李　蓉

摘要：媒介化生存時代的顯著特征是在信息傳受中蘊涵觀點偏倚、在傳媒體驗中取舍信息，而傳媒體驗的一個重要方面就在于媒介趣味的觸發(fā)、傳遞、品賞或碰撞。媒介趣味是指以媒介為載體呈現(xiàn)出來的傳播內(nèi)容所蘊涵的具有集體性、普遍性或類型化的精神意趣。它是傳者驅(qū)動、受者反饋和媒介形式制約三方面綜合互動的產(chǎn)物，其動力結(jié)構(gòu)應(yīng)是一種具有交互聯(lián)系性、獨立平等性、可溝通理解性的間性主體。共感化、符號化、感官化有系統(tǒng)地構(gòu)成了媒介趣味的內(nèi)在生成機制，分別主要聯(lián)系著媒介趣味的生產(chǎn)、顯現(xiàn)與接受。

關(guān)鍵詞：媒介趣味；間性主體；共感化；符號化；感官化

中圖分類號：G206.2 文獻標(biāo)志碼：Ａ

當(dāng)今世界，大眾化媒介高速發(fā)展，新媒介不斷涌現(xiàn)，傳播媒介在社會中發(fā)揮著不可替代的作用。媒介日益滲透和參與到社會生產(chǎn)和消費的各個方面，成為聯(lián)系乃至結(jié)構(gòu)各種社會要素的重要力量之一。媒介化社會，媒介化時代，媒介化生存，已然成為現(xiàn)代人體認(rèn)自我和把握世界的關(guān)鍵詞。但是，相應(yīng)而來復(fù)雜性也在日益凸顯。就傳播者而言，媒介機構(gòu)一方面不斷膨脹發(fā)展，一方面日趨飽和卻始終沒有飽和；就媒介內(nèi)容看，多元化與同質(zhì)化相伴生，信息爆炸與信息匱乏同在；就一般受者來說，直接、具體、功利性的媒介需求趨于穩(wěn)定，精神性、情感性、娛樂化的需求成為媒介消費的主要驅(qū)動；就傳受方式而言，隨著媒介載體的技術(shù)進步，其傳播效應(yīng)的即時感官效果日益強化，但深層和長期的心理乃至精神效應(yīng)卻顯現(xiàn)稀薄。正是在這樣的現(xiàn)實與話語背景中，我們提出媒介趣味這一概念與論題，切入傳者、內(nèi)容、媒介與受者的復(fù)雜關(guān)系系統(tǒng)中，嘗試做出具有一定學(xué)理價值和現(xiàn)實關(guān)涉的探索。

媒介趣味無疑是一個難解的概念。它的難解性來自于媒介與趣味雙方面的復(fù)雜性與相互纏繞。就前者來說，按照拉斯韋爾1948年所提出的5W經(jīng)典傳播模式——“誰、說了什么、通過什么渠道、對誰、取得了什么效果？”[1]——媒介趣味至少涉及如下幾個方面：它究竟是媒介生產(chǎn)者的趣味還是媒介本身的趣味？還是媒介內(nèi)容的趣味？抑或是受眾在接觸媒介中獲得的趣味？就后者而言，早在康德那里，就曾經(jīng)指出著名的趣味的二律悖反。趣味既全然是個體性的，又是普遍性的；既是個人性的，又是社會性的；既是主觀的，又是客觀的。這種二律悖反呈現(xiàn)于媒介行為則更加復(fù)雜?，F(xiàn)實的媒介傳播，總是特定集合意識與觀念驅(qū)動的，指向預(yù)設(shè)的大眾；而媒介接受則首先是以個體性的媒介接觸為起點，進而以集合態(tài)的反饋作用于傳播者。

本文試圖對媒介趣味的概念進行厘清和界定，并由此分析其動力結(jié)構(gòu)與生成機制。

一、媒介趣味及其內(nèi)涵

媒介趣味是個全新的概念，如何劃清其內(nèi)涵與外延，還是先要從其元定義“趣味”概念入手。

趣味，根據(jù)《辭源》（商務(wù)印書館，1983年版，第2988頁）的解釋，是指興趣，意味?！叭の丁币辉~最早出現(xiàn)于北魏酈道元《水經(jīng)注·江水》，書中以“清榮俊茂，良多趣味”來描寫長江三峽的自然景致。《辭源》是以組詞法來對趣味進行簡單的釋義，作為定義很容易理解，但是作為概念則顯得單薄。因此對趣味進行詳細(xì)的辭源考證尤為必要。

