張清華

“親密的閱讀”是發(fā)生在朋友間的閱讀，這種閱讀有因為偏愛而失真的可能，但“知人論世”或“讀其詩想見其為人”，也是固有的傳統(tǒng)。不止在中國，在西方也如此，讀勃蘭兌斯、讀茨威格同樣是人文合一。所以讀文常常是從讀人開始，反之亦然，而對于詩歌來說，尤其如此。

“我心里奔騰著冰涼的閃電”

一百五十多年前，一個叫尼采的人曾試圖創(chuàng)立一門叫做“藝術(shù)生理學(xué)”的學(xué)問，但他似乎并沒有完全實現(xiàn)。如果實現(xiàn)，我想這一定是一門最有意思的學(xué)問了——怎么說呢，一個人的寫作和藝術(shù)風(fēng)格，不是由他的社會立場決定的，也不是他的知識、美學(xué)思想等等的產(chǎn)物，倒是由他的“身體狀況”——他的生理上的特征決定的。這難道還不奇怪嗎?

據(jù)說西班牙的畫家戈雅原來只是一個很平庸的畫家，但后來他害了一場大病，突然變成了一個偉大的畫家。為什么呢，因為他中了毒——當時的油畫顏料中的一種有毒物質(zhì)，使他出現(xiàn)了嚴重的神經(jīng)衰弱，出現(xiàn)了無法控制的幻覺和間歇性的失明，他變得偏執(zhí)、狂躁、粗暴，對顏色極其敏感。而正是這些身體機能的突變，使他因禍得福，疾病使他蛻變成了非凡的藝術(shù)家，得以一掃西班牙畫界百年平庸的局面。

魯迅和他的兄弟周作人也是例子。同是一母所生，兩人的人生道路、藝術(shù)情趣幾乎完全不同。年輕時代還有相似之處，但后來卻越來越趨于分道揚鑣。一母所生的兄弟倆，總不至于說倆人的“DNA”里有不同的突變吧?什么原因呢，魯迅的身體越來越糟糕，他變得焦躁、敏感、易怒、尖刻，所以寫的文章也就越來越有鋒芒，越來越不留情；而周作人就不一樣，他過得舒服，發(fā)福了許多，便越來越追求閑適、逍遙，越來越多名士氣。

這當然有玩笑的成分。但先人講文如其人，也分明是有這樣的意識在其中了——人、身體和其文章的關(guān)系，至少是可以找到某種微妙的“解釋”和印證的。

之所以說這些，是因為我在讀這些詩的時候想到了它們的作者，這個叫做舒中的人，他的黑得有些滯濁的眼神，他那看上去纖細、清瘦甚至有點孱弱、叫人略略有些“擔(dān)心”的身體。我知道這可能純屬無端的猜測，這人身體也許本不錯，只是瘦了點而已，但他講話的特點和語速一直給我一種奇怪的感覺：細弱，遲緩，有些氣力不加——我想起了三十年代那類患了“肺癆”的唯美詩人，或者《聊齋》里的那種被美女纏身的書生，因為過于盤桓于私人的感情世界，他顯得有點蒼白和虛弱，心神游移?？傊@個寡言少語的年輕人，給我一種來無影去無蹤的幻覺。

這其實倒是顯得我有些病態(tài)了，人家好端端的，我卻沒來由生出這些奇怪的想法。我知道這是因為他的血脈根系與我的距離太近、而我對他的感覺發(fā)生了“短路”的緣故，他的家離我的故鄉(xiāng)直線距離也許只有一千米——雖然我已經(jīng)離家多年，但這仍然使我感到困惑：一千米的距離中，就出現(xiàn)了兩個醉心于詩歌這種東西的怪人，這樣的密度對地球來說，不啻一種可怕的生物災(zāi)難。我不知道這其中有沒有命定的東西在起著作用?我想起了我們那塊水土，我只能委罪于它，那塊水性的，充滿了陰柔之氣的草木葳蕤的水土。小橋流水，荻花飄飛，蛙鼓蟬吟，沿河迤儷綿延的集鎮(zhèn)和街市，花枝招展驚鴻一瞥的村家女子，深夜里啁啾不絕的鳥鳴聲……我知道，這是一種病，一種在外鄉(xiāng)流離的人的一種病，童年的記憶，永遠的夢中的家，而今全不見了，成了一片破碎的夢境。

