孫振華

我們把1979年作為中國雕塑進入當(dāng)代的時間節(jié)點。

這一時期中國社會所出現(xiàn)的種種變化，可以有許多描述的角度，但從根本上講，這種變化可以歸結(jié)為中國的知識形態(tài)發(fā)生了變化。

中國雕塑在1979開始的知識轉(zhuǎn)型的過程中，實際存在著兩個基本取向。

一是正本清源，接續(xù)西方古典雕塑的傳統(tǒng)；一是引進和學(xué)習(xí)的西方現(xiàn)代主義的雕塑傳統(tǒng)。

這實際是不同的兩種知識狀態(tài)，當(dāng)然，最有張力，最有革命性的應(yīng)該是后者。

從1979年開始的中國雕塑的變化，如果要選擇一個標(biāo)志性的事件，那是“星星畫展”；如果選擇一個標(biāo)志性人物，那只能是王克平。王克平的木雕《沉默》、《呼吸》、《萬萬歲》等作品，成為“星星畫展”引人注目的焦點。這些富有觀念性，批判性并帶有荒誕主義色彩的作品，意味著一種新的雕塑類型，也就是現(xiàn)代主義的雕塑在中國正式出現(xiàn)。

王克平的這些木雕在雕塑界具有的振聾發(fā)聵的意義：

第一，他以藝術(shù)的方式，表達了藝術(shù)家個人對于社會現(xiàn)實問題的思考、批判和干預(yù)，顯然他首先要解決的不是技術(shù)問題，也不是語言形式的問題，觸發(fā)他創(chuàng)作的動機是基于他內(nèi)心不得不發(fā)泄的情感，這種沖動使他“不受造型規(guī)律的限制”，而這種沖動比較起在當(dāng)時中國“法式”、“蘇式”雕塑的那種模式化的創(chuàng)作，具有極大的啟示意義，王克平作品所表達的批判精神恰好是中國雕塑所長期被忽略的。

第二，王克平的作品雖然十分注重觀念的表達，在作品的觀念性方面，給了后來者許多的啟迪，但是，他也開啟了屬于自己具有原創(chuàng)性的語言方式。作品的形式上，他一方面背離了傳統(tǒng)的雕塑方式，同時，他又大膽地引入了“荒誕”和“變形”的概念，這種嘗試對后來雕塑藝術(shù)在形式上的創(chuàng)造也有著重要的啟示作用。

1980年代，中國雕塑的發(fā)展主要體現(xiàn)在三個方面。

第一，“形式革命”。

雕塑以“形式”變革作為起點，既有歷史的原因，又是現(xiàn)實的需要。

20世紀40年代以來，雕塑被賦予了太多的社會的、政治的使命和責(zé)任。按這種藝術(shù)理論看來，“形式主義”是資產(chǎn)階級的，它是對宏大的社會敘事的反動，是彰顯革命內(nèi)容的障礙。在那種背景中，雕塑的形式問題、材料問題、語言問題等等都被遮蔽了。

1980年代從研究雕塑“形式”的角度來進行雕塑藝術(shù)創(chuàng)作，既暗含有反撥過度意識形態(tài)化的意義，也符合當(dāng)時思想解放的時代潮流；同時，它還有很強大的藝術(shù)動員意義，符合絕大多數(shù)藝術(shù)家的心愿。因為它可以在形式探索的旗幟下，最大范圍的動員雕塑家的力量，投入到對雕塑藝術(shù)的探索中，有針對性地解決雕塑界亟待解決的藝術(shù)語言粗糙、材料單一、不講究造型規(guī)律，不研究藝術(shù)問題，作品千篇一律等諸多的問題。

形式革命的資源背景是西方現(xiàn)代主義雕塑。當(dāng)時，雕塑變革從西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中尋找支持，是符合當(dāng)時中國的開放的文化情景的。在西方，現(xiàn)代主義藝術(shù)對傳統(tǒng)古典藝術(shù)的突破也是從語言形式和材料問題作為切入點的。

80年代，在吳冠中先生提出“形式美”的問題，引發(fā)了一場爭議；當(dāng)時還從國外引入的克萊夫·貝爾“有意味的形式”的等一批形式主義的藝術(shù)理論；在這種氣氛的影響下，雕塑家們撰寫了大量關(guān)于探討形式問題的文章。這種對理論問題的關(guān)注，到后來一直都很少見。

在80年代的雕塑教學(xué)中，大家對于雕塑語言形式重要性的認識，看法也比較一致。高校的雕塑教師、研究生、本科生更愿意把形式提升到雕塑本體的地位，把過去人們零星的關(guān)于雕塑形式美的認識系統(tǒng)化和理論化。