從西方辭源考證，“趣味”一詞在拉丁文中被寫作“taxare”，原意是指敏銳的觸摸。在現(xiàn)代英語中，則更多的用“taste”來指趣味?！皌aste”用作名詞，本義指的是味道，味覺，（嘗味道用的）少量食物或飲料。由此延伸的意義則偏向于精神上的感受，如嗜好，喜歡、品味，體驗，判斷力，鑒賞力，審美力等等；“taste”用作動詞時，是指品嘗、品出，具有某種味道，嘗出某種的味道，能辨別出（味道），吃食物，喝液體。其比喻義有體驗，領(lǐng)略，鑒賞。所以，趣味不僅僅是名詞所指一種身體與精神的感受，還在強調(diào)了這種感受的過程。德語中的趣味寫作“Geschmack”，康德將其闡釋為 “其本來意義是指某種感官（舌、腭和咽喉）的特點，它是由某些溶解于食物或飲料中的物質(zhì)以特殊的方式刺激起來的。這個詞在使用時既可以理解為僅僅是口味的辨別力，但同時也可以理解為合口味”[2]?；诖?，康德提出“Geshmacksurteil”即“鑒賞判斷”，同時，康德提出的共同感（sensus communis）與人們所慣常理解的普通知性有著本質(zhì)的不同，“后者并不是按照情感，而總是按照概念、盡管通常只是作為依模糊表象出來的原則的那些概念來作判斷的”，“只有在這樣一個共同感的前提下，才能作出鑒賞判斷”。[3]

從中國辭源考證，“趣”在《說文》的解釋是“趣，疾也。從走，取聲”。“趣”的意義范圍包括：疾，行速；旨意，旨趣；志趣，好尚；趣味，興趣；意味，情態(tài)或風(fēng)致。“趣”最早與“趨”同義，是“疾走”的意思，后由動作趨向引申出精神意向，就有了“旨趣”的意義。“味”在《說文》中的解釋是“味，滋味也。從口，未聲”?！拔丁钡囊饬x范圍包括：舌頭嘗到東西得到的感覺；品嘗，辨別滋味；菜肴；鼻子聞東西所得到的感覺；意義，旨趣；研究體會；量詞；古代西方的一種民族樂曲。但，值得注意的是“味”在古時就有極強的抽象意味，“味”通過與天地五行的聯(lián)系，成為抽象的本體存在。

通過進行辭源考證，我們不難發(fā)現(xiàn)，盡管中西方對于趣味理解存在一定偏差，但是在強調(diào)“趣味”形成過程的動態(tài)性這一點上不謀而合。即指得是某種體驗經(jīng)由感官一直通向人的心靈世界的過程。因此，“趣味”一詞具有強烈的主觀色彩。

對于“媒介”一詞的理解應(yīng)當(dāng)包含這樣三個維度，即技術(shù)層面、組織層面，符號（內(nèi)容）層面?；诖耍緯鴮⒚浇槿の督缍椋好浇槿の妒侵敢悦浇闉檩d體呈現(xiàn)出來的傳播內(nèi)容所蘊涵的具有集體性、普遍性或類型化的精神意趣。因此這一定義不僅綜合了對媒介考察的三個維度，而且也將趣味的重點放在了經(jīng)由感覺提升后的精神意趣。媒介趣味的內(nèi)涵應(yīng)該包括：媒介趣味的技術(shù)表征；媒介趣味是精神意趣；媒介傳播內(nèi)容的集體性、普遍性和類型化；媒介趣味是動態(tài)過程。

二 、“間性主體”與媒介趣味的動力結(jié)構(gòu)

媒介趣味體現(xiàn)的是精神趣味，這是由三方面因素綜合作用的產(chǎn)物。

首先是傳者趣味的驅(qū)動。媒介內(nèi)容的趣味是傳播者的目的、意識、立場與傾向的映現(xiàn)。這里的傳播者在顯在層面上，通常被理解為特定的傳播機構(gòu)或組織。而在其背后，則有更為深層次的政治力量、經(jīng)濟力量的左右。