但這些破碎的夢卻被什么東西一點一點地聚集和粘合起來了，它又浮現(xiàn)出那迷人的生氣和近乎鬼魅傳奇的氣息。在干旱的平原的土地上出現(xiàn)的這塊狹小的濕地，什么東西一絲絲地活了起來，這是奇特的感覺：我不是先讀出了單個的句子和作品，而是先感受到了它的氣息，它的顏色，它的略有些陰暗和幽海潮濕的氣味，讀出了先人的某些奇異的“遺傳”，我們這土地上近乎神秘和宿命的那種流言……我相信這年輕人和我故鄉(xiāng)的所有曾年輕過的人們一樣，都經(jīng)歷了相似的浪漫與纏綿，失意與落寞，他們共同生活在一條沒有名字的河里，而他卻把這一切敏感而帶著顫栗地寫了下來。

緊接著，那些句子便出現(xiàn)了，那些帶著水的濕氣宛如藻類的纏繞的詞語，它們像我的已漸生分的鄉(xiāng)人從古舊的房子里走出來，用陌生而狐疑的眼光看著我，試圖交流和傾訴卻又遲疑著，欲言又止。而這恰好使我對這陌生而熟諳的情景有了新的感受和理解，我感到了會心的激動和妙悟的興奮。我知道壯碩的人不會有這樣奇異的敏感，因為他們身體的沉實會對事物充滿了信任，而信任和怠惰恰恰會使人失去尖銳的感官能力。

細雨是怎樣走過兩株高粱的?幽暗的室內(nèi)供養(yǎng)了一條蛇會是什么感覺?你是否跟在鵝黃的小雞后面觀察過生命?如何焚化時間?何為裸體的樹，又何為魚的衣裳?讀著這些詩句，我只能和他一樣——“心里奔騰著冰涼的閃電”。我暗暗驚異這年輕人的慧質(zhì)，這隨意而近乎“輕浮”、獨異而近乎精微的感覺，這出乎意外又獨切神韻的語言天分，以及宛若可以四兩撥千斤的悠然氣度。我知道這不是學(xué)來的，這樣的東西尤其不是。它們甚至也不是“腦子”本身的產(chǎn)物，而是“骨子”里帶來的——是身體的一部分。

身體和詩已經(jīng)成了這樣的一種關(guān)系，腦子這個衰老的東西確實有點過時了。這是好事，身體能夠喚起的經(jīng)驗總是比腦子偶爾憶起的多得多，也更可愛和具體，它帶著溫度，就在神經(jīng)上行走，是毛茸茸的那種感覺。舒中有這樣發(fā)達的神經(jīng)。

身體有感情嗎?答案當然是肯定的。身體甚至在某種意義上更具有抒情的氣質(zhì)，不信你瞧，這棵樹上落下了一只蟬，他們之間便形成了身體緊貼著身體的關(guān)系……接著這關(guān)系就開始升華：

肝膽相照地

歌頌著樹

吸吮樹的瓊漿

朝朝暮暮

那樹的體溫傳給了鳴叫者——它是詩人嗎?——便有了發(fā)自肺腑的裊裊之音。但那鳴叫委實又是多余的：“匍匐樹上的蟬/左右樹的痛苦”。本來是無所謂痛苦的，但被蟬這么一叫，便成了痛苦。這由“身體”直接完成的抒情是多么的地道。

我驚奇地發(fā)現(xiàn)了一個問題：這年輕人的詩中沒有通常的初學(xué)者那種“假性的寫作”，關(guān)于道德、社會、時事……他的詩完全基于對生命的感受和對存在的疑慮，這使他的詩天然地接近了“純詩”的路子。他甚至也不用“象征”和“暗示”，因為他可以直接進入生命和生存的本身。前面講的蟬和樹的關(guān)系，完全可以不用作一種平庸的“比喻”化的解釋，它們是“人”還是“物”都無所謂。我覺得舒中有這種能力：他在一切生命現(xiàn)象中，都能夠直接發(fā)現(xiàn)存在的情狀和事物根部的事理，并用簡單的方法把它們寫出來。這可不是學(xué)來的本事，而是天生的器質(zhì)，是沒辦法的事。我隨便舉一首

《原野的兔子》：

“她在大地上奔跑/傳誦著原始的美麗/她光滑的皮毛/散發(fā)著大地的生機/生命在荒涼之處/目睹青春的胴體//她從不為歲月喘息，以速度和才氣做成嫁衣，并號召季節(jié)發(fā)情//原野的兔子/奔跑過來/一株最遲的春草/揮動手臂/親愛的兔子啊/側(cè)耳聆聽/是誰的淚滴?”