形式革命的結(jié)果，是風(fēng)格主義的高揚。一些雕塑家成功地形成了自己的個人樣式，從八十年代開始，雕塑界在評品作品時比較流行的一句話是：“有沒有形成自己的語言”、“有沒有找到自己的語言”?？梢姡非髠€人的語言符號是這個時期雕塑家們的基本任務(wù)。

在北京第二屆星星畫展上，雕塑家包炮的《夜的眼》等作品，開啟了對于抽象雕塑的探索熱情。在遙遠的云南，朱祖德的木質(zhì)抽象雕塑，則與之呼應(yīng)，特別是他對于物體融化、流淌的表現(xiàn)，在當(dāng)時不能說是沒有意義指向的；四川雕塑家朱成的《千鈞一劍》，以局部和不完整的造型，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的雕塑必須整體、完整的概念；浙江女雕塑家李秀勤引入了西方流行的金屬焊接雕塑，這種既不雕，也不塑的方式，讓人耳目一新。

第二，本土意識的覺醒。

中國雕塑家民族化和本土化的努力，首先是從表現(xiàn)對象上體現(xiàn)出來的。他們往往擅長表現(xiàn)古代的人物、故事；表現(xiàn)民間的或地域的人物、故事。他們注重從傳統(tǒng)、民間或少數(shù)民族藝術(shù)的藝術(shù)中吸收形式、語言和表現(xiàn)方法，將其融入到他們的創(chuàng)作中。

在1980年代，一位以擅長表現(xiàn)少數(shù)民族生活的雕塑家田世信，為常見的民族題材雕塑帶來了一種新的變化。

這種變化在于，在整個二十世紀，中國少數(shù)民族的生活，常常成為佐證政策和概念的符號，成為烘托氣氛，造成一種皆大歡喜的局面而進行的點綴。除了服裝、道具和面貌有所謂的少數(shù)民族特征以外，真正在作品中反映少數(shù)民族真實生存狀態(tài)的作品卻很難見到。

田世信反映貴州少數(shù)民族的雕塑明顯地開始轉(zhuǎn)變這種風(fēng)氣。田世信在貧困的貴州地區(qū)有著25年的生活積累。底層的經(jīng)驗，使他真正認識了在艱苦的條件下，西南少數(shù)民族的生活。他的早期作品《侗女》、《苗女》、《歡樂柱》為中國當(dāng)代雕塑開啟了另一個新的方向，即表現(xiàn)在貧困和艱難中掙扎的少數(shù)民族，表現(xiàn)他們寄寓于平凡而又普通中的堅韌頑強的精神世界，以及在艱辛中透露出來的崇高感。

他后來的《高坡上》、《山路》、《山音》在這個方面有了更有深度的拓展。作品中的苦澀、蒼涼、以及宗教般的信仰的力量，使他的作品具有了更深沉的精神內(nèi)涵。

四川雕塑家何力平則在致力于發(fā)掘地域性文化特色方面見長。從1980年代中期開始，他的《催命鑼》、《生命船》、《鬼怪和尚》、《日暮黃昏》等作品，顯示出強烈的地域性特色，突出了巴蜀文化的奇特魅力，它們奇詭、神秘、深不可測。

湖北雕塑家傅中望的“榫卯結(jié)構(gòu)”從雕塑語言上講，也是一種抽象雕塑，但是他創(chuàng)造了一種“中國抽象”的模式。這是當(dāng)代雕塑中一個非常積極的，具有建設(shè)性的成果。

榫頭與鉚眼是一種物質(zhì)構(gòu)造的結(jié)點方式，中國古人根據(jù)不同的構(gòu)造需要創(chuàng)造了豐富的榫鉚結(jié)點形態(tài)，廣泛用于建筑、家具、農(nóng)具等木器結(jié)構(gòu)之中。榫鉚不僅是一種古老的技術(shù)方式，同時也是在長期歷史積淀中形成的文化形態(tài)。傅中望的這種由西方向東方的轉(zhuǎn)變具有典型的意義，在傳統(tǒng)資源中找到與今天的生活經(jīng)驗相吻合的東方的文脈，成為藝術(shù)家們的從西方形式主義中出走后的一個重要選擇。

第三，觀念方式的出現(xiàn)。

在1980年代，一些觀念性和顛覆性比較強的雕塑作品，出現(xiàn)在“八五新潮”時期的一些藝術(shù)社團和群落的動中。

例如“廈門達達”、“廈門五人展”、“上海首屆青年

美展”“八五‘新空間展”、“太原現(xiàn)代藝術(shù)展”、“觀念21藝術(shù)展”的展覽……；這些展覽都有一些具有強調(diào)批判性、觀念性和反叛精神的作品。