第二是受者趣味的反饋。當(dāng)今世界，在媒介大規(guī)模發(fā)展的同時，受眾的主體意識也不斷增強，傳播不再具有“魔彈”效應(yīng)，受者也早已不再是“魔彈”的“靶子”。在注意力成為傳媒業(yè)最核心與最緊缺的資源的時代，媒介趣味很大程度成為媒介組織將受眾的自身趣味需求打包包裝后的產(chǎn)物。從媒介市場前期的受眾定位來說，受眾的興趣對媒介趣味有一定的先導(dǎo)作用，而傳播過程結(jié)束后，從媒介效果來看，受眾趣味對媒介趣味起到反饋作用。媒介趣味對于受眾趣味具有引導(dǎo)、呈現(xiàn)、建構(gòu)、改鑄、遮蔽等多種復(fù)雜作用。

不容忽視的還有媒介形式的制約作用。媒介產(chǎn)品的接受與消費的起點在于受者與媒介的感官接觸，或閱或視或聽。正如麥克盧漢所指出的，“一切媒介作為人的延伸，都能提供轉(zhuǎn)換事物的新視野和新知覺。” [4]。不同的媒介形式延伸著人的感知功能的不同方面。以不同形式的媒介為載體，媒介趣味呈現(xiàn)出不同的特點。與文字閱讀方式的報刊相比，直接作用于視聽感官的電視顯然更加直觀便捷，這一方面降低了媒介接受的門檻，一方面也直接導(dǎo)致感官化的媒介傳播趣味的放大和強化。根據(jù)保羅·萊文森的“媒介補償理論”，任何新媒介的產(chǎn)生都可以看作是對此前舊媒介缺陷的一種“補償”[5]。廣播電視彌補了報刊在直觀性方面的缺陷，也放大了媒介趣味的感官化。而網(wǎng)絡(luò)、手機等新興媒介則在相當(dāng)程度上改變了傳統(tǒng)大眾媒介的相對單向的傳受關(guān)系。一定范圍內(nèi)，傳者與受者的界限不再是涇渭分明，大眾媒介與私人媒介的邊界也開始融合。由此也必然帶來媒介趣味的新變，媒介趣味的公共性與私人性的關(guān)系開始變得撲朔迷離。

在媒介趣味的動力結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中，傳者和受者屬于人的因素，是主觀性的方面；作為載體的媒介屬于物的因素，是客觀的。但問題的復(fù)雜則在于，傳者的主體地位不是絕對的，受者也不純?nèi)皇菍ο笮缘?，物的形式本身也是具有能動性的存在。因此，對于媒介趣味的主體究竟是誰這一問題的回答就必須打破傳統(tǒng)的主體性的思維方式。海德格爾的存在主義、伽達默爾的闡釋學(xué)、巴赫金的對話主義、哈貝馬斯的交往理性哲學(xué)，其哲學(xué)主題都從傳統(tǒng)的主體性理論轉(zhuǎn)向主體間性沉思。在主體間性的視野中，世界不再被視為是實體、客體,而是另一個主體，并從主體與主體的關(guān)系來認(rèn)識存在。主體間性從主體與主體的關(guān)系中確定存在，存在是主體之間的交往、對話、體驗，由此去實現(xiàn)彼此間的理解與和諧。從這樣的理論視野出發(fā)，媒介趣味的主體實際上是一種間性主體?！伴g性主體”不是傳統(tǒng)的“主體－客體”的二元認(rèn)識論思維中的單向性的一元主體，而是具有交互聯(lián)系性、獨立平等性、可溝通理解性特征的集合主體。媒介趣味的間性主體，既反映了由其多元動力結(jié)構(gòu)，同時也是它的生成狀態(tài)所決定的。媒介趣味作為一種具有主觀意向性的精神元素，它總是處于動態(tài)的過程中的，總是在以媒介為載體的“傳者－受者”的互動中存在的。

三 、媒介趣味的生成機制

媒介趣味是在媒介傳播的動態(tài)過程中，通過受者與媒介內(nèi)容的互動、交流和碰撞而產(chǎn)生。其特征具有不斷生成和流動的特質(zhì)。這主要體現(xiàn)在以下方面。

第一，共感化。媒介趣味的共感性是由媒介趣味的傳播機制決定的。大眾媒介傳播的一個基本規(guī)律在于，它總是由特定的集合意識和觀念驅(qū)動，指向預(yù)設(shè)的大眾；而媒介接受則首先以個體性的媒介接觸為起始，進而以集合態(tài)的反饋作用于傳播者。在受眾定位日益被強調(diào)的傳播策略中，受眾的個性化趣味需求越來越受到重視。但是，大眾媒介傳播指向的總是整體的受眾，即受者個體的集合。捕捉受眾個性趣味中的共性因素，尋找受眾的精神情感需求的“趣味共同體”，以此作為媒介產(chǎn)品生產(chǎn)與創(chuàng)新的價值支點，方能獲得經(jīng)濟或社會的傳播效益的最大化?！叭の豆餐w”的共感效應(yīng)首先是媒介發(fā)展重要資源和基點之一，同時也可能成為媒介的陷阱，導(dǎo)致媒介的異化。