要是你感覺這樣的東西有失“輕淺”了，那就再看看這首《焚化時間》，這大約離“存在”不遠了吧——

時間，在燈火里掙扎

我目睹毀滅的快感

從死亡里逃出來

一位少女

提著滿滿的愛情

通體赤裸

時間的痛苦呻吟

癱瘓在我們腳下

大片的光陰

讓我們坦然親吻

為時間祭奠吧

我們是最好的貢品

請注意，在他的詩中，“通體”、“胴體”、“裸體”這類詞匯出現(xiàn)的頻率極高，我不知道他為什么對身體有著如此的癡迷?但可以肯定地說，身體在他的詩中充滿了表達的質(zhì)感，身體幫助他突破了大腦或者“精神”一類形而上學(xué)的東西對人通常容易有的那種捆綁，使他的抒情更親和了生命本身。即便在偶爾很有些“文化”意味的篇章中，他也堅持了以生命和“身體”與之的對話的方式，比如我很喜歡的這首《樓蘭，樓蘭》：“沙子還在流/樓蘭卻睡了那么久/我輕飄飄的腳步很累帕踩了誰的腳尖或小手/如云的美人兒，正在腳下千嬌百媚/那里有數(shù)不清的宮殿和清泉/她們在洗浴在歌舞，她們在談情在分娩，把光陰隨心所欲——”

沙礫磨破了十指

樓蘭的土地上

我第一次看見自己的血

并很快被風(fēng)飲干

遠道而來啊，樓蘭

讓我守護女子的清香

千萬里，千萬年

這稱得上是一首完美的詩了，我感到“文化”的思緒在洶涌澎湃著，但舒中卻又堅定地把它拉回來了，還真有點不愛江山愛美人的膽氣和犟勁。

該收尾了。我不愿意以詞害意地“概括”他的詩的各種特點，因為那其實是很容易又很粗暴的，只能會傷害這些脆弱而晶瑩的句子，會和這樣感性豐盈的鮮活生命背道而馳，所以就草草寫下了如上感覺。我相信好東西是瞞不過內(nèi)行的眼睛的，好的資質(zhì)自會產(chǎn)出別具高格的文字。我還是從心里喜歡這個同鄉(xiāng)的感覺，他的路子，盡管我覺得他還應(yīng)該再用力些，用點兒狠力氣。因為有時覺得他還是有點“腳底下沒根兒”的感覺，過于隨意了些。過于隨意自然會顯得虛飄，人到了一定的年紀還不老辣起來，還整天“在房間里貓著”，叫人揪著心總是不好的。

當然我這樣說也許又是強人所難了，因為這歸根結(jié)底，還是由“身體”說了算。

行走的長征

作為詩人，“長征”這個名字顯得過于“主流”，但別擔(dān)心，他的詩是十分“先鋒”的。這點已得到了大家的公認。長征已在他的詩之路上走了多年，走了很遠，但這長征卻仍未結(jié)束，還要繼續(xù)走下去。