中國美術(shù)學(xué)院的畢業(yè)生王強在1985年12月“八五‘新空間展”中所展出的《第5交響樂第2樂章開頭的柔板》，是一件引起了很大爭議作品。這是一件翻制的，沒有頭的樂隊指揮，這個在荒誕、乖謬的造型中，寄寓了社會批判的意義。

1980年代，在多數(shù)人還在強調(diào)形式美的80年代，山東雕塑家張永見的作品似乎在預(yù)示著一個新的時期的到來。早在1986年，雕塑家張永見完成了一件帶有裝置性的雕塑作品，叫《新文物——猩紅匣子》。這件作品與當(dāng)時許多前衛(wèi)雕塑家的材料實驗和形式實驗不一樣，這個由普通、破舊的木箱改造成的紅匣子，里面是一堆軟踏踏的，無精打采的橡皮。顯然，它是反形式主義、反審美的。

1989年，在中國現(xiàn)代藝術(shù)大展上，張永見和他的同伴展出的是一件叫《黑匣子》的作品，上面畫了很多人身上長的痦子、黑痣。這個作品借用了麻衣神相的觀念，為身上長痣的人預(yù)測未來的生活道路，例如“嫁老外”之類。在這件作品里，作者的社會觀念突出而雕塑造型弱化，作者關(guān)心的是人的世俗生活和命運。

1990年代，特別是1992年，以鄧小平“南巡”講話為標(biāo)志，中國社會發(fā)生了一個重要的轉(zhuǎn)變。中國在這個時候真正進入了一個世俗的社會：經(jīng)濟優(yōu)先，效益至上，全民經(jīng)商，功利主義，這些東西開始成為世俗社會的價值觀。以前的意識形態(tài)化的，理想化的社會價值觀轉(zhuǎn)向了商品經(jīng)濟。從這個時候開始，經(jīng)濟真正成為了這個時代的主旋律。

換句話說，在1990年代，政治的中國走向了經(jīng)濟的中國，1980年代的群體性、精神性、理想性開始被1990年代的個體性、世俗性、商業(yè)性所取代。

90年代以后，中國的當(dāng)代雕塑再也沒有了像80年代那樣，是一種簡單二元對立的格局：傳統(tǒng)和創(chuàng)新；新與舊；政治內(nèi)容和藝術(shù)形式……。80年代的藝術(shù)問題，為90年代新的問題所取代。

隨著世俗社會面貌的不斷展開，帶來了文化上的巨大變化。市場在改變?nèi)藗儯鎸涿娑鴣淼南M主義浪潮，商業(yè)化的浪潮，大眾文化的浪潮，雕塑藝術(shù)也發(fā)生了很大的改變。

在1980年代，特別是在1992年以前，雕塑雖然在觀念、形式、語言上有了相當(dāng)?shù)耐七M，但它的主要工作恐怕是，把西方雕塑的大致軌跡，在中國的照本宣科地大略演示了一輪，當(dāng)然，還不能說演示、學(xué)習(xí)得很到位。真正就當(dāng)代性而言，還是存在很多問題的。這些問題主要在于：

第一，雕塑與其它的門類的藝術(shù)相比，它的問題意識本體意識始終顯得不突出。

其它藝術(shù)門類都在面對自己的學(xué)科問題，都在積極進行各種各樣的探討和試驗，不少門類提出的問題往往還超越了自身而在藝術(shù)界具有普遍的意義。

雕塑似乎始終做不到這一點，它始終沒有提出一個有普遍性的問題，更無法做出具有前瞻性的舉動。

這個學(xué)科的先天不足，使它沒有足夠的積累來面對如火如荼的藝術(shù)運動。反而，面對各種思潮、主義，雕塑還有點手足無措。許多時候，它都是非常被動地跟在別人后面跑。自從在1979年的星星美展上，王克平的木雕一度成為關(guān)注的焦點之后，在整個1980年代，雕塑在學(xué)術(shù)上很難處在一種受人關(guān)注的位置上。

第二，雕塑對自身學(xué)科所存在的深層次問題，沒有來得及進行全面的清理。

從總體上來說，現(xiàn)代意義上的雕塑在中國出現(xiàn)以后，它面臨的問題在時間上分為三個階段：

1949年以前的問題是如何把西方的古典雕塑樣式學(xué)到手，在中國建立一個西方學(xué)院派的教育體系的問題。

1949年到1979年則是匆匆忙忙的利用這種方式，把它和中國社會的主流意識形態(tài)結(jié)合起來，解決它的政治功能、宣傳功能和教化功能的問題。

1979年以后，到1990年代之前，則是如何“正本清源”，讓簡單的蘇式雕塑，真正回到西方雕塑的古典雕塑精神上去的問題；以及如何學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義雕塑，對中國雕塑進行語言形式上的推進的問題。