媒介共感的生成特性往往造成媒介趣味走向的兩個基本態(tài)勢。首先是同質(zhì)化。傳播者總是采用求取最大公約數(shù)的方式來確定傳播策略與指向，在不斷簡化、歸并、類型化的過程中，趣味本身的先天個體差異在媒介傳播過程中被忽略了，于是必然導(dǎo)致媒介趣味同質(zhì)化的生產(chǎn)。以電視節(jié)目的“戲說風(fēng)”為例，這首先表現(xiàn)于歷史題材電視劇尤其是清宮戲中，同時在各類現(xiàn)場綜藝娛樂節(jié)目中盛行。如果我們再全面審讀電視屏幕就會發(fā)現(xiàn)，形形色色的新聞播報的故事化方式，乃至文化講壇節(jié)目的電視書場形式，其中都隱含著一種以游戲娛樂為中心的同質(zhì)化的媒介趣味。與同質(zhì)化相并生，共感導(dǎo)致媒介趣味的極端化。極端化是同質(zhì)化趨向進一步放大的結(jié)果，是同質(zhì)化的另一種表現(xiàn)形態(tài)。追逐感官刺激效應(yīng)是當(dāng)下媒介趣味低俗化的重要表征之一。以關(guān)于湖南貪官蔣艷萍的新聞報道為例，新浪網(wǎng)的新聞標(biāo)題是“湖南最大女貪官蔣艷萍受審”，同一網(wǎng)頁的相關(guān)鏈接有56條之多，媒體聚焦的關(guān)鍵詞普遍的集中于“女貪官”、“性賄賂”甚至是“肉彈”這樣的字眼上[6]。原本一個社會重大問題的嚴(yán)肅性和嚴(yán)正性被消解了，導(dǎo)向為一個官能刺激效應(yīng)的獵奇事件。

第二，符號化。共感是媒介趣味的整體傳播機制決定的，而符號化則是媒介趣味共感效應(yīng)的實現(xiàn)方式。媒介趣味是一種社會性的集合趣味，它在個體趣味的整合中生成，這一整合過程是一個符號化的過程。媒介趣味的符號化具有兩種表現(xiàn)形式。其一是媒介內(nèi)容趣味的符號化編碼機制；其二是媒介或媒介產(chǎn)品本身成為特定社會或個體趣味的符號。

隨著約瑟夫·派恩和詹姆斯·H·吉爾摩的《體驗經(jīng)濟》一書的出版和世界性流布，人們普遍認(rèn)為，當(dāng)今經(jīng)濟已經(jīng)開始全面進入繼產(chǎn)品經(jīng)濟形態(tài)、商品經(jīng)濟形態(tài)、服務(wù)經(jīng)濟形態(tài)之后的第四種新的經(jīng)濟形態(tài)——體驗經(jīng)濟的時代。這樣的更替論或許過于簡單化，但據(jù)此至少能夠判定當(dāng)今世界經(jīng)濟是一個多種形態(tài)并存的階段。與此相應(yīng)的，我們可以把當(dāng)代媒介形態(tài)理解為“觀點消費”、“信息消費”與“體驗消費”共生并存的階段。這是一個在信息傳受中蘊涵觀點偏倚、在傳媒體驗中取舍信息的媒介化生存時代。而傳媒體驗的一個重要方面就在于趣味觸發(fā)、傳遞、品賞或碰撞。而正如鮑德里亞所論，現(xiàn)代消費包括是一種符號化的過程，通過符號編碼或符號邏輯的作用，商品才被賦予了意義。媒介趣味同樣是一個符號化的生成過程。以上文所舉官員腐敗的新聞報道為例，“女性”與“性”這種符號的強化，正是官能刺激的低俗趣味產(chǎn)生的根源。在這樣的媒介接受過程中，“我們所‘消費的,就是根據(jù)這種既具有技術(shù)性又具有‘傳奇性的編碼規(guī)則切分、過濾、重新詮釋了的世界實體……以至于所有的事件的、文化的或政治的價值都煙消云散了?！盵7]媒介趣味的符號化并不必然都走向消極。以當(dāng)下中國電視對于農(nóng)民工形象的呈現(xiàn)為例，其媒介編碼邏輯則呈現(xiàn)出從“外位的弱者同情”，到為“一個社會弱勢群體的成長與社會定位尋找和確定一種基于其自身內(nèi)在層面的精神力量與價值方式”的轉(zhuǎn)向[8]。