我與長征相識已很多年，算來已經(jīng)有四十年——我們從五歲以前就在一起玩耍過。那時，我隨母親在他們的村子里住，母親是這個村小學(xué)的教員，我自然就是長征的朋友了。不過，那時我們還很小，互相記不得了，直到二十多年后才在一個特殊的場合下“認識”，自然一見如故，提起童年的經(jīng)歷，想起一同爬土圍子、一起上樹摘榆錢兒肚皮上劃的血道子，便倍覺親切和默契。而且尤其不能忘懷的是，對于我們的童年來說，這些經(jīng)驗非常重要，是促使我們對詩歌發(fā)生興趣的重要原因，因為記憶中那個鄉(xiāng)村可以說是一片神秘之地，它的正南方不遠處即是齊國的故都臨淄，往北不遠又是另一個蒲姑古國的城墟——據(jù)說這古城在露重的秋夜還會“顯城”，這里有相傳是一夜之間從井中長出的“丈八佛”，據(jù)說村莊的地下還有條神秘的沙河，夏夜里人們能清晰地聽見河水流動的聲響……這些聽起來多少有點玄虛，但作為孩子的記憶卻真實可靠，成了萌生神秘聯(lián)想和浪漫情懷的思維溫床。另外這里還有一個民俗，就是手工作坊特別多，人們愛鉆在一種類似地道的“地窨子”里做編織手工，那里面冬暖夏涼，十分幽暗，多少故事就這樣產(chǎn)生了。在我的記憶中曾清楚地閃現(xiàn)著這樣一個終生難忘的畫面：一個秋夜，我隨母親去鄰近的鎮(zhèn)上看露天電影，在回來的路上，我看到一只比乒乓球略小的暗紅色的火球，就像慢鏡頭中飛行的子彈，以筆直的軌跡向前滑行。人群中一片驚呼說，快看，人魂!它就那樣慢慢、慢慢地飛行，最后消失在一片樹叢中。

我不知道長征寫詩的起因和風(fēng)格是否受到這種民俗的濡染和影響，總之他的起點是非常高而且“正”的，受校園小布爾喬亞情調(diào)的影響不大，受朦朧詩的影響也不大，然而受“第三代”和海子的影響卻不小，這使他受益匪淺，起步尤高。他早期的詩作非常富有一種神秘感和通靈之氣，這與我前面所說的童年的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗當然有關(guān)系。同海子的詩一樣，長征以他對鄉(xiāng)村事物的敏銳體察和書寫，同大地母體的原始經(jīng)驗得以接通，因此獲得了超乎尋常的彌漫性、彌合力與不斷得以“增值”的效應(yīng)，它們變成了“大地的寫作”和大地的一部分。換句話說，不是這些詩本身已經(jīng)寫得無懈可擊，而是它們所接通的大地經(jīng)驗的折光和彌漫整合和擴展了它們。但這并非全部是大地的功勞，大地自在，卻不必也不會自動寫作，反過來又是詩人和他的作品使大地得以確立。寫作者所具備的高邁的靈性和超凡的感知才能，是使其作品能夠接通大地——存在的本然的必備的先決條件。正像海子能夠做到這一點而其他的模仿者卻不能一樣，長征早期的詩部分地做到了這一點。他的許多作品意境深邃遼遠，明澈而透著神秘感。他的最早的幾個組詩，以石榴為核心意象的《走進世界》，以北方事物為核心意境的《河水與鐮刀》，還有表達存在之思的《牙齒與頭發(fā)》，在整體上都抵及了這一境界。比如《北國之春》中的詩句：

今夜暖風(fēng)融融

你聽見窗外

雨打鐮刀的聲音

你聽見蜜蜂在你頭發(fā)里歌唱

今夜你禁不住

從你肉體深處站起來

“今夜，牛在耕田馬在奔跑，種子發(fā)芽孩子長大/今夜，民歌陣陣，在條條小路上傳唱/……今夜，鐮刀淚光盈盈”。分明可以見出海子影響的影子。鐮刀、麥子、酒、河水、鷹、黑夜、暴風(fēng)雨……這些事物構(gòu)成了長征早期作品的主要詞語和隱喻體系，它們有效地負載起他詩歌語境的整體提升，將作品所表現(xiàn)的詩意從一般的農(nóng)事、自然與童年經(jīng)驗的層次，迅捷地導(dǎo)向大地與存在的形而上的層面。再如另一首《霜降》：“田野，霜降時分/我再度面臨你/承受過烏鴉鐮刀與牛馬的蹄印/用蒼涼的秋風(fēng)/長長嘆息，大樹落葉紛紛如淚/滋潤你，舒展開遼闊而空虛的懷抱/讓我展望/讓我看到田野霜后的小路，如血脈般裸露在田野內(nèi)部”這應(yīng)該能稱得上是接近本體的寫作。長征從一開始就沒有嘗試寫一般的抒情詩，而是達到了比較純粹的高度，純美與澄澈，空靈而高邁，令人羨慕。這當然與他的出眾的詩歌天賦是分不開的。因為有了如上的寫作姿態(tài)，長征還常常在不經(jīng)意處留下神來之筆，如《起風(fēng)》中斷章式的句子：

