張　法

摘要：20世紀80年代的新潮音樂具有多方面的內(nèi)容，雖然也有對中國傳統(tǒng)的否定，也有社會批判的力度，但最主要卻是把西方現(xiàn)代音樂與中國傳統(tǒng)音樂相結合，既高揚了西方的現(xiàn)代音樂，又呈現(xiàn)了中國古代音樂空靈的藝術魅力，正是在這一點上，80年代的新潮音樂與其美術、電影等其他藝術門類不同，顯出了自己的特點。

關鍵詞：新潮音樂；否定傳統(tǒng)；批判社會；中西結合；空靈境界

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：1000－2731(2009)01－0148－07

新潮音樂在1985－1989的演進，與其他藝術門類相比，具有一種特殊性，表現(xiàn)為四個方面：第一，新潮音樂在全面引進西方現(xiàn)代音樂的同時，又呈現(xiàn)為回到中國傳統(tǒng)音樂和民間音樂，這樣，新潮音樂的音樂作曲家們，提出的是“雙向吸取(西方現(xiàn)代和中國古代)，否定‘現(xiàn)在，走向未來”的言說。這一新潮作曲家的理論，明顯地與當時藝術總體演進的主調(diào)有所不相同，因此出現(xiàn)了第二種，在理論上與整個藝術總體相應和的言說，這就是否定中國古代音樂的理論，可以稱之為理論家的理論。第三，新潮音樂雖然進行的是一種中國古代與西方現(xiàn)代的新結合，然而是在對西方現(xiàn)代音樂的運用中和中國古代的重現(xiàn)中，又體現(xiàn)了與其他藝術相同具有20世紀80年代總體風格相一致的基本元素：追求個人主體，訴諸非理性直覺，乃至迷狂。這一些元素應合了80年代的主潮。第四，新潮音樂中因為對傳統(tǒng)的重視，而有中國古代藝術境界空靈的一面，這一面是與20世紀80年代中后期的總體精神不盡相合，因此出現(xiàn)了要求對新潮音樂的表現(xiàn)更強大的力量的呼吁。從這四個方面，基本上可以呈現(xiàn)這一時期的音樂主潮和基本走向。

一、四人對話中的新潮思想

新潮音樂在改革開放后的出現(xiàn)和成潮似可分為三步：一是散在全國各地音樂家對現(xiàn)代音樂的探索；二是1982年中央音樂學院作曲系四年級學生的“作品音樂會”，這是現(xiàn)代音樂集體性初浪；三是1985年4月中央音樂學院舉行的“譚盾民族器樂作品音樂會”和同年12月在武漢召開的“青年作曲家新作交流會”。在理論上，新潮音樂的言說從李西安，瞿小松，葉小綱，譚盾《現(xiàn)代音樂思潮對話》里典型地體現(xiàn)出來。《對話》與藝術其他領域一樣，尖銳地提出：共和國以來為什么沒有出現(xiàn)被世界公認的音樂作品，是觀念上有問題!四人以對話的形式提出的問題歸納起來有如下幾點：首先，音樂本性。《對話》強調(diào)音樂不僅是音樂，而是世界大系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)，與大系統(tǒng)有著互動的關系(從而與由歐洲古典音樂體系區(qū)別開來)，但在大系統(tǒng)中的音樂又不是如儒的樂以道政和由救亡抗戰(zhàn)而來的戰(zhàn)爭功利傳統(tǒng)，而是音樂本身。這其實是對由西方古典音樂、蘇俄音樂和中國功利論的否定。其次，兩向吸取。正是在對功利論的否定中，提出要吸取西方現(xiàn)代音樂和中國民族音樂，用于當前音樂創(chuàng)作。再次，超越時代，兩向吸收是為了創(chuàng)造一種適用于未來的音樂。藝術家不能與時代同步，而要走在時代的前面。第四，突出主體。音樂創(chuàng)新最重要的因素，是作曲家要有“我”，作品中的自我甚至高于社會責任，高于歷史意義。這四點中除了突顯了否定“現(xiàn)在”、超越“現(xiàn)在”的決心和面向未來、追求未來的勇氣，最重要的是在決定了突破現(xiàn)在、面向未來后，對中國古代音樂特色的強調(diào)。這占了《對話》最大的篇幅。這里，有對中國古樂的獨特性的深刻體會：