必需予以注意的是媒介內(nèi)容趣味的符號化編碼機制所具有的社會身份的區(qū)隔作用。布迪厄指出：“每種趣味都可以組織和分隔社會中的人。作為與某一特定階層存在的條件相聯(lián)系的產(chǎn)物，趣味組織著所有那些在相同條件下產(chǎn)生的人們，同時也把他們和其他人區(qū)分開來。趣味是以一種本質(zhì)的方式來對人們進行區(qū)分的。由于趣味是一個人所擁有的一切——包括人與物——的基礎(chǔ)，也是構(gòu)成自己與他人的關(guān)系的基礎(chǔ)，所以，人們便借此對自己進行分類，同時也被他人進行分類?！?[9]媒介趣味作為特定組織與機構(gòu)直接主導(dǎo)的社會行為的產(chǎn)物，無疑在一個公共平臺上以映象的方式強化和明晰化了社會的區(qū)隔。媒介趣味隱含著對特定社會群體生活方式、行為規(guī)則、意志訴求、價值認(rèn)同及精神歸依等一系列文化區(qū)格因素的符號編碼。由此而產(chǎn)生的直接或間接的導(dǎo)向作用，是必須引起社會關(guān)注的。

由于媒介產(chǎn)品生產(chǎn)的符號化機制所具有的社會“趣味—身份”區(qū)隔作用，人們對于媒介或媒介產(chǎn)品的具體選擇與消費常常具有了社會符號性的標(biāo)識意義。讀什么樣的報紙，看什么樣的節(jié)目，關(guān)注什么樣的網(wǎng)站，也在一定程度上成為傳統(tǒng)或時尚、高雅或通俗等等趣味判斷或身份歸屬的標(biāo)志，成為人們自我識別與定位的某種依據(jù)。這體現(xiàn)了媒介趣味的二度生產(chǎn)的自我增值效應(yīng)，也從一個方面折射出媒介趣味的深層社會功能。

第三、感官化。媒介趣味的感官化是媒介傳播接受的方式?jīng)Q定的。指出媒介趣味的感官化并不意味著媒介趣味精神性的忽略?！叭の丁币辉~，無論在西方還是中國，辭源上首先都是與味覺、觸覺相聯(lián)系的感官效應(yīng)，后來才逐漸引申為體驗，領(lǐng)略，鑒賞、體會等含義?！叭の丁币饬x的形成過程，是一種體驗經(jīng)由感官通向人的心靈與精神世界的過程。這一文字與文化的歷史給予媒介化時代中人們的一個基本的提示在于，媒介趣味的生產(chǎn)和消費既要尊重感官化的客觀性，又要不能唯感官化，或者說，僅僅停留在感官趣味的層面。但不容忽視的是，感官化是媒介趣味生成的具有基礎(chǔ)性的特殊機制。

“媒介是人體的延伸”，麥克盧漢的這一著名的斷言盡管備受爭議，但它卻道出了媒介傳播與接受的一個最基本而且相當(dāng)重要的起點：人的感官。無論媒介內(nèi)容的趣味高雅或通俗，無論它的精神蘊涵的深淺，它必需首先通過對人的感官作用來生產(chǎn)和消費。從機械工業(yè)時代的報刊，到電子工業(yè)時代的廣播電視、電影，再到信息工業(yè)時代的網(wǎng)絡(luò)，每一次媒介技術(shù)進步都強化而非弱化了媒介趣味傳播與接受的感官效應(yīng)。感官接觸的直接性與貼近性，隨著媒介技術(shù)的發(fā)展不斷加強，這帶來了媒介趣味的感官偏倚效應(yīng)。備受批評的中國電影大制作《英雄》《十面埋伏》《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》，體現(xiàn)出影視傳播中對于視覺奇觀的趣味偏向，張藝謀、陳凱歌和馮小剛各種類型知名導(dǎo)演紛紛甚至不斷被潮流所裹挾，排除其中的商業(yè)因素不論，影視媒介視聽傳播形式本身的作用是很顯見的。而在網(wǎng)絡(luò)媒介的傳播中，其接觸方式的重要變化之一是將人的觸覺感官（鍵盤、鼠標(biāo)）納入了傳播過程。不同于報刊的文字閱讀的間接感官消費，電影的公共空間的遠(yuǎn)距離（固定距離）的感官消費，電視的私人空間的近距離（流動距離）的感官消費，電腦的鍵盤、鼠標(biāo)使用，具有對于個體的人的“捆綁”效應(yīng)，這使得網(wǎng)絡(luò)成為最具個體性、貼近性和綜合性的媒介消費方式。這種現(xiàn)階段最大限度強化了的媒介感官接受方式，成為網(wǎng)絡(luò)媒介趣味特別趨于私人化、個體性和多元化、開放性的根本原因之一。與網(wǎng)絡(luò)媒體相類似還有手機等。手機和網(wǎng)絡(luò)的特殊在于，由于傳播者與接受者構(gòu)成關(guān)系的靈活，它們兼具大眾媒介與私人媒介的雙重屬性。其差別在于手機的私人性占主導(dǎo)，網(wǎng)絡(luò)則主要是公共性的。需要特別注意的是，“私媒”趣味常?？赡馨l(fā)生對公共媒介的越界。譬如博客等私人網(wǎng)絡(luò)空間與社會公德乃至法律的關(guān)系？個人對獵奇性短信的再傳播可能引發(fā)的社會影響？這都需要引起媒介使用者、經(jīng)營者以及監(jiān)管者多方的自覺。

