吳智斌

[摘要]曉清小說《海上花列傳》和20世紀末的電影《海上花》在各自領(lǐng)域里對敘事空間進行了重新定義。韓邦慶借由穿插藏閃手法將傳統(tǒng)的時間線性敘事扭曲而使小說獲得了一種空間意義，從而使其作品獲得了一種現(xiàn)代性，侯孝賢的《海上花》則用全片長鏡頭內(nèi)景手法將空間幽閉，使之參與了敘事，并借用空間的隱喻張力演繹了上海與臺北的雙城記。

[關(guān)鍵詞]空間發(fā)現(xiàn)，空間生成；隱喻；雙城記

20世紀最富反叛性與挑戰(zhàn)性的法國哲學家?？?Foucault)認為，19世紀人們著魔于由時間組成的“歷史”，而20世紀則預示著一個空間時代的到來：“當今的時代或許應是空間的紀元。我們身處在一個同時性的時代(epoch 0fsimultaneity)中，處在一個并置的年代，這是遠近的年代、比肩的年代、星羅散布的年代……其中由時間發(fā)展出來的世界經(jīng)驗，遠少于聯(lián)系著不同點之間的混亂網(wǎng)絡所形成的世界經(jīng)驗?！辈恢怯幸夂魬€是無意為之，拍攝于1998年的電影《海上花》和出版于1892年的海派小說《海上花列傳》發(fā)生了相隔一個世紀的對接，兩個在20世紀的文學與影視版圖上并不構(gòu)成多大關(guān)鍵性的作品共同傳遞了世界的空間性這一哲學理念。從韓子云的吳語小說到張愛玲的國語翻譯，再到侯孝賢的影像闡釋，這一過程實際上就是一部空間發(fā)現(xiàn)與空間生成的歷史。

一、空間發(fā)現(xiàn)與發(fā)現(xiàn)的空間：《海上花列傳》的空間敘事

文學，本質(zhì)上是一種時間藝術(shù)，但它卻必然以空間形式呈現(xiàn)出來。傳統(tǒng)小說與現(xiàn)代小說的分野，當然是有多方面的界線，然而有一點毋庸置疑，那就是當敘事終止了時間的延續(xù)性而關(guān)注空間倫理時，一種真正意義的現(xiàn)代小說已經(jīng)產(chǎn)生。

1.扭曲線性時間以發(fā)現(xiàn)并生成空間：韓邦慶的現(xiàn)代性之思

在中國傳統(tǒng)里，時間幾乎是惟一的秩序表征。在這種集體無意識思維制約下，傳統(tǒng)小說往往以情節(jié)結(jié)構(gòu)模式為本位，大致沿著時間線性順序做一種空間推移，空間的存在完壘依附于情節(jié)(亦即一種時間秩序)的生成。這樣一種時間敘事倫理。到了19世紀末20世紀初的晚清才被打破。中西視野溝通使晚清一批先驅(qū)者們清醒地意識到單純時間順序的缺陷，無論是周桂笙《毒蛇圈·譯者識語》中所指出的西方小說與中國小說時空結(jié)構(gòu)不同，還是徐卓呆的“小說是描寫人生片斷為主，所以既不必有始有終。又無需裝頭裝腳”(《小說無題錄》)的見解，都意味著小說領(lǐng)域一種有悖于傳統(tǒng)的新時空觀的降生。而晚清時期，真正將這種嶄新的時空觀付諸創(chuàng)作實踐的則是韓邦慶及其《海上花列傳》。

韓邦慶是近代第一位有自覺敘事意識的作家，他從線性的時間或者說故事講述的時間關(guān)聯(lián)中清醒地意識到了空間的意義，由此他生發(fā)出了“穿插藏閃”的敘事方法，并自認是突破《聊齋志異》等小說之處。他在《海上花列傳·例言》中指出：

“奎書筆法自《儒林外史》脫化出來，惟穿插藏閃之法，則為從來說部所未有。一波末平，一波又起，或竟接連十余波，忽東忽西，忽南忽北，隨手敘來并無一事完，全部并無一絲掛漏，閱之覺其背面無文字處尚有許多文字，雖未明明敘出，則可以意會得之。此穿插之法也。劈空而來，使閱者茫然不解其如何緣故，急欲觀后文，而后文又舍而敘他事矣，及他事敘畢，再敘明其緣故，而其緣故仍未盡明，直至全體盡露，乃知前文所敘并無半個閑字。此藏閃之法也。”

韓邦慶在創(chuàng)作中自覺運用的穿插藏閃手法，實質(zhì)上是賦予小說一種以空間為中心的敘事結(jié)構(gòu)。它將傳統(tǒng)的小說敘事從時間之維拉向空間向度，其敘事在橫向空間中進行，縮短了時間的流逝，使時間立體化、空間化了。由此，同一文本中的多個故事由中國傳統(tǒng)敘事中的時間平行線演化成空間交錯線。現(xiàn)代性的一種重要表征即是空間意義的獲得，當韓邦慶有意識地將小說敘事的時間轉(zhuǎn)化為空間結(jié)構(gòu)，一種現(xiàn)代性之思勃然萌發(fā)了。