(葉)中國音樂的速度審美感與其他民族不太一樣，它的微妙感，不確定感，在譜紙上沒法表現(xiàn)的這種東西……(譚)中國音樂的速度感在于音的排列，而不在于拍子的多少，不是歐洲的所謂“節(jié)拍”，這種速度審美感屬于東方音樂，一張一弛，韻律無窮。(瞿)(西方管弦樂隊是，音響幅很大，是音樂會的形式，)中國的樂器就不是音樂會的形式，音響幅度相對來講要小。但它又有自己很有意思的東西，如音色，這是管弦樂隊絕對做不出來的，合成器有時可以模仿，但也不行。(瞿)中國民間打擊樂，不可能說它沒有旋律，但音色和節(jié)奏的組合，給人一種魅力。旋律并非惟一因素，不要把它看得那么重要、惟一、絕對，關鍵是要傳遞出作曲家的一種悟性。什么叫旋律比如說譚盾的《山歌》里相當有旋律，可人家說沒旋律，煞步就是旋律。

有對中國古樂的“靜”與“空”的境界的推崇：

(瞿)中國音樂，從心理時間上說是一種靜態(tài)的東西，這種境界很超脫，很深邃。這是西方音樂那種動態(tài)的東西所達不到的。為什么你看大山，看星空，有時并不是它的運動使你產(chǎn)生神秘感，而是它的靜態(tài)使你產(chǎn)生這種感覺。(譚)中國人看交響樂隊和外國人不同，外國人可以感受到各種手法的運用，而東方人能從龐大的交響樂隊中發(fā)現(xiàn)安靜是個什么東西。上百人的樂隊，就一個木魚在那里敲的時候，“哨一，哨一”東方人容易察覺到這一點。(瞿)說得太好了。中國藝術很注意空白。齊白石的畫，畫面上只有一只小雞，全都是空白，空白的威力太大了。音樂中的安靜，只有一個木魚在敲，這就是空白。(葉)所以有人說中國的音樂是一種意識與空間的交流，西方是藝術與社會的交流。(譚)東方神秘主義也是一種審美特征。我的作品中就有一個敲木魚的試驗。我是這樣想的，在譜子上標明音響感覺，現(xiàn)場感覺。在挖掘空間的感受上，我覺得音樂家比畫家更占便宜，音樂作品給人的撞擊力量是任何藝術都無法比的。它的心理效果要比畫強，比旋律的效果也強。

有對原始感的體會和感動：

(瞿)我寫《Mong Dong》時，確實有一種寧靜感。這與云南蒼源崖畫有關。壁畫有一種絕妙的寧靜感，造型極其簡單質(zhì)樸，有時像兒童畫。巖石的質(zhì)地使你想起從時間到空間都很遙遠的時代和地方來。原始時代對人類是殘酷的，但時間一拉開，就有一種寧靜的感覺，人和自然不可分割，渾然一體。我在作品中較多地追求這種靜的東西，所以借用了巖石的安靜。(譚)我寫出的東西有時與用文字寫的拱稿不同，為什么會改呢?當你看到的東西越多，就越傾向于“無”的單純的境界。(瞿)聽瑤族音樂，把我震住了，有一種原始的感情，仿佛大山的精靈從它嘴里吐出來，原始感打動了我，而不是題材打動了我。(譚)《黃土地》中打腰鼓一段體現(xiàn)出的那種氣質(zhì)，我們追求得就不夠。