雕塑如何面對當(dāng)代社會，面對世俗化了的當(dāng)代中國，它的知識的，技術(shù)的準(zhǔn)備是不足的。

第三，應(yīng)該說，在相當(dāng)長的時間里，由于以上幾個問題，雕塑實際上與中國的文化，與中國人的生存狀態(tài)和內(nèi)心世界沒有發(fā)生深層次的聯(lián)系，它還沒有能特別有力地成為中國人表達自身問題，表達思想和情感的一種有力的手段；它造成的結(jié)果是，雕塑是雕塑，社會是社會。也就是說，雕塑始終沒有和文化，和中國人的生存經(jīng)驗掛鉤，和他們的現(xiàn)實生存問題掛鉤。

基于以上各種背景，如果雕塑如果還停留在形式語言的探索上，停留在個人風(fēng)格和樣式方面顯然是不夠了。

1990年初期，中國雕塑界的當(dāng)代意識被喚醒，并獲得了自覺，在各種具有當(dāng)代性的雕塑展覽，以及雕塑理論、批評的實踐活動推動下，當(dāng)代雕塑產(chǎn)生了重要變化。

這種變化使雕塑呈現(xiàn)出了一些與過去不同的基本特征：雕塑由審美走向文化，由80年代以語言形式為重心，轉(zhuǎn)為90年代以觀念為重心。

如果說，過去人們更多的從美的形式出發(fā)，把雕塑看做一種形式創(chuàng)造的話，那么現(xiàn)在，則是從文化觀念出發(fā)，把雕塑看作是一種文化、社會觀念的表達。

雕塑的這種文化轉(zhuǎn)型其標(biāo)志性的事件是1992年《當(dāng)代青年雕塑家邀請展》。

從1991年9月開始，中國美術(shù)學(xué)院的幾位青年教師有感于雕塑界相對沉悶的創(chuàng)作氣氛，以及雕塑理論活動的貧乏，決定籌備一個由民間策劃，沒有框框和限制，面向全國青年雕塑家的《當(dāng)代青年雕塑家邀請展》。

經(jīng)過一年的辛苦努力：串聯(lián)，發(fā)動，籌款，準(zhǔn)備；1992年9月18日，這個展覽終于在原浙江美術(shù)學(xué)院畫廊開幕了。把這個展覽的開幕看作是一個歷史性的時刻，應(yīng)該是不過分的。

因為展覽的思路、規(guī)模和方式都是過去所沒有的，作品改變了過去雕塑展覽由美協(xié)系統(tǒng)主辦的歷史，這是第一個青年雕塑家的專項展。全國十多個省市的65位青年雕塑家參加了展覽。展覽開幕后的9月19日和20日兩天，舉行了一個空前的理論研討會。大部分參展作者以及全國幾所院校雕塑系的教師和各地理論家、批評家共100多人，濟濟一堂，召開了一個大型研討會。雕塑界第一次暢所欲言地集中討論了雕塑的理論和創(chuàng)作問題。

這個展覽在籌備期間，出版了3期展刊，通過展刊，傳遞各種雕塑信息，介紹了青年雕塑家的作品，發(fā)表了一批研究文章和介紹國外雕塑狀況的文章，有老雕塑家說，這是中國雕塑理論最活躍的時期。

從《當(dāng)代青年雕塑家邀請展》開始，雕塑創(chuàng)作發(fā)生了如下變化：

1雕塑家們開始關(guān)注社會，表達自己的人文關(guān)懷。

這種關(guān)懷與過去80年代以前的“圖解政治”和80年代的一段時間“不談?wù)巍毕啾?，它們最大的區(qū)別是，雕塑家不再是從既定的，先入為主的概念出發(fā)，而是從個人的感受和體驗出發(fā)；雕塑家更是站在個人的

角度，而不是以一種想象的“時代視野”來表達藝術(shù)家的社會責(zé)任感和社會良心；雕塑家們不再迷信權(quán)威，不再強調(diào)整體性的敘述，而是以一種多元化的方式，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的整體性的社會思維方式，體現(xiàn)出一種清醒、冷靜的批判意識。

