“不也就是一聲嘆息？沒有更多的意義?！薄澳恪币擦宋虻剑烂媲叭诵笃降龋朗侨诵笞詈蟮臍w宿，遺忘是人們獲得快樂的一條重要途徑，這些發(fā)現(xiàn)讓“你”變得快活。忘河忘河，忘記之河？能夠忘記，不也快樂？高行健創(chuàng)造出這條幽冥的忘河，應該是因為他身心曾承受過超常的重荷，他要用這條虛妄之河作為他卸下身心重壓、進行自我解脫、尋回靈魂自由的理想之地吧。

9、意識流

這是來自西方的術(shù)語，高行健在其《現(xiàn)代小說技巧初探》一書中對這一術(shù)語有過專門介紹。學術(shù)界普遍通行的說法是，意識流最早由美國心理學家威廉·詹姆斯所提出。他認為人的意識活動不是以各部分互不相關(guān)的零散方法進行的，而是一種流，是以思想流、主觀生活之流、意識流的方法進行的。同時又認為人的意識是由理性的、自覺的意識和無邏輯、非理性的潛意識所構(gòu)成；還認為人過去的意識會浮現(xiàn)出來與現(xiàn)在的意識交織在一起，這就會重新組織人的時間感，形成一種在主觀感覺中具有直接現(xiàn)實性的時間感。意識流小說不是一個統(tǒng)一的文學流派，也沒有公認的統(tǒng)一的定義。其特點是打破傳統(tǒng)小說基本上按故事情節(jié)發(fā)生的先后次序，或是按情節(jié)之間的邏輯聯(lián)系而形成的單一、直線發(fā)展的結(jié)構(gòu)，故事的敘述不是按時間順序依次直線前進，而是隨著人的意識活動，通過自由聯(lián)想來組織故事。故事的安排和情節(jié)的銜接，一般不受時間、空間或邏輯、因果關(guān)系的制約，往往表現(xiàn)為時空的跳躍、多變，前后兩個場景之間缺乏時間、地點方面的緊密的邏輯聯(lián)系。時間上常常是過去、現(xiàn)在、將來交叉或重疊。

而高行健在其《現(xiàn)代小說技巧初探》一書中的“意識流”部分，曾經(jīng)這樣談及意識流：“意識流語言是不顧及時間順序的，可以把回憶與現(xiàn)實，過去與未來糅合在一起。它同時也突破了固定的空間的束縛，在同一章節(jié)中，甚至同一段落里，還可以把幻想、夢境同現(xiàn)實環(huán)境交織在一起?！?在小說《靈山》中，高行健也作了意識流語言運用的嘗試，其中不光多次寫到夢境，而且人物還在夢境中與死去的親人見面，會談，證實兒時的記憶，把現(xiàn)在和過去，陰間與陽界，夢境與現(xiàn)實全都糅合在一起，非常符合他本人對意識流語言的理解。比如七十七章用了明顯的意識流語言，作者在描寫水面、樹及周圍其他景色時，猶如拿著一架攝像機，將眼前所見一一錄下，既有靜態(tài)的、連貫的、有序的畫面和意識流動，也有動態(tài)的、間斷的、跳躍的、無序的畫面和意識流動，特別是那個長長的、有多處省略號的句子，更是很好地體現(xiàn)了意識流不受時空、邏輯、因果制約和時空跳躍、多變的特點：

灰色的……天空……一片水面……樹葉落光了……沒一點綠色……土丘……都是黑的……車子……鳥兒……使勁推…….不要激動……一陣一陣的波濤……麻雀在聒噪……透明的……樹梢……皮膚饑渴……什么都可以……雨……錦雞的尾巴……羽毛很輕……薔薇色……無底的夜……不錯……有點風……好……我感激你……無形的空白中……一些帶子……卷曲……冷……暖……風……傾斜了搖晃……螺旋……現(xiàn)在交響……大大的……蟲子……沒有骨骼……深淵里……一只紐扣……黑的翅膀……張開夜……到處是……急躁……火點亮……工筆的圖案……連著黑絲綢……一只草鞋蟲……細胞核在細胞質(zhì)里旋轉(zhuǎn)……先生眼睛……他說格式……有自生的能力……一個耳垂……沒有名字的印痕……不知道什么時候下的雪，不知道什么時候停的。6