有對融匯中西的探索：

(譚)以前我以為管弦樂就得用管弦樂的手法來寫，民樂就得用民樂的手法寫。但我近來認為這兩者并不矛盾，所以我寫銅管樂，全部用的是嗩吶的思維，鋼琴協(xié)奏曲中鋼琴部分完全用古琴手法來寫。虛的時候，我覺得過去鋼琴是不會那樣彈的，實的時候，也不按浪漫派的手法。我是按照文人“亂掃琴”的那種手法。

《對話》結尾的時候，新潮音樂的主旨點了出來：“(李)這涉及到一個本質(zhì)問題。一個文化發(fā)展到不能再發(fā)展時，就要去尋求空間和時間最遙遠的東西來刺激它，空間遙遠是歐洲，時間遙遠是遠古，原始，也包括邊遠地區(qū)的東西。現(xiàn)在可能介入

到比較成熟的中原文化、華夏文化，這就比剛才說的那個東西進了一步，它對東方文藝、中國文藝的復興將起到更進一步的實質(zhì)性作用。(葉)以后還會全部都回來，從空間、時間找離我們較遠的東西，這個階段過去后還會全回來。(李)回來之后與原來就不一樣了，人們在否定的時候，今天否定的是昨天，而不是前天，要從前天去找靈感，第三次浪潮否定和基本砸爛的是第二次浪潮，更接近的是第一次浪潮，這是個奇妙的過程?！币虼?，新潮音樂的方向，就是用中國古代和西方現(xiàn)代來否定、突破、超越“現(xiàn)在”，走向未來。在這里，“前現(xiàn)代中國”被分為“古代”和“現(xiàn)在”兩個部分而不是被合為一個統(tǒng)一整體。這與上世紀80年代中后期中國藝術的整體基調(diào)有所不同。而藝術整體基調(diào)同樣在音樂界得到有力的呼應，這就是從蔣一民到趙健偉對中國音樂的全盤否定。

二、全盤否定中國音樂的新潮思想

蔣一民《關于我國音樂文化落后原因的探討》和趙健偉的文章《藝術之夢與人性抉擇——從中國傳統(tǒng)民族音樂的當代困境緣》的發(fā)表年，一在1980年，一在1989年，正好橫跨整個80年代。蔣一民文章的主要思想可以歸結為三點：第一，中國音樂從先秦到唐代，都比西方先進，但在明代以后落伍了。而西方由落伍而達到了先進，西方由單音體制達到了復音體制，而中國仍停留在單音體制上。第二，音樂主要是一種“表現(xiàn)體制”，表現(xiàn)體制是科學而不是文化，中國古代音樂由于停滯在單音體制上，但單音體制不等同于中國，西方音樂進入到了復單體制，但復音體制并不是西方特性；第三，中國音樂自五四以來的錯誤就是把單音體制認作中國民族性，從而在單音體系的基礎上去爭創(chuàng)世界一流，這就是中國音樂達不到先進水平的原因。只有認識到復音體制不是文化，不屬西方，而是具有普遍性的科學，從而把中國音樂全面提升到復音體制上，中國音樂的現(xiàn)代化才有希望。蔣一民也承認單音體制有存在的必然，是音樂多樣化的體現(xiàn)，但一定要認識到單音體制是支流，不是主流，不是方向，復音體制才是主流，才是前進的方向。因此，結論是：趕緊把“基點”挪過來，在西方先進的科學表現(xiàn)技術的基礎上，集中精力探索我國現(xiàn)代民族音樂的“復音化”道路，以求與世界音樂并駕齊驅。