起風(fēng)了

你仍不為所動

遠方滾動著隱隱的雷聲

長征擅長從許多重要的詩人那里尋找滋養(yǎng)，他喜歡自然和本真的寫作，不帶假面，不造知識和道德方面的“優(yōu)勢”，當然也決不放棄應(yīng)有的責(zé)任——比如正義感，他因此喜歡芒克、海子、埃里蒂斯，并深受他們

的影響。前面所引的《起風(fēng)》一詩，可以明顯地看出“自然之子”芒克的《十月的獻詩》一類斷章式作品的影子。也正是由于這一點，長征又很“自然”地滑出了他的第一個時期，結(jié)束了具有“唯美”色彩的寫作，而進入了一個具有自我反撥意味的時期，從關(guān)懷形而上的事物轉(zhuǎn)而直接面對此在的生存寫作。

很明顯，長征從1994年以后的寫作變“丑”了，他開始脫離大地的彌合力與詩性的收納，同現(xiàn)實的生存發(fā)生了撕扯不清的關(guān)系。由于他開始更多地面對現(xiàn)實的生存與這種生存處境下內(nèi)心的不安與焦灼、荒謬甚至惡作劇的心理，他的寫作當然不再純美和澄澈，而變得擁擠和渾濁。但長征的興趣與思考在本質(zhì)上依然執(zhí)著地面對著存在，他的變丑了的作品并非是“生活的產(chǎn)兒”，而仍是他個人的生存的形而上學(xué)的一部分。它是“一團黑色的孤云，在長空中，像光潔皮膚上的毒瘤”。在一個云開日朗的秋天，長征似乎偶然、又像是必然地陷入了一朵孤云投下的陰影中——

你遭遇到這團孤云的陰影

好像是一個逝去已久的舊時代

又一次給你帶來了壓迫與回憶

使得你像一具突然立起來的僵尸

這是《虛構(gòu)》中的句子。在他1995年的一首很重要的作品《詩人在31歲的即興發(fā)言》中說的一句話，很能夠說明他那時以來的寫作態(tài)度：“詩人不得不對身陷其中的生存環(huán)境發(fā)言，不得不從生命和靈魂的此在現(xiàn)場逼迫語言走向真實?！痹谶@首酣暢淋漓、洋洋灑灑、泥沙俱下、一氣呵成的長詩中，長征生動的勾畫出一個身陷生存泥地的人的現(xiàn)實處境與復(fù)雜心態(tài)。

對現(xiàn)實的荒謬的體驗姿態(tài)決定了長征獨特的修辭方式與詩學(xué)實踐。這一點對他來說我以為是最重要的，用時下人們都在談?wù)摵蜖巿?zhí)的所謂“知識分子寫作”和“民間寫作”的區(qū)分界限來衡量，長征無疑屬于“民間”一派，但是長征又只屬于他自己，他的寫作內(nèi)容、風(fēng)格乃至語感都是獨異的，充滿了個人的原創(chuàng)色彩。記得長征在96年前后曾提出過一個非常有意思的理念，叫做“最低真實”，大意是要強調(diào)寫作必須直接和牢固地立足于現(xiàn)實的情境，必須在事物與語詞上具有雙重的現(xiàn)實及物性與細節(jié)真實性，要接通最基礎(chǔ)的現(xiàn)實并由此獲得生存的臨場感。長征正是這樣努力實踐的。在他的另一首長詩《茁壯成長》中，他以不無反諷色彩的筆調(diào)，書寫了同現(xiàn)實的妥協(xié)、游戲、對抗和磨合，并通過對詞語的不無暴力色彩的調(diào)度，廣泛地勾勒和隱射了人們?nèi)粘Ｖ蒙砥溟g又熟識不察的現(xiàn)實生存情境。

