陳思和

袁進先生在談近代上海文學的特征時，概括了一個詞，叫做叛逆性。我接著他的話題談下去，還是從叛逆性來談現(xiàn)代——五四以后上海文學的特點。不過，這個叛逆性現(xiàn)象相當復雜，可以作多種角度的理解。上海在開埠以后，逐漸成為一個經(jīng)濟畸形發(fā)展的魔都，人口的大量流動成了它的標志性的文化特征，其他的文化現(xiàn)象諸如文學、藝術(shù)、語言、習俗、信仰、時尚、心理等，都圍繞這個標志性特征而發(fā)生相應變化，所以，我們考察“海派文學”的前提，是要認識到它已經(jīng)不是屬于上海地區(qū)土著的歷史的文學現(xiàn)象，而是一種因為特殊的經(jīng)濟環(huán)境而造成人口流動，并隨之發(fā)生的文學以及一切文化藝術(shù)的新因素。這些“新”的因素具有流動變化、龐雜無章、轉(zhuǎn)瞬即逝的特征。從反面的意義說，流動變化便是沒有歷史作為支撐，龐雜無章便是沒有主導來決定秩序，轉(zhuǎn)瞬即逝便是沒有永恒的價值觀念。這就使海派文化雖然新潮，但要成全國性的主導文化卻極為困難。比如，我們從文學史研究中可以感受到，清末民初的作品，無論是《海上花列傳》還是四大譴責小說，盡管不乏有人鼓吹和演繹，但是要我們真正賞心悅目地接受，并承認其藝術(shù)的恒久價值，恐怕總是有些難度的，連張愛玲也對此感到無奈。但是我們一旦把反面文章正面做，那就產(chǎn)生了不一樣的理解：沒有歷史積淀，它可以沒有包袱地接受新的外來因素，敢于創(chuàng)新，這與中國傳統(tǒng)所謂“周雖舊邦，其命維新”的古訓不大一樣；沒有主流秩序，它可以百無禁忌地多元發(fā)展，多頭并舉，利于創(chuàng)新；而稍瞬即逝的特點，本身就是為滿足一時的新奇和刺激，制造各種各樣的流行時尚，善于創(chuàng)新。敢于創(chuàng)新、利于創(chuàng)新、善于創(chuàng)新，這就構(gòu)成了海派文化的正面意義。缺乏歷史感成了創(chuàng)新的前提性條件，多元發(fā)展是創(chuàng)新的客觀環(huán)境，流行時尚則是創(chuàng)新的主觀動力。當時，大部分中國還處在古老秩序下的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)中，新型的經(jīng)濟城市所形成的海派文化與處于緩慢變革中的古老中國的整體文化環(huán)境之間，構(gòu)成了特定意義下的一種緊張的關(guān)系，我把這種緊張關(guān)系稱之為“叛逆性”。它不僅僅是針對封建傳統(tǒng)而言(我以前在《海派文學的傳統(tǒng)》一文中闡述過一個看法，殖民地的文化非但不會消除當?shù)貍鹘y(tǒng)文化的腐朽因素，反而使之變本加厲)，而是指它對于整體環(huán)境所形成的主流文化，是一種姿態(tài)更加先鋒的叛逆。