2.《海上花列傳》的空間敘事

《海上花列傳》中有兩種空間引人注目：一是堂子，二是拓展后的近代上海都市空間，包括馬路、街區(qū)、張園，明園等，這兩種空間中活躍著文本中的兩類主體：晚清高級妓女“長三”和嫖客。在文本中聯(lián)結(jié)這兩種主要空間的是一種特殊的媒介空間——馬車，《海上花列傳》中的“馬車”曾被論者稱為是“流動的空間”，被賦予了遠超其本身價值的空間意義，但它在文本中確實富于空間張力，分別在“形而下”的物質(zhì)層面和“形而上”的精神層面代言了當時嶄新的器物與身份：就物質(zhì)層面而言，“馬車”和其他西洋器物如水龍、電燈和自鳴鐘等一樣，代表了西方技藝文明的引入；就精神層面而言，妓女憑借和嫖客坐馬車展示了自己的服飾、裝扮等，并獲得了一種引領(lǐng)新潮流的空間和舞臺，獲得了一種精神愉悅。

小說中的空間形式是“與造型藝術(shù)里所出現(xiàn)的發(fā)展相對應的……文學補充物?！叨荚噲D克服包含在其中的時間因素”。文學創(chuàng)作中，作家往往“扭曲時間”，或以多個場景穿插敘事，或以重復疊加等手段來有意打破、淡化和消融時間的順序，獲得線性時間敘述所難以達到的共時性空間效果。韓邦慶《海上花列傳》的敘事中，有意將空間作為穿插藏閃手法的載體，把王蓮生與沈小紅、張惠貞，黃翠鳳與羅子富、錢子剛，陶玉甫與李漱芳、李浣芳，朱淑人與周雙玉等幾個故事的穿插藏閃借由上海十里洋場的茶樓、煙館、妓院、書場、戲院、公園等都市空間的轉(zhuǎn)換來完成，使整個敘事顯得搖曳而不混亂，避開了作者《例言》中所謂的“合體之傳”容易犯的“雷同”、“矛盾”、“掛漏”三種毛病。

二、空間迷失與生成空間：電影《海上花》的空間敘事

在電影作品中，空間通常以兩種方式被感知：一種是作為故事發(fā)生的地點，并不積極地參與到情節(jié)中來；另一種是空間自身，就是描述的對象，它積極地影響著人物的行動方式和結(jié)果，空間的營造方式本身就成為電影敘事的一部分，如《海上花》的空間敘事。

1.切割與遺棄：《海上花》的空間迷失

對比小說《海上花列傳》和電影《海上花》，我們會發(fā)現(xiàn)，小說中人物與空間是流動的、開放的，在空間的更替中順便帶著時間的流逝；而電影中的空間則全封閉，給人一種時間錯失之感。小說中韓邦慶利用空間來進行穿插藏閃的創(chuàng)新之處，正是電影中侯孝賢的失語之點。

電影將小說中原有的空間場景如張園、明園、馬路、街區(qū)、“馬車”等空間全部剔除，整部電影只剩下一種空間：堂子。韓邦慶生成空間的重要形體“馬車”在電影中只在人物臺詞中出現(xiàn)過兩次，現(xiàn)實中一次也不曾呈現(xiàn)，造成了從小說文本到電影文本轉(zhuǎn)換中的空間迷失。整部一萬英尺片長的影片。只有40多個鏡頭，全片通過字幕以及淡入淡出來實現(xiàn)空間的轉(zhuǎn)換。而且，全片中沒有一個外景鏡頭，影片中所有的場景都在室內(nèi)展開，永遠是晚上的暗色調(diào)。這其中隱含的意義指向是：書寓本身就是當時上海發(fā)達的夜生活的一種成分，活動在其中的妓女和恩客全是顛倒了傳統(tǒng)的時間倫理的一群。

饒有興味的是，被前景所切割和遺失的小說空間。卻被電影的后景空間所充分利用。很多鏡頭中前景人物在說

話、做事，但電影要敘述的其實是后景里發(fā)生的事情：比如在一個酒宴場面中，有人在畫外喊“樓下跌死人了”，洪善卿和周雙珠等人出去看，但鏡頭并沒有跟著他們出去看個究竟，而是仍然停留在酒宴上。這樣，侯孝賢通過前后景的虛實交替敘事，用虛焦將鏡頭延伸到了室外，實質(zhì)上串起了電影中的室內(nèi)空間與小說中的室外空間。

2.隔離與強化：《海上花》的空間生成

如前所述?！逗Ｉ匣ā饭?jié)奏非常緩慢，時間似已經(jīng)消失，只剩下空間的存在。影片將書寓空間通過與外界隔離的方式來強化，人物活動全部被封閉在薈芳里、公陽里、尚仁里、東合興里等幾個堂子空間中，在一種夢幻式的展現(xiàn)中將空間彰顯，并賦予其沉寂、壓抑的暗色調(diào)氛圍。