共感化、符號化、感官化，這三方面不是彼此孤立，而是有系統(tǒng)地構(gòu)成了媒介趣味的內(nèi)在生成機制。共感化是傳播的整合過程中體現(xiàn)出的媒介趣味的生成特性，主要體現(xiàn)于傳播者趣味生產(chǎn)的方面；符號化過程是共感效應(yīng)的實現(xiàn)，是傳播內(nèi)容趣味的顯現(xiàn)方式；感官化由媒介接受的特點與基點所決定的。

媒介趣味這一概念本身是中性的，共感化、符號化、感官化，也同樣是對媒介趣味生成特性與機制的不含價值色彩的描述。針對具體的媒介趣味，不僅需要做出特定程度的褒與貶的價值判斷，而且要進一步探索它的生成——共感化、符號化與感官化過程——過程中的得失與偏正。

共感化、符號化、感官化構(gòu)成了傳播過程不同環(huán)節(jié)上的媒介趣味的生成機制特性。而從更大的傳播系統(tǒng)來看，這三種特性與機制則處于不斷的生產(chǎn)與再生產(chǎn)的循環(huán)中。結(jié)合上文所指出的，媒介趣味的主體動力結(jié)構(gòu)是一種交互性的、多元構(gòu)成的“間性主體”，動態(tài)平衡則必然成為媒介趣味生態(tài)和諧健康、避免異化的根本原則?！八^媒介生態(tài)，是指在一定社會環(huán)境中媒介各構(gòu)成要素之間、媒介之間、媒介與外部環(huán)境之間關(guān)聯(lián)互動而達到的一種相對平衡的和諧的結(jié)構(gòu)狀態(tài)?！盵10]在媒介趣味生產(chǎn)、傳播過程中實現(xiàn)傳者主體、受者主體與技術(shù)（介質(zhì)）主體之間關(guān)系的均衡與協(xié)調(diào)，途徑在于不同方面的主體性的共生。

[1] （英）丹尼斯·麥奎爾、（瑞典）斯文·溫德爾.大眾傳播模式論[M].祝建華等譯，上海：上海譯文出版社，1987：17

[2] (德)康德.實用人類學(xué)[M].鄧曉芒譯，重慶：重慶出版社，1987：137.

[3] (德)康德.判斷力批判[M].鄧曉芒譯，北京：北京人民出版社，2002：80－81.

[4] (加)馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬譯,北京：商務(wù)印書館，2000：96.

[5] （美）保羅·萊文森.手機[M].何道寬譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004：10.

[6] 參見網(wǎng)址：http://dailynews.sina.com.cn/nutan/index.shtml.

[7] （法）波德里亞.消費社會[M].劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學(xué)出版社，2000：132.

[8] 李蓉、張曉 .農(nóng)民工形象在電視媒體中新的建構(gòu)與詮釋(J).電視研究,2008(9):48-50.

[9] Pierre Bourdieu，Distinction：A Social Critique of the Judgment of Taste，p.56. Translated by Richard Nice，first published in Great Britain in 1984.

[10] 邵培仁等著.媒介生態(tài)學(xué)：媒介作為綠色生態(tài)的研究[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2008：5.

（責(zé)任編輯 焦德武）