趙健偉文章寫于80年代末啟蒙思想的高潮之中，以美是自由的象征和人的主體性為思想基礎，對蔣一民的觀念作了進一步論的推進。其主要論點也可以歸結為三：第一，中國文化的性質(zhì)阻礙了中國音樂的發(fā)展。中國古代音樂就是為中國古代超穩(wěn)定的的停滯社會服務的，而且就是這種中國古代民族性的物態(tài)化表現(xiàn)，在中國古代文化“和”的理想和“靜”的境界的音樂體現(xiàn)。中國音樂的“五聲音階”正因為缺乏內(nèi)在的動力，而與文化的“中和”思想相對應，中國的單音體音樂也正是“中和”思想的單純性的相應表現(xiàn)。而律學研究也表現(xiàn)出極為相應的趨同現(xiàn)象。第二，中西比較可見出中國音樂的落后。西方音樂的歷史發(fā)展是從單音體到復音體到主音體，而中國音樂一直停滯在單音體。這正好與中國社會的停滯性一致。然而在律學上，西方音樂的發(fā)展是從五度相生律到純律到十二平均律。中國是從五度相生律到新律到十二平均律。這就需要解釋了?！爸袊穆蓪W研究雖然在起點上與西方是一致的，即同為‘五度相生律在中國亦稱‘三分損益律。但在以后卻主要發(fā)展成對‘三分損益律的不完備性的進一步補充上，即‘新律的研究。然而實際上無論是漢代京房的‘六十律還是唐代萬寶常的‘八十四調(diào)，它們對于中國音樂的音體系發(fā)展以及在音樂實踐上的豐富并不起什么作用。更何況像京房的‘六十律以及魏晉南北朝的錢樂之的所謂‘三百六十律更是出于某種神秘主義的動機為導源的。在這里，我覺得很有必要重新審視一下朱載靖的所謂‘十二平均律的歷史遺案?！笔Y一民談到這一問題時說：“朱氏十二平均律是在明朝后半葉提出的，這和明朝的資本主義萌芽大概不無關系。但明末的腐敗和戰(zhàn)亂，尤其是清朝滿族貴族代表著關外游牧部落落后社會對中國的反動統(tǒng)治，扼殺了民族音樂的復音音樂表現(xiàn)體制的生機和建立的可能性?！壁w健偉則說：“在學術界，一般都為朱氏在世界上最早確立十二平均律而感到自榮，并對朱氏所確立的此律未被當時的統(tǒng)治者所重視并付之實踐而感到極大的憤怒和惋惜。對于前者固然可喜，但對于后者則完全是當代人的自作多情，因為當時中國的音樂實踐對十二平均律是根本不需要的，不僅是音樂思想對它的不需要，而且中國音樂的音體系以及絕大多數(shù)的民族樂器也無法穿上這件漂亮的夾克衫?！笨傊?，中國發(fā)明的十二平均律由于中國文化的性質(zhì)，沒有能讓中國從單音體進步到復音體。第三，中國音樂的這一狀況和中國文化的這一狀況并不是人的生命的本質(zhì)?！笆聦嵣现袊鴤鹘y(tǒng)民族音樂由于時代心境的質(zhì)變而日益衰落，這已成為一個難以逃避的現(xiàn)實。十分有趣的是，往日那些坐在茶館里悠悠陶醉于江南絲竹或在京劇唱腔中自得其樂的老年人現(xiàn)在已越來越多地奔向了‘老年迪斯科的節(jié)奏和充滿生命力的形體律動之中。這在很大程度上證明了人的生命本質(zhì)是勃動的、跳躍的、運動的，而不是停滯的、安息的、寂靜的，而中國傳統(tǒng)民族音樂的審美實質(zhì)就在于后者。”結論當然是清楚的：否定傳統(tǒng)，走向未來。