在1992年的當(dāng)代青年雕塑家邀請展上，中國美術(shù)學(xué)院青年教師劉杰勇《站立的人》引起了大家廣泛關(guān)注，曾有人稱它為一代青年的無字碑。這是一個很“酷”的青年，板寸頭、皮夾克、圓領(lǐng)毛衣、蘿卜褲、大皮靴、眼上架著大墨鏡，耳上塞著“隨身聽”這種標(biāo)準(zhǔn)的行頭和標(biāo)準(zhǔn)的神態(tài)活脫脫一個當(dāng)代時髦青年。作者并不自矜于寫實技巧為滿足，而是讓人在一個冷峻、沉默、有距離的神態(tài)中，感到一個當(dāng)代青年的內(nèi)心世界。這種自成一體的不合作的態(tài)度讓我們感到了個人與社會的一種對峙和緊張的關(guān)系，正是這種既熟悉又有距離的感受，使我們感到了人物所具有的一種沉默的力量。

中央美術(shù)學(xué)院隋建國1997年創(chuàng)作的《衣缽》(又名《世紀陰影》)，將二十世紀最典型的服裝樣式，中山裝進行了放大，在這件具有象征性的物件中，表現(xiàn)了對二十世紀歷史文化的反思。

昆明雕塑家劉建華的1995年創(chuàng)作的《隱秘系列》與之有某些相似之處，也出現(xiàn)了衣物，也是“以物詠志”，作品通過色彩、遮蔽和裸露，更著意于表現(xiàn)它的乖謬、荒誕和不協(xié)調(diào)。

2在藝術(shù)上，雕塑家開始嘗試更多的可能性，借用各種表現(xiàn)手段，不拘一格，打破傳統(tǒng)的門類壁壘，強調(diào)通融的必要性，雕塑更多地走出圍城，與建筑、繪畫、表演等藝術(shù)融合。他們的表現(xiàn)手段也早已走出了過去單一的方式，變得豐富多樣。

例如女雕塑家姜杰自中央美術(shù)學(xué)院畢業(yè)后，先后創(chuàng)作了《生命的模樣》、《相對融合》和《易碎的制品》。她通過石膏、半透明的臘和硅膠、醫(yī)用紗布等等特殊的材料，表達了對脆弱和容易受到傷害生命的一種垂注和愛憫。

這些作品與觀眾之間有一種忽遠忽近的距離，既有著人們熟悉的、親近的模樣，同時又有著陌生、疏遠，無法正視的憂傷，在姜杰看來，人們盡管生活在同一個空間，相距很近，但是融合、溝通卻很困難。孤獨似乎是命中注定的事情。逃避孤獨的過程中，不可避免地產(chǎn)生碰撞，導(dǎo)致破碎，姜杰似乎正要把這種人類最脆弱時候的狀態(tài)展示出來，讓人們直逼生命的真相。

中央美院王中的《拆遷系列》從城市的變遷和文明的沖撞中探討人與歷史、文化和環(huán)境的關(guān)系。這也是眼前正在發(fā)生的生活，他選擇四合院和老胡同的拆遷作為他作品的切人口，顯然這與他生活在北京的個人體驗有密切的關(guān)系。在他的作品中，在拆毀的老北京的胡同廢墟前面，一個柱著拐杖，風(fēng)燭殘年的老人站立在那里。

王中吸收了裝置藝術(shù)的成分，將金屬焊接的具象雕塑與拆遷后的廢墟組合在一起，在材料上既有區(qū)別，又有聯(lián)系，它們的組合，成功的進入了一個北京普通老百姓所關(guān)注的話題中，揭示了在所謂新的城市建設(shè)和傳統(tǒng)文化的相互關(guān)系。

3藝術(shù)家們開始從過去的精英主義的意識中走出來，強調(diào)與大眾交流的可能性，開始借用大眾文化的資源，表現(xiàn)更具有當(dāng)下性的生活。這種生活或許是世俗的、諧趣的、調(diào)侃的；它們都易于是公眾進入和接受。雕塑家們對社會問題的關(guān)注也不再是大而空的，而是從人們感性的日常生活中發(fā)現(xiàn)問題。在具體的，日常的生活細節(jié)中發(fā)現(xiàn)過去從不為人關(guān)注的生活場景和生活道具。

中央美院于凡的一組總名為《里外之間》的系列作品，以其諧謔、調(diào)侃的方式，向我們展示了在新的文化情景中，關(guān)于雕塑的新的美學(xué)品格。有批評家說于凡的雕塑是成人的玩具，它給我們的感覺如同繪畫中的“漫畫”，表現(xiàn)出了世俗性、場景化、趣味性、批判性的特點。

于凡作品的世俗性在于他的作品選取的都是人們耳濡目染的生活內(nèi)容：交通警察、戀人、開吉普的時髦青年、等等，這些都是極為普通的生活場景，他們是世俗的、大眾化的，都市文化的產(chǎn)物，這些場景過去在雕塑中基本得不到表現(xiàn)。在傳統(tǒng)的雕塑看來，這些現(xiàn)象是瑣屑的，甚至是無聊的，于凡對于這些事物賦予了濃厚的波普藝術(shù)的色彩。