侯孝賢用虛實結(jié)合的空間來敘事。影片開始是一個8分多鐘的空間場面，但這是一個虛化空間，字幕提示是“十九世紀末，上海英租界的高等妓院區(qū)，當時的人叫它‘長三書寓”，它是一個交代性的空間場面，在這里主要人物幾乎全部出場，而主要矛盾也已展開：一是明園沈小紅醋打張惠貞，這是個情感錯位與背叛的故事，在這里出場的王蓮生是愁眉苦臉的，無一句臺詞，并且是先行退場，然后由洪善卿交代沈小紅打張蕙貞一事；一是陶玉甫與李漱芳的故事，是《海上花列傳》中最富有人情味的一個故事。導演有意識地將這一場面虛指，觀眾盡可以把它想象成是彼時上海任何一個高等妓院“長三書寓”的指稱。在引出了主要人物及交代了集中情節(jié)后，影片切換到第一個實指空間——沈小紅的書寓“薈芳里”。這種同性質(zhì)空間虛實結(jié)合的敘事，使電影獲得了一種抽象的時間概念：它消泯了具體的時間節(jié)點，卻可以復活在任何一個相似的空間場景中。

影片拍攝時的一個意外直接達成了《海上花》空間敘事的格調(diào)：由于影片未能獲準到上海實景拍攝，只好在臺灣搭景拍攝，“全片局限在搭建的三間‘長三書寓的內(nèi)景，陳設(shè)東西多，空間非常狹窄，侯孝賢用長鏡頭拍，隨人物轉(zhuǎn)移，場面調(diào)度靈活，突破了空間狹窄的限制。沒有外景是追不得已，有人竟認為有意幽閉空間，連窗外的云彩也不易看到”，但正是這種無奈的空間達成了與小說《海上花列傳》的聯(lián)結(jié)之點：空間的幽閉強化了書寓的夜晚氣氛，妓女和恩客們在張愛玲筆下的“禁果的果園”里關(guān)起門過著虛擬的家庭生活，消除了時間感。

三、上海與臺北的雙城記：《海上花》的空間隱喻張力

上世紀90年代以來，中國興起新一輪都市熱。在都市新范式的建立尚缺少經(jīng)驗的時候，導演們不約而同地選中了上海作為懷舊標本。因為香港、臺灣與舊上海在文化上有諸多一脈相承之處?！渡虾Ｖ埂贰ⅰ痘幽耆A》、《2046》、《阮玲玉》、《色·戒》等及本文所論的《海上花》一系列自上個世紀90年代以來的上海懷舊電影，構(gòu)成了一部舊上海興衰的影像史。尤其在香港導演視野里，20世紀三四十年代的上海被演繹成60年代繁榮香港的隱喻。是一場場結(jié)結(jié)實實的上海與香港的“雙城記”。

那么，是否可以順著近年港臺上海電影做一種習慣性的思考，將《海上花》定義為一出上海懷舊電影呢?

在侯孝賢的創(chuàng)作履歷中，《海上花》是最獨特的一部。之前的電影，他總是把目光投向臺灣鄉(xiāng)村的青山綠水或者臺灣城市的光怪陸離，抑或把目光投向近代的臺灣社會歷史。被著名影評人焦雄屏稱為“為臺灣人的生活、歷史及心境塑像”?！逗Ｉ匣ā穭t是侯孝賢第一次將目光投向了舊上海這一個極富殖民意味的大都市。影片故事背景不是一般上海懷舊電影所鐘情的國民政府統(tǒng)治下的20世紀三四十年代的上海，而是清朝末年。它不是對二三十年代上海的重新闡釋，而是殖民初期舊中國的縮影。

聯(lián)系臺灣近現(xiàn)代歷史，反觀電影《海上花》中的上海，我們不難讀出兩個城市的共同遭遇：殖民地歷史。侯孝賢借由19世紀末上海租界里這樣一個個幽閉、無根的書寓空間，表達了對近代以來臺灣歷史的一種思考。影片《海上花》對于臺灣歷史的解讀，取的正是小說《海上花列傳》第一回中那一片無根的花海的隱喻，一種文化的失落感、一種境遇的來路和去向均被遮蔽的凄涼感。正如有論者指出的：“侯孝賢之所以要以其獨特的電影語言來一方面再現(xiàn)十里洋場中高等妓院的日常生活，一方面刻意隱去當時的殖民背景，是為了借19世紀末的上海重新定義空間，從而顯現(xiàn)出20世末臺灣的國族認同的話語所盡力掩蓋的殖民差異性(colonial difference)。從這個角度看，我們才能明白侯孝賢并沒有拋棄他的臺灣情結(jié)，而是在《海上花》中似遠實近地、以一種‘邊界思維(border thinking)的方式繼續(xù)深化他對臺灣的本土歷史和語言文化特殊性的思考?！毕в芍趁駜?nèi)涵層面，《海上花》以舊上海而隱喻臺北，從而獲得了無限的空間張力。