以陳獨秀為例。他在上海創(chuàng)辦的《新青年》，只是一個思想開放、言論激進的青年修養(yǎng)類雜志，但他大逆不道地喊出了“打倒孔家店”，批判中國古老的傳統(tǒng)文化。《新青年》真正發(fā)生全國性的影響，構(gòu)成新文化的主流，是陳獨秀到了北京并且主掌北大文科以后的事情?？墒钱敗缎虑嗄辍返募みM民主主義成為社會主流的時候，陳獨秀已經(jīng)走得更加激進了。他在上海組建共產(chǎn)黨，領(lǐng)導了具有更大叛逆性的政黨活動。我們應該把陳獨秀這個舉動看做是他對《新青年》傳統(tǒng)的叛逆。1927年大革命失敗后，當中國共產(chǎn)黨在第三國際的指示下對陳獨秀進行政治清算的時候，他又進一步走向了共產(chǎn)國際的叛逆——更激進的托派。這一切，都是在上海發(fā)生的。陳獨秀的叛逆性格永遠是針對他自身創(chuàng)建的主流文化而走向更激進的邊緣。再以魯迅為例。辛亥以后，魯迅從家鄉(xiāng)浙江到南京又到北京，一步步從邊緣走向政治文化的中心，后來又成為五四新文化運動的旗手。但是到了20年代中期，他一方面與軍閥政府斗爭，一方面與許廣平戀愛，于公于私都在向當時的主流勢力反叛。南下后幾經(jīng)周折輾轉(zhuǎn)，最后在上海定居，以自由撰稿人的身份孤身作戰(zhàn)。左翼文藝運動在上海興起時，起先也是旨在反抗五四主流的叛逆運動，激進的左翼青年把魯迅也當做五四主流文化的代表人物來攻擊，但魯迅則毫不猶豫地與他們聯(lián)合起來，共同反對國民黨政府。但幾年后，魯迅又一次與左聯(lián)的主流領(lǐng)導人割席決裂，再次自我放逐，走向邊緣。這時候的魯迅身邊已經(jīng)團結(jié)了一群青年——胡風、巴金、黃源、黎烈文等一班人，形成了自己的獨特力量。魯迅死后，抗戰(zhàn)興起，大部分知識界人士都撤離上海向后方轉(zhuǎn)移，上海的叛逆文化廣陵散盡，但魯迅的傳人胡風、巴金等人依然堅持特立獨行的原則，這自然是后話了。

陳獨秀、魯迅都是現(xiàn)代中國的文化巨人，他們?nèi)松缆返淖兓?，深刻反映了現(xiàn)代文化發(fā)展過程中不斷擊進與分化的規(guī)律。現(xiàn)代主流文化一旦形成，仍然會不斷遭遇新的叛逆，這種叛逆性不是來自傳統(tǒng)的保守立場，而是來自更激進、同時也是邊緣化的先鋒立場；不是來自某種集團勢力的反對，而是更具有個人色彩的獨立特行的反叛。陳獨秀和魯迅的反叛都屬于這樣一種先鋒、個人色彩的反叛。有趣的是，他們由邊緣向主流演變都是在北京完成的，而他們從主流走向更加先鋒的叛逆，恰恰是在上海完成的。并不是說上海是叛逆者的發(fā)源地，但它可以成為叛逆者的溫床和庇護所。這與上海擁有巨大的人口吞吐量而導致的寬松、流變、時尚的文化環(huán)境有關(guān)，也與上海的經(jīng)濟發(fā)達導致了現(xiàn)代出版業(yè)與現(xiàn)代媒體的繁榮有關(guān)。從晚清開始，上海就一直成為政治上反清、反袁、反國民黨專制統(tǒng)治的勢力的人口集散地，在文學創(chuàng)作上，隨著五四新文化運動的主流被確立以后，上海就逐漸形成兩股叛逆性文學：一股是新文學所批判的舊派文學。五四以后，舊派文學家失去了主流文壇的話語權(quán)，卻迅速地掌握了新型的都市媒體——小報副刊、連載小說、電影、說書、戲曲、連環(huán)畫等，依然獲得廣大市民讀者和觀眾的青睞，這一戰(zhàn)略性轉(zhuǎn)型，不能不在現(xiàn)代媒體得天獨厚的上海完成。另一股叛逆性文學是以海歸的留學生為主體的“異軍突起”。如20年代初的創(chuàng)造社，20年代末的“革命文學倡導者”，還有后期《新月》雜志社成員，以及從日本借鑒了新感覺派的一批都市文學青年。盡管他們的政治立場和文學理想都不一樣，但在各種激進立場的前提下從事政治或藝術(shù)的探索是一致的，我們可以將其籠統(tǒng)地歸之為“叛逆性”。