女雕塑家向京是這些年嶄露頭角，風(fēng)頭正健的藝術(shù)家。她是塑造當(dāng)代人，特別是當(dāng)代女性，揭示她們內(nèi)心世界的天才，她對人物感受的細膩和敏感是超常的。

向京的作品有一種直接性：直接表現(xiàn)當(dāng)代女性，直接表現(xiàn)身邊的生活，這不只是偏愛，只有這個題材才能把向京內(nèi)心的感受和自身的狀態(tài)很好地與作品融合在一起。她更側(cè)重從自身的角度去解說社會和人性的問題。她所塑造的那些女性不過是感覺的載體，通過她創(chuàng)造出來的這些當(dāng)代女性，不難窺到現(xiàn)代人心靈深處最微妙的感受。

向京1995年創(chuàng)造的《哈欠》、《澡堂子》表現(xiàn)的是她的一種幽默感，以及她的感受的獨特和細致，這種生活化的作品也奠定了她作品的整個基調(diào)，即，她只會聽從自己內(nèi)心的召喚，她沒法去迎合任何人為設(shè)定的主題和旋律。

在直接表現(xiàn)日常生活的物品方面，給我們留下深刻印象的，有楊明的椅子、翟慶喜的蜂窩煤、張克端的盥洗室的物品、許正龍的火柴和洗衣板……。將這些日常生活物品直接轉(zhuǎn)換成雕塑，在過去是不可想象的。

4這個時期的雕塑家們對于過去關(guān)于具象、抽象的爭論不再重視，他們更重視如何更有效地運用一切方式傳達觀念；雕塑家們對于傳統(tǒng)的資源、民間的資源抱著一種更加靈活的態(tài)度，他們決不拒絕對這種資源的運用。過去可能喜歡采用容易簡單劃線方法：從雕塑中是否出現(xiàn)傳統(tǒng)符號來區(qū)別，你是傳統(tǒng)派的，還是革新派的；你是主張維護雕塑的，還是主張顛覆雕塑的?到現(xiàn)在，傳統(tǒng)成為一種資源，一種可能性。與過去不同，有效地借用傳統(tǒng)的資源、挪用傳統(tǒng)符號，成為許多雕塑家樂意嘗試的方式。

1992年在《當(dāng)代青年雕塑家邀請展》上，中國美術(shù)學(xué)院渠晨明的《沁園春——毛澤東在1945》引起了爭議的作品。這是1991年渠晨明的畢業(yè)創(chuàng)作，作品與真人等身大小，毛澤東頭戴那頂著名的太陽帽，頭部上昂，雙眉皺起，表情嚴峻，似乎在思索，這種面部表情在過去毛澤東的塑像中是絕對沒有的。毛澤東身著肥大的衣褲，甚至略帶些臃腫，至少是一幅不修邊幅的樣子；衣服質(zhì)感粗礪，衣紋皺褶明顯，沒有作裝飾性的處理，他雙手緊貼衣褲，自然下垂，肩部不寬，相比較，腹部更顯，并微微下垂。整個造型是高度寫實的，正是這種寫實讓人們接受不了，因為他不是人們習(xí)慣了的毛澤東。

廣西雕塑家石向東，十分注意傳統(tǒng)元素和現(xiàn)代元素的并置，這種并置傳達出強烈的時代氣息。例如《行進》，將機械工業(yè)造型的因素和傳統(tǒng)兵馬俑的復(fù)制組合在一起，充分揭示了當(dāng)代的文化特征。石向東對機器與人，物質(zhì)器具和人的心理需求的相互關(guān)系保持著濃厚的興趣，他的《戰(zhàn)爭與居民》、《面具》、《掩飾》等作品多用對比的方法，揭示這個轉(zhuǎn)型社會中所包含的內(nèi)在矛盾：古典的沉靜與摩登的喧囂、理性的規(guī)整與感性的荒唐、秩序的嚴謹與離奇的怪異……，這些對立

的因素一旦并置、組合在一起，給我們的是一種宏大、混亂，充滿了矛盾的豐富性。

四

2000以來，影響雕塑發(fā)展的，有兩個關(guān)鍵的因素，媒介和圖像。

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，媒介不斷在變。著名媒介問題專家麥克盧漢曾經(jīng)有過一句名言，“文化中的一切變化都是媒介的結(jié)果”。意思是說，文化看起來可以千變?nèi)f化，從某個角度來看，無非是不同媒介在起作用。

在電子媒介出現(xiàn)以后，電影、電視、計算機、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)對雕塑的影響，變得格外突出。