這似乎是在描寫一個坐在車上昏昏欲睡的人在進入睡眠狀態(tài)之前或睡眠狀態(tài)行將結(jié)束之際的意識流動狀態(tài)，是他對存在于身邊的人與事物的活動所做出的自然反應。人在入睡之前，或睡眠快要結(jié)束之時，或處在兩段醒覺狀態(tài)之間的打盹兒狀態(tài)，往往意識迷蒙，思維和理性處于疲軟甚至是失控狀態(tài)，這個時候的意識流動是無序的、散亂的、無邏輯的、無理性的，意識中的時空變換也是跳躍的、多變的，上述引文正符合意識流的這些特點。

10、其他策略

除了前面列舉出的幾種敘事策略之外，《靈山》中還有不少其他敘事策略，同樣豐富了小說的敘事內(nèi)涵，下面再做簡單羅列。

①鋪排

所謂鋪排，是鋪陳、排比的簡稱。鋪排系將一連串內(nèi)容緊密關(guān)聯(lián)的景觀物象、事態(tài)現(xiàn)象、人物形象和性格行為，按照一定的順序組成一組結(jié)構(gòu)基本相同、語氣基本一致的句群。它既可以淋漓盡致地細膩鋪寫，又可以一氣貫注、加強語勢，還可以渲染某種環(huán)境、氣氛和情緒。其主要美學特征是淋漓盡致，暢酣達意。

高行健在《靈山》中也采用了鋪排的敘事策略，他在有些章節(jié)中采用大量排比句，或?qū)懗龃罅颗疟榷危鰪娦≌f氣勢，給人以酣暢淋漓之感。比如三十六章就由十五個以“說”字開頭的排比段組成，五十八章末尾一段中有四十五個由“與”字構(gòu)成的短句，六十五章開頭第二段就有一個由十一個“我的”分句組成的長句，七十一章末尾也有二十一個句式和結(jié)構(gòu)類似的句子，這二十一個句子既是排比句，也是排比段，小說中這些排比段或排比句往往很長，很多，而且一氣呵成，極盡鋪排之能事，讓讀者閱讀時甚至有透不過氣來的感覺，因而會對作品留下深刻印象。

②反復

所謂反復，是有意識地重復使用某些詞語或句子，以強調(diào)和突出重點，升華主題，它主要分為連續(xù)反復和間隔反復兩類。比如七十一章末尾對歷史的反復使用，揭示出歷史可作多種解讀的荒謬性，給人以荒誕感。六十八章末尾一句“還我頭來！”重復了十九次，極大地突出和強化了當時現(xiàn)場的恐怖氣氛。

③不用標點

這是西方現(xiàn)代派作家曾經(jīng)使用過的技巧（當然中國古代文獻典籍在使用句讀法斷句之前也是沒有標點符號的，這里不涉及古典文獻，只討論現(xiàn)代敘事作品，相信高行健不用標點不是在仿古，而是在借用現(xiàn)代派手法），他們這樣做是為了出新求變，與眾不同，從而達到背離傳統(tǒng)敘事習慣、顛覆傳統(tǒng)創(chuàng)作理論的目的。

高行健在《靈山》中也借用西方現(xiàn)代派作家的這一做法：七十二章末尾，有一段近五百字篇幅的文字沒有用標點符號，讀者可將其看作是高行健對寫作方法所進行的嘗試，但是在這么長的語言流中，作者一個標點也沒有使用，會讓讀者認為高行健是在故意造成小說的邏輯混亂，增加文字的晦澀程度，也是在故意給讀者制造閱讀障礙，增加小說閱讀難度。

高行健在《現(xiàn)代小說技巧初探》一書“意識流”部分的末尾曾說過這樣一句話：“在藝術(shù)上仿效是最沒有出息的?！?這句話說得很好，可他在《靈山》中的某些敘事策略的運用，在某種程度上不也是一種仿效？