應該說，這兩股叛逆的文學力量始終以活躍的、善變的、時尚的形式存在，才使得以《新青年》《新潮》集團——文學研究會與語絲社——京派文學等為主體的五四新文學主流變得豐富、繁榮和充滿活力。五四新文學主流是在不斷擊進和分化中發(fā)展過來的，這一發(fā)展過程中，北上的作家們均以嚴肅的創(chuàng)作和穩(wěn)健的思想不斷建構(gòu)文學主流的規(guī)范，守先待后；而南下的作家則以探索性的創(chuàng)作和自由化的思想不斷激活新文學的生命力，開拓新的文學空間。在現(xiàn)代文學發(fā)展的地圖上，這一南北對流的人口遷移是非常壯觀而奇特的活的圖像，一直到抗戰(zhàn)爆發(fā)才宣告結(jié)束。但是，即使在抗戰(zhàn)期問的孤島與淪陷區(qū)，也因為新文學主流在上海的原有力量比較薄弱，才可能出現(xiàn)錢鐘書(京派淵源)與張愛玲(舊派淵源)等多元的文學創(chuàng)作。他們在創(chuàng)作上雜糅了新舊文學的各種因素，突破了原來新文學主流的局限，多少也表達了對新文學主流的背離和拓展。因此，新文學經(jīng)歷了抗戰(zhàn)的創(chuàng)傷以后，非但沒有削弱為各種政治力量的附庸，反而呈現(xiàn)了更加飽滿的生存狀況，就是與作為淪陷區(qū)的上海提供了一大批離經(jīng)叛道的文學有直接的關(guān)聯(lián)。在現(xiàn)代文學發(fā)展史上，從抗戰(zhàn)

前的京海兩派到抗戰(zhàn)后的國統(tǒng)區(qū)(重慶)、淪陷區(qū)(上海)、抗日民主根據(jù)地(延安)的三足鼎立，上海始終是新文學的重鎮(zhèn)，也是作家開拓創(chuàng)新、成名立業(yè)的福地，這是值得我們關(guān)注的。

我在《海派文學的傳統(tǒng)》一文中勾勒過作為半殖民地的上海和作為中國最大工業(yè)城市的上海所形成的兩條海派文學的傳統(tǒng)，一條是以交織著繁華與糜爛同體的文化模式描繪復雜的現(xiàn)代都市圖像，另一條是以左翼文化的立場揭示現(xiàn)代都市文化的階級分野及其人道主義的批判。前者為現(xiàn)代性的傳統(tǒng)，后者為批判性的傳統(tǒng)。其實，這兩條傳統(tǒng)從20年代以后總是若有若無地交織在一起。有些偏重于描繪繁華與糜爛，但也是潛伏著批判的眼光；有些立足于現(xiàn)實批判，但還是在描繪中渲染了現(xiàn)代都市的繁華與糜爛。兩者不能截然區(qū)分開來。應該說這都是由上海這一城市特有的經(jīng)濟文化結(jié)構(gòu)所決定的，與海派文學所特有的叛逆性也有密切的關(guān)聯(lián)。