由于媒介的原因，中國在2000年之后真正進入到了一個圖像的時代。各種圖標(biāo)、圖示、圖解、廣告、海報、電視圖像、計算機圖像，成為人們了解和接觸世界的主要方式。

圖像時代帶來了整個世界的視覺化、圖像化；同時，它還可能帶來的問題是，圖像的泛濫；圖像與真實世界的距離；——圖像作為一個獨立的世界，無法真實地反映人和對象的現(xiàn)實關(guān)系。

在這個日益圖像化的世界，過去那些看得見，摸得著，實實在在的生活因素，那些為雕塑所垂青的，具有體積感和重量感的世界，似乎變得無足輕重，可有可無；反而是那些說不清出處，講不出來源，從形形色色的紙上和屏幕上蹦出來的“虛擬”的圖像，占據(jù)了視覺的中心位置。這些東西，不僅“虛”、“實”不分；而且還“真”、“假”難分。

媒介和圖像給2000年以后的雕塑帶來的直接變化是：

第一，“虛擬化”的雕塑形象大量出現(xiàn)。

人作為雕塑的中心題材，穩(wěn)穩(wěn)占據(jù)了幾千年的雕塑歷史。現(xiàn)代主義出現(xiàn)之后，人的不變地位開始受到“抽象”形象的挑戰(zhàn)，幾何體、有機體、現(xiàn)成品、構(gòu)成物，成了雕塑的慣常表現(xiàn)的對象。

在圖像時代，人的形象在雕塑中大量復(fù)活，但是這個時候的人不在是過去“高貴的單純”時代，那種單純而有高貴的“人”，而是圖像化了的，虛擬化的人。這些人，和人所活動的具體生活場景，圍繞人物的環(huán)境很難再一一找到現(xiàn)實的原型和對應(yīng)物。還有大量的拼接、挪用、并置、甚至“關(guān)公站秦瓊”似的“惡”搞人物。這說明，在圖像時代，人的形象對雕塑而言，常常只是一種圖像資源，古與今，中國與外國，時間和空間的界限，都可以在這里消弭；經(jīng)典的雕塑圖像，可以被隨心所欲地搬用……。

四川美院畢業(yè)的青年雕塑家王冕創(chuàng)作的《新西游記》表現(xiàn)的是傳統(tǒng)西游記中的唐僧師徒四人，行走在美國曼哈頓的摩天大樓上。

昆明雕塑家陳長偉的《新12生肖》系列，則是根據(jù)傳統(tǒng)的12生肖的圖像，虛構(gòu)出新的12生肖，例如大象、鱷魚、長頸鹿等等，其獸頭人身的形象讓人忍俊不禁。

在四川美術(shù)學(xué)院坦克庫進行創(chuàng)作的劉佳，創(chuàng)作了一批具有荒誕感和超現(xiàn)實的作品：斑點狗牽著人；肥豬扛著人肉；馬騎著人；貓?zhí)嶂恕?。這些正好于常識相反的荒誕的圖像當(dāng)然不是真的事物；不過，它們盡管不是真事物，卻類似真事物；它們不是真的存在，卻好像是一種真的存在。這是人的主體性喪失的寓言，是當(dāng)代社會潛在的人的危機的寓言。劉佳表現(xiàn)了人和動物相互顛倒的關(guān)系模式，這種模式同樣具有強烈的社會批判性，它讓我們在看似好玩，有趣的關(guān)系倒置中，感受到生命的悲劇和荒謬。

第二，“嬉戲化”、“卡通化”、“娛樂化”的雕塑造型。

2000以來的這批以70后、80后為主的青年雕塑家，最熱衷的是一種“嬉戲化”、“卡通化”、“娛樂化”的雕塑模式，他們創(chuàng)作的這種傾向應(yīng)該是2000年以來最值得關(guān)注的雕塑現(xiàn)象。這個時代年輕一代的視覺資源大量來自電視，來自電腦熒屏，來自廣告；因此，這一時期雕塑中受卡通和動漫影響的痕跡非常突出。人物的比例、色彩、調(diào)侃諧謔的趣味，無不讓人清楚地看到視覺時代主流媒介對雕塑的影響。

畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院的汪玉峰所創(chuàng)作的《姑娘兒》、《男孩兒》是其中較早的作品。汪玉峰的塑造顯然也吸收了流行文化的某些因素，例如卡通造型的影響，人物的頭部和手、腳進行了夸張，顯得頭大、手大、腳大、身子小，加上人物進行著色處理，更有時尚的感覺。