④人物符號化

《靈山》中的主要人物都沒有具體的姓名，只用人稱代詞加以指代和區(qū)分，小說中的“你”、“我”、“他”或“她”根本就是人物的指代符號，他們可以是作者本人的幻化，也可以是現(xiàn)實生活中的任何一個客觀存在的人，還可以是一個根本就不會存在的人物個體，符號化可以使作品達到廣泛化、哲理化的高度。這在中西方詩歌、戲劇或其他敘事作品中都可找到例子，比如中國當代先鋒小說作家的不少作品都有人物符號化傾向，像余華的《世事如煙》、馬原的《虛構(gòu)》、《岡底斯的誘惑》等小說就是如此。

高行健這樣做也是為了弱化或虛化小說人物，小說人物的深度內(nèi)涵因此被取消，人物只是作為一個形式符號而存在，人物符號化使人物失去了他們的特權(quán)及中心地位，而被作者加以文本化了，因而“他”似乎是“你”、“我”的合體，“你”、“我”則分別是“他”的兩個側(cè)面，或是“他”的兩種不同人格表現(xiàn)?！澳恪薄ⅰ拔摇?、“他”或“她”這些人物就成為一個語法學上的符碼?！鹅`山》中的人物只是一個人稱代詞，一個主語、定語或賓語，一個普通的句子成分，人物在小說中原有的中心地位基本喪失，如是而已。

另外，將人物符號化，也不排除高行健在創(chuàng)作《靈山》時有哲學化、哲理化追求的可能性，小說中對小說與哲學二者之間的關(guān)系進行探討，對梅子做玄學思辨，對歷史解讀的質(zhì)疑，對寫作理論的追問，小說末尾“我”與上帝的對峙，這些都可看作是高行健在創(chuàng)作小說時追求哲學或哲理高度的表現(xiàn)。人物沒有名字，只是一個符號，也就意味著這個人物可以是作者，可以是現(xiàn)實生活中的任何一個人，包括你，也包括我，只要你不斷地追求，不斷地提升，你也可以上升到哲學或哲理的高度，也可以上升到與上帝同等的層面，甚至可以俯視上帝，就像小說中的“我”在俯視那只被疑為上帝的青蛙。

以上所列，雖然不能說已經(jīng)窮盡了高行健在這部小說中所運用的敘事策略的全部，但這次列舉行動本身已讓人注意到，在創(chuàng)作過程中，高行健是將東西方創(chuàng)作技巧兼收并蓄，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合在一起的。僅憑這一點，就不能將《靈山》簡單地歸類為傳統(tǒng)東方小說或現(xiàn)代西式小說，如果這樣做，就太簡單化、模式化了，這對小說所取得的成就、所達到的高度和作者所付出的勞動都并不公平。

四、敘事效果

《靈山》是一個孤獨寂寞的靈魂在承受了身心的重荷之后，幾經(jīng)掙扎沉浮所寫下的悠長的心靈自白，在喧囂紛亂的現(xiàn)實世界中，這個孤獨寂寞的靈魂找不到傾訴溝通交流的對象，像被囚禁的困獸在奮力找尋突圍的缺口，絕望中，這個孤獨寂寞的靈魂找到或發(fā)現(xiàn)了他自己，于是他拿起那支用了無數(shù)次的筆，將全部的困惑、無奈、思索都傾注于筆端，把自己的全部思考、情緒都痛快淋漓地宣泄在紙上，讓身心靈都得以突圍、解困、減壓，并最終得到松懈、自由、升華。