但是在近來的一兩年中，長征的寫作又出現(xiàn)了新的動向，從他的“最低真實”的具象和繁復(fù)開始趨向簡約和抽象，變得不無玄學(xué)意味，這無疑又是他原有的形而上學(xué)趣味的重現(xiàn)，這是否是長征走向成熟的一種標志?讓我舉出他的一首《三種時間里的人物》：“經(jīng)過一片樹林/也重逢一支香煙的點燃他重逢一段小路/從同一條小路延伸向前//經(jīng)過一段小路/也重逢一片同樣的樹林，從這邊走向?qū)γ?，也同樣需要一支香煙的吸?/吸完一支香煙的時間/也是路過一段小路的時間，也是小路穿過樹林的時間”：

這是同一段時間的三種經(jīng)歷

三種時間卻不能同樣

讓我往返三次

在同一個時空中存在的一段小路、一片樹林、一支正在吸食著的香煙，由于人物的經(jīng)驗角度和方式的不同，使得它們同人的存在關(guān)系之間發(fā)生了奇妙而令人眩惑的變幻。

長征的寫作整體上呈現(xiàn)著一種粗礪的風(fēng)格，他的語感與句子都不事雕琢，有時顯得隨意與粗糙些，但這實際上又是他的寫作的一種追求，過分精致就不是長征了。他要求得一種“瞬間”的效果，讓詩歌誕生在生存的剎那之間而不是深思熟慮之后。因此，它的樸素與原生的未經(jīng)裝飾的狀態(tài)，在長征這里便成了詩歌的一部分。

長征必定是在行走而不是固守中寫作的詩人，我不知道這是否是某種“宿命”的東西在起作用——他起了這樣一個名字。他像一只豺，詩歌之豺——我得說喜歡他的人們都很同意這個比喻——他非常急迫而有些慌亂地行走著，他是一個深沉而又躁亂、率直而又詭秘、兇殘而又樸實的獵手。他固執(zhí)而敏捷地、熱望又冷酷地、準而狠地、興高采烈又常常氣急敗壞地掃視著、熱愛并踐踏著生活，并把腳步踩向大地。他是一個生活的強者，詩歌既是他咀嚼現(xiàn)實的方式，也是結(jié)果——它們是骨頭，長征啃噬生活，剔出詩歌的骨頭，將它們拋灑一路。拋灑者兀自向前，并不回首顧盼，更不會管身后的腳跡，因為他不是收藏家、吝嗇鬼和自戀癖者，他永遠很瀟灑地、令人羨慕地前行著，他的生活充滿機遇和陽光。

因為他是一只豺。

星子的微熱和水波的寒涼

駐足在這片光的碎片中，我聆聽著那遙遠明麗的晴空中懸浮的悅耳柔亮的歌聲，仿佛是奧菲麗婭在黃昏時吟唱的謠曲。我走不出它的月光、秋草、螢火和蟲鳴，走不出那星子的微熱和水波的寒涼。我想說這是一個童話的世界，但卻又覺得這不是僅屬兒童的童話，它是純美的，透亮和熒光四射的，但它又是堅韌而結(jié)實的，豐厚得接近于一種琥珀、玉石或水晶。

一片秋光明凈的原野。淡淡的憂傷，細細的哀愁，遼遠的心緒，從流水的深處和空氣的末端傳來的音符。茫然而寧靜的目光，守望的清澈和自在的冥想。如同秋光下的紅石榴，燦爛的笑容和一瞥的驚鴻。內(nèi)心的曙光和周身的幽暗構(gòu)成了她通向詩歌路途的簡單而縱深的背景。

她是一個歌手，刈草女在高地上無憂地歌唱，但那歌聲在原野上的飄飛就沾滿了大地的憂傷。那是純潔和透明的歌聲，沒有一絲雜質(zhì)和造作。我不知道，一個在都市里長大的女孩如何成了一個身上掛滿草屑的人，田野的枯枝和草葉上的亡靈何以會如此讓她放心不下?她無望地撿拾著，收割著，一邊輕輕嘆息一邊躬身向前。

驛站的燈火仍在蔓延

……在城市里，一個滿身雜草的人

怎能把瀝青當泥土耕耘

把人群當麥浪抒情?