以其繁華與糜爛同體的文化模式為例。原先我將這種海派文化模式的產(chǎn)生簡單地理解為來自亞洲國家被殖民文化所共同擁有的恥辱性記憶。我曾經(jīng)這樣闡述：“被殖民地固有文化的種種弱點不會因為西方文明的進入而自然消亡。對處于弱勢地位的本土文化而言，沖撞中首先被消滅的往往是文化中的精英或是傳統(tǒng)的核心，至于文化渣滓與泡沫非但不會淘汰，反而順理成章地融入強勢文化的情欲體系，作為異國情調(diào)而得到變相的鼓勵。這就是為什么像亞洲地區(qū)的雛妓、人妖、二奶、吸毒、賭博、迷信等等所謂國粹級的文化現(xiàn)象即使在經(jīng)濟發(fā)達以后也始終得不到根除的原因之一。”我現(xiàn)在仍然是這樣理解海派文化中的某些腐爛文化現(xiàn)象，但是，像上海這樣一個向西方世界敞開一切的城市，除了其自身與生俱來的淫穢傳統(tǒng)以外，還雜糅了對西方先進藝術(shù)觀念的借鑒，如劉海粟首先用人體模特進行教學所引發(fā)的爭論，大量好萊塢電影和人體藝術(shù)作品的引進，甚至在社會風氣與保護個人隱私方面也相對比較寬松等等，這些因素也同樣不能被輕易忽視。如果我們把海派文學里的頹廢、情色等因素安置在這樣一個寬松、多元、流行、時尚的文化背景之下，則可以作更為寬泛的解釋。我覺得它既是來自中國道家的養(yǎng)生術(shù)、陰陽理論、春宮畫以及把女性視為玩物的享樂主義的綜合傳統(tǒng)，同時也是與人性對生理快樂的自覺要求有關(guān)。上海在開埠以后，經(jīng)濟的高度發(fā)達和外來人口的劇增，性的享樂主義和性的壓抑苦悶同時糾結(jié)為尖銳的社會問題。上海灘彌漫著各種圍繞著性享樂的氣息，賺錢機構(gòu)和騙局陷阱比比皆是，與向往縱欲的人性自覺沆瀣一氣地混雜起來，形成了特有的糜爛的生活風尚。海派文學很難回避頹廢情色的因素。我們且不說像《留東外史》、《九尾龜》等黑幕通俗小說，就是像《海上花列傳》《亭子間嫂嫂》這樣比較嚴肅的狹邪小說中，情色也是其中的主要成分。在新文學的創(chuàng)作中，頹廢情色照樣是海派文學的特色之一，創(chuàng)造社的大小伙計們——郁達夫、張資平、葉靈鳳、滕固等人的作品，開創(chuàng)了現(xiàn)代小說中的情色描寫之風。他們大膽描寫男女情欲的各種心理表征，對于性愛的露骨描述，再加上葉靈鳳模仿比亞茲萊風格的繪畫，差不多形成一種淫蕩的創(chuàng)作風氣。到了1930年以后，這種風氣在海派作家中沒有得到絲毫的收斂，就連左翼作家茅盾的作品里，情色描寫也成了不可忽視的重要手段。這對于主流的以道德教訓為上的文學創(chuàng)作來說，是有不言而喻的叛逆性在里面。

在另一個左翼的批判傳統(tǒng)中，叛逆性主要表現(xiàn)在對新型的城市人的描寫?，F(xiàn)代都市的大量人口遷移流動中，除了投資者、投機家、冒險家、大小買辦商人、流浪知識分子以外，真正的主體是來自各地農(nóng)村的男女民工。他們在忍受中外資本家的剝削中從事非人的勞動，促使了上海都市的經(jīng)濟繁榮。同時，工人的赤貧生活和社會底層的身份，以及他們身上展示出來的新的階級素質(zhì)，也漸漸地進入了作家的創(chuàng)作視野和感情世界。這種生活的積累與作家的左翼傾向是相互作用的。郁達夫在20年代不是一個左翼作家，但是他在《春風沉醉的晚上》所描述的楊樹浦煙廠女工，卻是用相濡以沫的視角表達了對上海女工的敬意。我們不妨比較郁達夫藝術(shù)視角下的兩個社會底層的人物：《春風沉醉的晚上》中的女工和《薄奠》中的人力車夫，一個在上海的煙廠做工，一個在北平的街頭拉車，敘事人是同一身份的流浪知識分子，與他所描述的故事主人公都有著同是天涯淪落人的平等襟懷。在達夫的筆下，《薄奠》中的人力車夫始終是一個要強、忠厚、勤勞而且有生活目標的體力勞動者，他有自己的道德原則，他希望在勞動中擁有生產(chǎn)資料(買一輛人力車)，并且企圖通過個體勞動和省吃儉用來達到這一目標，這與傳統(tǒng)農(nóng)民的勞動倫理沒有根本的差異。而在《春風沉醉的晚上》里，那個女工陳二妹就明顯有變化。她沒有家業(yè)和生產(chǎn)資料，只是靠出賣自己的勞動力為資本家創(chuàng)造財富，來換取一點微薄酬勞。她沒有傳統(tǒng)的勤儉持家觀念，領(lǐng)了工資也可以買零食吃點心，樂意與異性鄰居(敘事人)平等交流，溝通感情。然而，她與自己所創(chuàng)造的勞動產(chǎn)品(煙卷)之間的關(guān)系是異化的人性關(guān)系，非但沒有從勞動中感受到尊嚴和歡樂，反而是充滿敵意。我們可以體會到，那位女工的勞動感情正是現(xiàn)代雇傭制度下工人階級所有的。再者，郁達夫的柔情筆調(diào)下描寫出來的兩人感情交流，是相當自然和自由的，假如敘事人沒有及時抑制住如同《沉淪》、《茫茫夜》中的敘事人的情欲，重復他們的情欲故事的話，那么這位女工也會坦然接受對方的示愛。我作如此的推斷并沒有什么標新立異的意思，只是想說明這位煙廠女工雖然來自農(nóng)村，但是她的思想感情的表達方式與道德觀念，已經(jīng)逐漸脫離了傳統(tǒng)農(nóng)民身上的精神束縛，正在轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代城市的新人。由于敘事人的矜持(或者是面對新人的失措)，使這些可以更加深刻表現(xiàn)城市人精神的場面沒有給以充分展示。但是隨著上海的社會發(fā)展，尤其從五卅運動以后，這條關(guān)注工人生活和斗爭的線索在上海作家的創(chuàng)作中逐漸發(fā)達起來，直至產(chǎn)生了《子夜》這樣的大作品。