《靈山》是一部充滿著“追尋”意識的作品?！澳恪弊允贾两K都在找尋靈山，哪怕找不到，也未見放棄；“我”自始至終都在追尋著“根”，不忘記對“根”的追尋，自我之根，文化之根，都在追尋之列?！拔摇痹诓粩嘧穼ぶ鴥簳r的記憶，追尋著現(xiàn)實中、心理上、精神上、夢中和記憶中的故鄉(xiāng)；“我”也在不斷追尋著中華民族長江流域的文化之根，深入到羌族、苗族、彝族、藏族等長江沿線少數(shù)民族聚居區(qū)，去探求少數(shù)民族文化與中華文化的淵源關(guān)系，明白少數(shù)民族文化也是長江流域中華文化充滿活力永不衰竭的源頭，少數(shù)民族文化之匯入中華文化，就宛如烏江、沅江、甌江、汨羅江等長江支流之匯入長江，正是由于有這些支流在經(jīng)年累月源源不斷地匯入，綿長的、貫通東西的長江，千百年來才會那么充滿活力，氣勢磅礴，令人肅然起敬。而長江流域的中華文化也和黃河流域的中華文化一樣，正是全世界華人共同的精神故鄉(xiāng)，從這個意義上來說，高行健對“根”的執(zhí)著追尋，對故鄉(xiāng)的努力尋找，其實也是在替全球華人尋找共同的精神故鄉(xiāng)和共有的精神家園。

但《靈山》卻又不是一般意義上的尋根小說或新筆記體小說，雖然它符合“返身回顧，尋找中國文化的‘根，希圖為中國文學的再造注入民族文化的活力”，“以‘現(xiàn)代意識來重新觀照‘傳統(tǒng)，將尋找自我和尋找民族文化精神聯(lián)系起來”8等尋根文學特征，也符合“凸現(xiàn)出主體的自我體驗和人格意蘊”，“對中國筆記傳統(tǒng)的認同，首先意味著主體精神的復活，在古典的自由境界的映照下，現(xiàn)代人的個性意識被升華了”，“對古典筆記小說寫作風格最大的超越在于……對人物心理的探索”9等新筆記小說的某些特征，但讀者仍然不能簡單地將這部小說歸入尋根文學或新筆記體小說之中，原因之一是高行健本人首先就不會同意這種簡單的歸類，他在《靈山》七十二章借“他”之口已否定了自己屬于任何一派，不想被貼上任何標簽，“他說他壓根兒沒有主義，才落得這分虛無，況且虛無似乎不等于就無”10。這些都可以證明高行健并不愿意承認《靈山》屬于尋根文學或新筆記體小說作品。原因之二是如果將《靈山》跟一般意義上的尋根小說或新筆記體小說作比較，讀者就會發(fā)現(xiàn)它們之間的確有很多不同，而最大的不同在于《靈山》中眾多敘事策略的運用令那些被稱作尋根小說或新筆記體小說的作品只能望其項背，望塵莫及。

《靈山》是中國的，它有眾多的中國故事，傳統(tǒng)的中國框架，豐富的中國筆法，寬廣的中國視野，厚重的中國文化，深邃的中國思想；《靈山》也是西方的，它也有獨特的西方視角，現(xiàn)代的西方技巧，明顯的西方意識，強烈的西方精神，這是一部兼容中西的獨特敘事作品。

《靈山》走向虛無，這不僅因為高行健本人在小說中已有明確的承認，還因為高行健在小說中流露出的傾向與看法。靈山的有無，“你”并不知道，只是一味地去找尋，“你”似乎更重視的是找尋的過程，結(jié)果如何還在其次，找不到也沒看出“你”有任何的懊悔、遺憾、惋惜、失望、憤怒、自責等情緒，其實在小說中，靈山已是一個虛幻的存在，有一塊大靈巖，是婦人家求子的地方，這些都是很明顯的暗示。對歷史的解讀，也可看出其中的虛妄，歷史有二十一種解讀方式，本身就已經(jīng)很荒誕，二十一個“歷史是……”可理解為歷史其實什么都不是，也是一個虛無的東西?！八迸c批評家的一番對話，也流露出高行健創(chuàng)作追求的虛無，其實“沒有主義”本身就是一種主義，即使不想被貼上任何主義的標簽，實際上高行健已經(jīng)給自己貼上了“沒有主義”的標簽了，這點恐怕是高行健所始料未及的，有點反諷的意味。七十二章末尾“這一章可讀可不讀，而讀了也只好讀了?！卑耸徽履┪病拔移鋵嵤裁匆膊幻靼祝裁匆膊欢?。就是這樣?！边@些都顯示了高行健對這部小說的創(chuàng)作與閱讀兩方面的活動，其實都持的是兩可兩不可的虛無態(tài)度，也即是說，《靈山》的主題、創(chuàng)作方式、創(chuàng)作活動本身、還有讀者對作品的閱讀參與活動，在高行健寫完這部作品后都已被其視為虛無。

