徐　健

在隔絕了都市文明的煩躁與喧囂的孤獨中，一出被譽為“靜態(tài)劇”的話劇《盲人》，在2008年5月的北京朝陽區(qū)文化館9個劇場悄然上演。剛剛走出莎翁英雄式悲劇的林兆華。如今將視角轉(zhuǎn)向象征主義大師梅特林克，在充滿神秘、儀式化的情境中，為我們呈現(xiàn)了一個在絕境中祈盼希望的人類生存圖景。如若盤點2008年的戲劇演出，話劇《盲人》是無法忽略的。它那充滿張力的情感蘊含，憂患深沉的精神關懷，樸素真實的表現(xiàn)形式，至今仍縈繞在人們的觀劇記憶當中，難以磨滅?！睹と恕冯m是一次普通的公益性演出，但卻構成了一個“戲劇事件”：它用回歸生命本身的方式告訴了我們戲劇的真諦，讓戲劇再次新陳代謝回到了審視人類自身處境的歸途當中。

盲人的世界

《盲人》創(chuàng)作于1890年，是梅特林克早期代表作之一，也是一部飽含神秘意蘊的象征主義作品。12個無依無靠的盲人被老教士帶到了北方一片陌生的森林當中。這里遠離收容所，遠離生機昂然的世俗人生，一切顯得異常孤獨與壓抑。他們焦急地等待著教士的歸來，然而卻不知教士早已死在他們的身邊，梅特林克在劇中給我們營造了一個迥異于現(xiàn)實世界的生存圖景，他希望借助盲人在極端情境下無助、痛苦的吶喊，提示一個關乎人類心靈與命運歸宿的現(xiàn)代命題。

梅特林克的戲劇追求受到19世紀末巴黎象征主義詩派的影響，在此基礎上，形成了其獨特的戲劇美學理念。他倡導“日常生活的悲劇”美學觀，認為，“詩人的任務就是要揭示出生活中神秘而又看不見的因素，揭示出它的偉大之處，它的痛苦，……詩人必須處理那些看不見的、超人的和永恒的東西?！保ㄓ?，J.L.斯泰恩《現(xiàn)代戲劇理論與實踐》，劉國彬等譯，中國戲劇出版社2002年版，第273頁）。話劇《盲人》沒有事件、沒有較強的動作，不靠情節(jié)取勝，只有看不見的內(nèi)心世界的涌動，像一股暗流在沖刷著凡人的心靈。劇作表層在寫一群盲人無助的等待過程，期間，他們經(jīng)歷了煩悶不安、絕望、希望等混雜的情感體驗，不斷經(jīng)受著身處死亡邊緣的痛苦折磨；然而，在這種等待中的背后，卻潛藏著一個巨大的悲劇，彌漫著世紀末的孤獨情緒。這里的“等待”，不同于契訶夫《三姊妹》中那種懷舊式、幻想式的“等待”，而是一種被拋棄了的絕望與虛無，希望或有或無，難以琢磨。劇中，作者既較為隱晦的呈現(xiàn)了現(xiàn)代化進程中現(xiàn)代人的生存現(xiàn)狀與精神危機，又在更深的層次上寄托著一種憂患意識與人文關懷，具有強烈的現(xiàn)代性反思意味。

盲人“看到”的世界是失明的，它與戲劇中設置的場景一樣，沒有一絲光亮，縱然還有月光在努力地“掙扎”，梅特林克讓這個“看不見的世界”處處充滿緊張，把個體與環(huán)境、語言與存在、抗爭與死亡的對立與糾葛貫穿劇作始終。古老的森林、無邊無際的黑夜、咆哮的大海、肆虐的狂風等等，構成了一幅充滿死亡意象的自然圖景。它們一方面“成為作品中的一個巨大人物，威嚴地俯視著無助的盲人們”（華明《崩潰的劇場——西方先鋒派戲劇》，江蘇人民出版社2001年版，第17頁）；另一方面，又與盲人們的感受、情緒相溝通，成為其內(nèi)心世界外化的主要載體。隨著自然環(huán)境由舒緩、平靜到惡劣、狂亂的變化，盲人們的焦灼與掙扎不斷加劇，個體的沖突不斷上升，在失去了老教士（宗教的隱喻）的引領之后，他們陷入恐懼、瘋狂、無助狀況……這何嘗不是工業(yè)文明以來人類生存處境的真實寫照?？床灰姷氖澜缡墙^望的，它為人們尋找光明設置了種種障礙。然而，劇中飛鳥、花朵、狗、“腳步聲”等生命靈性的存在，卻為黑暗中的人們帶來了一絲希望與寄托，讓他們又在生命的活力當中找到了未來的曙光。“相信希望在存在”這一永恒的主題，或許就是《盲人》在今天依然能夠浸染觀眾心靈的重要原因。