東北師大美術(shù)學(xué)院的韓潞用布做的時尚女孩也很吸引眼球，那種卡通造型以及有趣的神態(tài)，讓人看了忍俊不禁。這種形象只有在網(wǎng)絡(luò)和圖像的浸潤中才能創(chuàng)造出來，而且創(chuàng)作這種雕塑需要一種年輕的心態(tài)。

屬于這種卡通化、動漫化，調(diào)侃、詼諧類型的作品還有，瞿廣慈《團結(jié)》、魏華《青花公仔》、張慶《別當(dāng)我寵物2號》等一批作品。這些作品有一個共同的特點，就是借用。瞿廣慈借用文革圖式；魏華借用“佛山公仔”、張慶借用“大頭像”的圖式。

廣州美院陳克的作品，《雙子星一被縛的奴隸》也是借用，——對米開朗基羅等大師作品的借用。但是陳克所創(chuàng)造的新的作品與傳統(tǒng)塑造的最大區(qū)別在于，它反映了電子傳媒時代的視覺特點。這一特點就是格奧爾格·齊美爾在《大都會與精神生活》中所說的：“大量快速變換的圖像，在瞬間一瞥中的猛然中斷，以及意想不到的洶涌印象，這些就是大都會所創(chuàng)造的心理狀態(tài)。”

很多人表示，看了陳克的作品，都會產(chǎn)生眩暈感。陳克用泥塑，成功地表達出了運動感，這種電子時代人們的視覺體驗和感受，如果沒有大量的關(guān)于電子媒介的經(jīng)驗和感受，是無法達到這一點的。

北京青年雕塑家曹暉在何香凝美術(shù)館第六屆當(dāng)代雕塑藝術(shù)年度展上的作品，《揭開你的表皮》系列作品，以具有強烈視覺沖擊力的語言，這個站立的猩猩攤開雙手，似乎在向人類提問：在冠冕堂皇、五光十色的消費社會的背后，是否掩蓋了人和自然，人和動物的真實的關(guān)系，“揭開你”——讓我們在目睹令人觸目驚心的現(xiàn)實時，感到了反省和追問的力量。

第三，雕塑外表的視覺效果變得光潔艷麗，色彩斑斕。

圖像時代也就是吸引眼球的時代，色彩在這個時期的雕塑中變得十分重要。艷麗、光潔的外表，絢爛的色彩，成為這個時期雕塑視重要的特征之一。

陳文令的“紅孩子系列”以鮮艷的紅色兒童形象，給人留下深刻印象。這些生動活潑的“紅孩子”與作者的個人經(jīng)歷，個童年記憶有著密切關(guān)聯(lián)；他不僅是一種個人的記憶，同時還是一種集體的記憶，它們以其單純、童趣、生動、和強烈的視覺效果打動著觀眾。

陳文令的《幸福生活》系列雕塑，則是一組消費時代的精神寓言。這四組雕塑光潔、艷俗：豬首人身的男人、長著魚尾的女人、緊依著男人的魚身人尾的“女人”；抱著母豬的男人，抱著公狗的女人……。作品外部光滑平整，這種經(jīng)過精心修飾打磨的外表，與主題的表現(xiàn)是非常吻合的。

張戈《蹦蹦跳》，唐勇的《我與我的對話》、羅振鴻的《人物系列》……；包括以上在這個部分我們所提到的幾乎所有2000年以后的雕塑，都是強調(diào)外部色彩效果，大膽運用各種色彩的。這是2000以來的這種新類型雕塑的共同特征。

總之，2000年以來的這些青年雕塑家，創(chuàng)作出了一種與當(dāng)代信息社會，網(wǎng)絡(luò)時代和虛擬空間有著密切對應(yīng)關(guān)系的新的雕塑模式。如果說這種新型的模式還存在著什么問題，最突出的就是，它比較容易落入模式化的巢臼。這種新的模式強調(diào)幽默、調(diào)侃和娛樂性而不強調(diào)雕塑技術(shù)性的難度和思考體驗的深度，所以它的某種原創(chuàng)樣式可以很容易地被其它人所模仿，一旦這種模仿成為了一種普遍現(xiàn)象，會造成這種模式的泛化和貶值。

回顧中國改革開放三十年歷程，我們會發(fā)現(xiàn)，中國雕塑發(fā)展與中國社會的政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展具有一種相互證明，相互印證的“互文性”關(guān)系。把中國雕塑放在改革開放的大的社會背景中考察，可以從雕塑的發(fā)展變化中，解讀出社會變革的軌跡，尋找到社會發(fā)展變化的豐富的表征；反過來，社會的改革開放所激發(fā)的思想能量和產(chǎn)生的社會變革，又成為中國雕塑發(fā)展、變化的時代根源。而這，正是近三十年中國雕塑的重要價值所在。