《靈山》有著濃厚的宗教朝圣意味，小說中的“我”讀《周易》，研究《道德經(jīng)》，探訪道觀，看道士做道場，與道長論道；向佛禱告，走訪佛教禪寺，看寺僧誦經(jīng)，聽高僧說法，講和尚坐化，與佛對話；最后進入天堂，站在上帝面前。由此可見，《靈山》記錄的其實也是一趟宗教朝圣之旅，這并不是說高行健有三個或多個宗教信仰，而是說明高行健想通過“我”的這趟朝圣之旅來弄明白心中原本并不明白的一些東西，為心中早已懷有的問題尋找合理的答案，只不過他到最后還是什么都沒有弄明白罷了，說明這趟朝圣之旅實際上已是一趟無果之旅，虛無之旅。這實際上也反映出現(xiàn)代人的種種迷失、迷茫與迷惑狀態(tài)，心中有疑問，雖多方尋求，卻仍然無從獲得所需的答案，這不能不說是一種悲哀。

《靈山》是冷的，這不光有高行健主張“冷的文學”做根據(jù)，更主要的依據(jù)是基于小說中給讀者留下的冷的印象，無論是“你”還是“我”，小說中的主要人物都是冷眼旁觀周遭世界，冷靜面對風云變幻，冷峻洞察他人自身，最后甚至冷卻對人生生命的熱情，從而變得冷漠處世，冷淡對人。這份冷，源自高行健，傳之《靈山》，最后達至讀者。

以上陳述就是《靈山》作者在運用了眾多的敘事策略之后所實現(xiàn)的敘事效果，它結(jié)構(gòu)簡單而意蘊繁豐，內(nèi)容龐雜而張力驚人，它既中國又西方，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，既刻意又自然，既內(nèi)傾又外揚，不同類型的讀者都能在作品中找到自己熟悉的人生經(jīng)驗或感想，發(fā)現(xiàn)與自己接近的看法或感嘆?！鹅`山》忠實地書寫出“你”、“我”的個人經(jīng)驗，而喚起的卻是很多有著類似經(jīng)驗的讀者的共鳴，不同的讀者可以對這部作品作有選擇性的接受，實現(xiàn)各自不同的閱讀期待，享受不一樣的閱讀樂趣。

《靈山》是高行健小說創(chuàng)作所達到的最高峰，是其小說理論與創(chuàng)作技巧之集大成。此前的小說創(chuàng)作都可看作是在為《靈山》的寫作做準備，為《靈山》練筆，此后的小說尚未有作品構(gòu)成對《靈山》的超越，無論是篇幅技巧，還是思想意識所能達到的高度與深度，都是如此。

《靈山》中有很多敘事技巧都是高行健最早從西方引進介紹到中國的，這些技巧又被他運用到自己的創(chuàng)作實踐中，并得到了文學界承認，助其登上當今世界文學最高獎項的領獎臺，因而高行健又可稱為是成功的文學理論的自我實踐者。

注釋：

1、高行?。骸鹅`山》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，初版，1990年，頁三一一。

2、同1，頁三四〇-三四二。

3、同1，頁五六二-五六三。

4、同1，頁三四〇。

5、高行?。骸冬F(xiàn)代小說技巧初探》，廣州：花城出版社，1981年9月，第1版，頁32。

6、同1，頁五三三-五三四。

7、同5，頁33。

8、南帆主編：《二十世紀中國文學批評99個詞》，杭州：浙江文藝出版社，2003年9月，第1版，頁170。

9、同8，頁427。

10、同1，頁五四。

倪立秋，女，教師，曾在中國武漢、上海從事教學工作，現(xiàn)居新加坡，任職新加坡管理學院新躍大學。