梅特林克早期的劇作充滿了儀式感，透露出神秘、朦朧的氛圍。這種氛圍并不是借助復雜交織的情節(jié)線索和性格鮮明的人物形象加以呈現(xiàn)，而是完全依靠那些看似缺乏邏輯、孤立散亂的臺詞，在梅特林克看來，“劇本中唯一真正有意義的臺詞是那些最初看來毫無用處的臺詞，這種臺詞才是本質(zhì)的存在”，正是這一部分在那些僵硬和明顯的真理之外說出來的臺詞才構成了最美的悲劇的神秘的美，“它不可比擬地更加接近那由整個詩篇高擎起的看不見的靈魂”（《外國現(xiàn)代劇作家論劇作》，中國社會科學出版社1982年版，第38-39頁）《盲人》中的臺詞缺乏必要的聯(lián)系，經(jīng)常處于彼此孤立當中，它不再追求意義上的銜接，而是凸顯多聲部式的語意雜糅。我們來看開場一段對話：

第一個生來眼瞎人（甲）他還沒有回來嗎？

第二個生來眼瞎人（乙）你把我吵醒了！

第三個生來眼瞎人（丙）我也睡著了呢。

盲人甲他還沒有回來嗎？

盲人乙我沒聽見有誰往這兒來。

盲人丙該回收容所了。

盲人甲得先知道咱們現(xiàn)在在哪兒呀

相互隔絕的臺詞在這里造成了劇場意義上的“空白”，擾亂了觀眾尋找內(nèi)在因果聯(lián)系的企圖。它包容了不同的觀點，暗示了多種言說方式的存在，目的在于揭示一種無序與焦慮的狀態(tài)。我們完全不必去填充那個“空白”，無意義也許正是意義本身的呈現(xiàn)方式。臺詞已經(jīng)成為劇作的另一個主角，它在傳達著盲人的心態(tài)，更在分擔著現(xiàn)實世界當中更多的痛苦與希望，充滿著哲理韻味。

劇場的聲音

對于這樣一部晦澀、象征性極強的作品，以什么樣的方式加以呈現(xiàn)和演繹，從何種角度進行解碼與重釋，都最終將影響劇作實際的演出效果。身為藝術指導的林兆華此次沒有借助過多的技術手段，而是讓“聲音”成為了劇場的核心，可謂抓住了原作的精髓。這里的“聲音”沒有《大將軍》那樣的歇斯底里，而是起初的劇中人的聲音，這聲音是身處黑暗世界當中的人與光明進行交流的唯一方式。于是，在《盲人》中我們發(fā)現(xiàn)，林兆華丟棄了以往戲劇中所依托的各種媒介手段，拒絕了過多干擾戲劇過程的外部形式，而是作了一次較為徹底的減法運算?；氐綉騽”旧恚ㄟ^生命真實的聲音呈現(xiàn)現(xiàn)實世界的一種狀態(tài)，一種內(nèi)在交流的可能性。

《盲人》的演出空間依舊延續(xù)了《大將軍》的追求，沒有任何的修飾和偽裝，空空蕩蕩。原作中那讓人壓抑、窒息的自然環(huán)境在這里被散亂的鵝卵石所取代。裸露而冰冷的石頭，似是荒原，又似絕境，雖缺乏生命的質(zhì)感，卻具有一種原始的、質(zhì)樸的力度，呈現(xiàn)出一個凌亂不堪、危機四伏的生存圖景。在這樣的舞臺當中，人成了唯一具有生命力的存在。他們用言語表達自然的感受，相互傾訴內(nèi)心的寄托與恐慌，以此對抗著周圍的一切，填補著空間中缺失的東西。聲音，既讓盲人們感受到周圍世界的存在，傳遞了生命的訊息，又成為證明其“在場”的唯一方式。演出中，除了11個盲人的說話聲外，林兆華還讓原作中無聲無息的瘋盲婦不時發(fā)出聲音，并介入到其他盲人的談話當中。這些聲音雖然沒有任何解讀的意義，純屬瘋癲者的囈語，但卻充滿了暗示，除了表明她的存在外，瘋人的亂語成為個體蔑視黑暗、躲避恐懼的一種姿態(tài)，它與其他盲人的聲音交織在一起，共同呈現(xiàn)了這個非邏輯、非理性世界的本來面目。