在如是的思維定式中，蔣一民面對中國古代和西方現(xiàn)代相結合而出現(xiàn)的新潮型音樂作品，如對朱踐耳的交響組畫《黔嶺素描》，也將之納入自己的理論框架進行解說。蔣一民認為，兩千多年來，絕大部分中國人總是在橫向的單聲曲調(diào)中打轉轉，多聲縱向思維及感受能力很差。這造成中國多聲音樂交響音樂、歌劇的先天不足。中國原無多聲體制的傳統(tǒng)，不存在繼承關系，只能有意識地“無中生有”地把多聲體制加強進去，這里有意識的“無中生有”很重要。以沒有意識到的單聲思維去寫多聲音樂，其結果常常就是交響音樂不“交響”。例如織體總是派生于旋律，織體總是附庸。而多聲的“主調(diào)音樂”擺脫了數(shù)字低音階段進入成熟期的標志之一是，旋律是織體不可分割的有機部分。旋律在織體之中，甚至派生于織體。旋律是立體的，離開了織體旋律往往是沒有意義的，旋律從織體中獲得魅力。并且有時可能沒有旋律，可能只有動機，可能連動機也沒有。因此，多聲思維是一種立體思維，而不是平面的、線條的。朱踐耳面對的侗族的民族音樂內(nèi)蘊了自發(fā)的、下意識的多聲思維。他利用了這寶貴的現(xiàn)象，進一步用現(xiàn)代派作曲技法來鞏固它，提高它，從而將之提升為一種多聲思維。朱踐耳的音樂，不一定是現(xiàn)代派，但卻是中國音樂的現(xiàn)代化。

三、中西結合的新潮音樂思想

音樂有不分民族、跨越中西的共同標準，是新潮音樂的普遍觀念，只是怎么確定這一普遍標準，譚盾類型的作曲家們與蔣一民類型的理論家們有所不同。而在作了新潮音樂重要標志之一的“青年作曲家新作交流會”(1985年12月武漢召開)上，各種各類的音樂作品展示出來，除了傳統(tǒng)的調(diào)性、和聲、旋