欲念的火災(zāi)在別處燃燒，呻吟和哀號充斥著耳際。而她依舊躬身向前，在沒有言辭的地方筑巢，在不能想象的地方編織，在美被忽視和漠視的地方駐足開墾。她的寧靜和自足的姿態(tài)同流行的譫妄癥、女性的脆弱的歇斯底里形成了多么鮮明的對比。

這個歌手!

她何以會有這樣的明亮的快樂和憂郁的安詳?

我不能解答。但我看到，她和泥土、河流、草地、藍天，大自然的一切事物站在一起，她便越過了焦慮、虛榮、呻吟和哀嗥，也越過了欲望、空虛、頹喪和粗暴，她甚至達到了質(zhì)樸的境地，她看見了生命同時出現(xiàn)在路途和終點上，因此他沉靜自若，鎮(zhèn)定從容。她想象著泥土之上的情景，一切都回到它質(zhì)樸的本然——

坐在泥土之上兩手空空

任風(fēng)雨和陽光將往事剔去

我們因安詳而美麗

最后再勞動一次

用畢生的恩怨和熱情打撈最后一片綠葉

讓土地中純凈的顆粒漸漸深入眼底

我們用泥土過冬

詩歌一定有它通向存在真理的便捷之路，否則何以在哲學(xué)之外人們還需要詩?

精神的閃電照臨著存在深淵，語言在那一刻被賦

予生命和圖形。但盡管如此，詩歌仍然不是玄學(xué)，而可能是童話；不是辯解，而可能是沉默。詩人即使畢生站在沉默中——像曇花開在黑暗里，但他那陰霾中的純潔的影子也使他那么可靠。

女歌手以她的純樸和誠實超出了思辨和智慧，以童話的純真得以與真理的認識同在。她因此看見了黑暗中的火石，那充滿靈性的、會閃耀出光與火焰的石頭——那就是詩歌和她自身。她因此而自明，光焰從內(nèi)心中放射出來。

有一天飲掉一盞燈火通體光華

然后等著衰老的來臨

……一個人照直走下去

四周轟響著泥土的聲音

深下去一個人和一堆光芒卡住

大地的喉管

她由此貼近了存在本身。她和藤蔓住在一起，和石頭住在一起，和風(fēng)與大海住在一起。她發(fā)出了屬于它們的聲音，大地上所有的生命一同發(fā)出和聲。女歌手，她讓人疑惑，那許多沉濁的事物是如何被喚醒的?她的指尖用什么法術(shù)點活了它們?

——自然的戀人。她和世界的親密關(guān)系真讓人妒忌，她行走在藍天和大地之間，一點磕絆都沒有，更不要說沖突。她的內(nèi)心一片光明，她的手勢和腳跡輕巧又靈動，在流水之上自由地穿行。她把這說成是堅持，其實這就是和諧和默契，一切如影隨形，自然而然。

所有的詞語因此都活了，亮了，它們在女歌手的指尖上顛簸跳躍，一起共鳴，并閃著透明的色澤，穿著漂亮的裙子和新鮮草葉做成的斗篷。

但并非只有歌聲沒有淚水，只是淚水也不游離在詞語和草葉之外，它們是透亮而晶瑩的露滴。她收集著所有易碎而美麗的、那些令人愛慕、擔(dān)憂、傷心和漠視的事物一一叫出它們動聽的名字。他的質(zhì)樸的同情心叫蠢笨和虛張的人羞愧，讓淺薄和麻木的人無地自容，讓喪失了感受力的人再次傾聽它們的私語和召喚。

憂傷的刈草女，田野上的小巫念著她的咒語。

直接進入了事物的根部。刈草女鋒利的鐮刀輕輕劃過，存在的汁液靜靜地流出，受傷的血燦爛地開在雪里。

這境界真叫人神往。

你從未聽到便罷了，你只要認真地聽一次便不容易忘下，閉上眼它也在回響。你不可能拒絕，而且會像草葉一樣傾聽。但你聽不聽都一樣，刈草女只是兀自一個人站在原野上唱她的歌。盡管冬天來了，草葉正在野火中噼剝呻吟，但那女孩仍獨自前行，和草葉一起吟頌。她不能停下來，因為她比誰都清楚——

除了自己的聲響沒有什么能盛開

我就是蕊……內(nèi)部空曠而單純

在聲音之中我就是聲音

在方向里我就是方向