與此同時，燈光的明暗轉(zhuǎn)換也在一定程度上配合了“聲音”的傳遞，賦予了空間某種象征意味。劇作的總體色調(diào)偏暗，這十分切合原作的情境，它給人的思想、心靈造成一種壓抑與不安的感受，同時也象征著劇中盲人們內(nèi)心世界的封閉與絕望。然而，隨著劇情的展開，光束分別從不同的角度穿透黑暗的封鎖，照在盲人們的身上，似乎又在開啟絕望的心靈，給予希望以不同的可能性。當劇作最后神秘的腳步聲停在盲人中間，全場黑暗，巨大的后壁開啟并帶來光亮之時，空間因為巨大的光亮而無限延伸。此時，光明雖然是有限的，但卻透露出無限的希望，給人以強烈的震撼。動用燈光明暗對比的表現(xiàn)方式來強化一種存在與境遇，這在林兆華的劇作中曾多次嘗試。然而，《盲人》里的燈光卻增加了更多人性的東西，作為劇中的重要意象，它既指示著希望的存在，展現(xiàn)人內(nèi)心中追求光明的一面，又在對未來的祈盼中將希望延伸到劇場之外，為觀眾留下無限的思考空間。

在演員方面，林兆華全部啟用盲人演出該劇，這在全世界也是首次嘗試。這些演員沒有經(jīng)過任何專業(yè)的訓練，他們的演戲狀態(tài)、表現(xiàn)力也許沒有職業(yè)演員專業(yè)，但是對于一部需要表達生命感悟的作品來說，已經(jīng)足夠了。正是這些盲人給觀眾帶來了震撼，一種回歸生命自身的真實，使得觀戲的過程同時也是一場靈魂與精神洗禮的過程。林兆華繼續(xù)在劇中追求“沒有表演的表演”的原則。身著深色風衣的盲人演員，完全按照自己的方式演戲，雖然他們在舞臺上還略顯生澀，但是卻在演他們自己，用自己的心在說話。除了傳達梅特林克的戲劇意蘊之外，他們也在講述自己關于黑暗的故事。這是一種演繹方式，也是一種詮釋方式。擅長打破一種舞臺真實的林兆華，在劇中卻創(chuàng)造了另一種真實——人的真實，這不能不看作其藝術追求上的一種新的探索。

在排演該戲的過程中，林兆華說：“這個戲中有恐懼、有絕望，甚至有死亡，但是我們也要相信未來。在和這些視障演員的交流中，這種信念讓我感受很深刻。我在和他們的碰撞過程中，常常感覺我不太正常，他們更正常。盡管他們看不見了，但是在他們心中永遠有一盞明燈，透出無限的希望，這正是該劇要傳達給觀眾的”?！白鳛楫斚轮袊罹哂绊懥Φ膽騽а葜?，林兆華一貫憑借自己的閱歷與感知在做戲，他的戲不是那種浮華中的焦躁，也不是屬于高高在上的主流話語，而是其內(nèi)心真實的一種表達，《盲人》可以看作其藝術追求的又一個“起點”。他仿佛在用充滿“聲音”的劇場告訴我們：這個世界，總有一些人在絕境中引領我們思考，給予我們希望。

劇場之外

2008年的北京戲劇舞臺熱鬧非凡。以奧運重大文藝活動的名義，幾十臺風格各異的國家級精品劇目輪番上陣，打造出繼百年話劇展演之后，又一個舞臺上的絢麗景觀；而各類打著藝術的旗號，實則娛樂至上的商業(yè)戲劇，也大量充斥于大大小小的劇場，迎合著這個時代的中產(chǎn)階級趣味。戲劇繁榮了，這就是當下戲劇給我們的錯覺。然而，在這種表象背后，戲劇的精神姿態(tài)與審美品格卻在不斷喪失，藝術領域中的戲劇越來越被過多額外的東西所束縛。實用主義、消費主義所引發(fā)的對評獎工程、商業(yè)利潤的追求，讓戲劇的審美觀發(fā)生偏移，意義懸置，自身負擔不斷加重。求功利、棄真誠，重感官、輕深度、玩技巧、缺靈魂，已經(jīng)成為當下戲劇的病癥。如果戲劇人不加以自省，這些病癥最終將束縛戲劇自身的發(fā)展，戲劇需要減法，需要擺脫本不屬于它的東西，回到關注人自身的生存當中，回到與真實人生的對話中去，今天看來，《盲人》的演出，也許并不能算作什么主流概念中的經(jīng)典，但卻是戲劇除去偽裝，重新發(fā)現(xiàn)人的一個起點，一次真正具有影響力的戲劇公益事件。

責任編輯：曉芳