海派文學的叛逆性還表現(xiàn)在藝術(shù)形式的革新方面。現(xiàn)在人們習慣于將林林總總的上海文化特征都歸之為“海派”，并且毫不吝嗇地給以許多新的理解和新的注釋。但是在早期的“海派”一詞的理解上，多半是含有貶義的，而且有許多特定的所指。比如劉半農(nóng)自己是出身于江南的小文人，一旦去了北京大學當教授，便翻臉不認以前的伙伴，連剛剛從日本回來寫新詩的郭沫若也不大看得起，撇著嘴稱之為：“上海灘的詩人，自比歌德?！痹捳Z里充滿了嘲諷，害得郭沫若在回憶錄里要寫長長的一段話來為自己辯護。其實平心而論，郭沫若的詩要比劉半農(nóng)的詩寫得好，至少在形式上更加大膽，更加開放，也更加具有叛逆性。不過劉半農(nóng)早些時候?qū)懙脑姡×嗣窀璧恼Z言和腔調(diào)，大膽創(chuàng)造新的詩歌韻律，所謂“破壞舊韻，創(chuàng)造新韻”就是他提出來的，那時是他剛從上海去北平不久，還保持了新鮮活潑的勁頭，只是步伐沒有后來郭沫若那么大，所以，以劉半農(nóng)笑郭沫若，叫做“五十步笑百步”，一點也不錯。假如我們把他們在詩歌創(chuàng)作上的形式革新作為優(yōu)點來解釋，也就是形式革命上的“叛逆性”。從陳獨秀在上海創(chuàng)辦《新青年》，提出打倒孔家店，到胡適之提倡白話詩，再到劉半農(nóng)學習民歌再造新韻，郭沫若把古今中外的一切意象和語詞統(tǒng)統(tǒng)攬進他的《女神》，新文學就是這樣一步步地背離了傳統(tǒng)的古典詩歌美學和形式，形成了新詩的美學規(guī)范。1930年以后，戴望舒、邵洵美、艾青等在上海進行的詩歌實驗，穆時英、劉吶鷗、施蟄存等人的小說實驗，魯迅、林語堂等人的雜文小品寫作，還有夏衍等人的報告文學以及結(jié)合了最新科技設備的電影從無聲到有聲的發(fā)展，都可以看到，藝術(shù)形式的大膽革新，成為海派文學叛逆性的一個鮮亮特色。

我前面說過，海派文學的叛逆性特點，具有十分復雜的面貌，它的叛逆性主要是指突破和延伸了五四新文學的主流而言，它處于新文學的前沿與邊緣，不斷開拓，不斷創(chuàng)新，甚至不惜以新文學的對立面出現(xiàn)，否定主流文學的某些方面。如創(chuàng)造社，以反對文學研究會壟斷文壇而“異軍突起”；“革命文學”論者，是以魯迅和茅盾為假想的敵人；左翼文化的領(lǐng)導人瞿秋白等，以批判五四新文學“非驢非馬”起家；邵洵美、章克標、施蟄存等海派文人，以反對魯迅而聞名，而魯迅，更是在各種捉對廝殺中成為反權(quán)威的權(quán)威；至淪陷時期的錢鐘書小說，又是以新文學作家作為嘲諷對象……在混亂里面，新文學的疆域越來越擴大，實驗的內(nèi)容越來越豐富，終于形成了現(xiàn)代文學的蔚然大觀。