律語言之外，更主要的是各色現(xiàn)代作品：十二音、系列主義、噪音音樂、偶然音樂、音色音樂、節(jié)奏音樂、電子音樂等現(xiàn)代技法，以及浪漫主義、印象主義、結構主義、表現(xiàn)主義、新原始主義、新民族主義……可以說像是一個西方現(xiàn)代音樂的博覽會。面對這一新潮音樂的巨大沖擊，李曦微《新音樂的思索》作了與前面的作曲家和理論家不同的言說。他把世界上的音樂不分東西地分為兩類：共性創(chuàng)作和非(或日反，或日超)共性創(chuàng)作。所謂共性創(chuàng)作，“基本根據(jù)就是調(diào)性思維沒有本質(zhì)變化。傳統(tǒng)調(diào)性不變的基本方面是樂音序列以八度為單位，構成序列的最小基本音程為小二度或近似小二度，其余音程大致為小二度的倍數(shù)關系(徽分音程作為色彩性附加音程，不列入基本序列)；從八度中取若干個音級按特定音程關系構成序列，稱為調(diào)式；調(diào)式有惟一的特定音高的主音——調(diào)性中心，其余各音的穩(wěn)定性(或重要性)又形成級差功能，所有的音級都直接或間接地傾向主音；和聲是調(diào)性的復雜化和擴大化。”所謂非共性創(chuàng)作，就是不同于、違反了、突破了這些原則。因此可以說，共性創(chuàng)作是調(diào)性思維，非共性創(chuàng)作是非調(diào)性思維。20世紀以前的音樂都是共性創(chuàng)作，而20世紀以后的西方現(xiàn)代音樂則是非共性創(chuàng)作。這樣整個音樂的不同就是包括中西在內(nèi)的世界上各種共性創(chuàng)作的音樂與西方現(xiàn)代音樂的非共性創(chuàng)作的不同，如果說蔣一民和趙健偉的單音體制與復音體制的對立，突出的是西方音樂與非西方音樂的對立，那么，李曦微彰顯的則是西方現(xiàn)代音樂與包括西方古典音樂在內(nèi)的所有其他音樂的差異。在思維模式上，更類似于現(xiàn)代與前現(xiàn)代的對立。為了強調(diào)非共性創(chuàng)作的西方現(xiàn)代音樂的合理性，李曦微從兩個方面進行論證，一是音樂發(fā)展與科學的關系，二是音樂發(fā)展與歷史潮流的關系。在第一個方面，“音樂從一誕生就與數(shù)結下了不解之緣，泛音列、生律法、調(diào)式安排、音程諧和度、曲式結構都有數(shù)的關系?！钡谖鞣浆F(xiàn)代音樂之前，數(shù)學對音樂的影響和作用沒有明顯地顯示出來，為音樂家在意識層面所把握，而隨著科學的發(fā)展，“數(shù)學在音樂分析中的使用趨勢是由外及內(nèi)、由淺入深、由形式到意蘊、由定性到定量、由局部到整體。目前，它不僅被成功地用于分析音律、調(diào)式、和聲布局、旋律線、結構句法等外在形態(tài)，而且已被試用于歸納音樂風格的音型特征。信息測定法進入音樂和音響知覺的心理動態(tài)描述音響心理學，取得了初步成果。在音樂創(chuàng)作中，數(shù)學的應用與此相應，序列主義用于局部和外在形式，整體系列主義將材料組織的全部形式因素都用數(shù)理控制，后來又發(fā)展到用概率論、統(tǒng)計學等方法測定音樂的風格、情緒等高度復雜的現(xiàn)象的數(shù)關系，試圖把這些用雜因素數(shù)控化。數(shù)理邏輯的運用，可以強化材料的控制力，使結構更嚴謹有機，語言更精煉，發(fā)展更有目的性。并且，只要用得恰當，不但不會妨礙音樂風格的多樣化，而且可以強調(diào)任何一種個性或民族風格的特征音組織。”在第二個方面，在歷史發(fā)展中，現(xiàn)代的潮流是世界化、多元化、個性化。在世界化中，音樂國際化了，“人們渴望將別國的音樂財富據(jù)為已有，任何音樂創(chuàng)造都不再有專利權，爵士樂是世界的，序列主義也是世界的，西方人從東方的哲學和音樂中汲取靈感，東方人也從西方引進電子合成器和新作曲技法，音樂從材料、工具到創(chuàng)作思維和美學觀念都不再有國界。今天的現(xiàn)實與其說是‘西方音樂走到窮途，不得不轉向東方以求出路或者說是‘東方音樂陳舊落后，不得不學習西方以求進步，不如說是東西方音樂互相尊重、互相借鑒，更全面、準確些?！痹诙嘣?，“人們認識到，任何時代、民族、風格的音樂，都有自己獨特的、不可取代的價值，這是美學觀念的革命性變化。歐洲中心的比較音樂學讓位給音樂民族學，后者將各民族音樂作為同一領域的并行、平等的不同體系加以研究。音樂創(chuàng)作中，對民族性的追求已從外部形態(tài)進入內(nèi)在的靈魂、性格和神韻。新音樂得到支持和鼓勵，傳統(tǒng)音樂直至古樂種也都得到前所未有的重視。挖掘、整理、保持、宣傳過去時代的音樂，已經(jīng)是世界性的風氣?！痹趥€性化中，人類對作為人的尊嚴和地位日益自覺，欣賞的個性化以承認美的多樣性為前提，個體的審美趣味要求他人的理解和尊重。這樣一方面，在個性化中，音樂家對音樂進行全方位的探索，催生出各方面的新樂種、新形態(tài)、新風格，音樂的各種元素和各種關聯(lián)，樂感的各種因素和各個層面，都會得到嶄新而窮盡的研究。另一方面，要求人們更新一些深信不疑的舊觀念，改變一些熟悉的老習慣，要接受和處理千頭萬緒、日新月異的信息。將過去價值判斷的單一參考系變成多層次多適性的參考系網(wǎng)。這樣李曦微把西方現(xiàn)代音樂的出現(xiàn)和中國樂人走向西方現(xiàn)代音樂，作為提升整個國人音樂境界的必由之路。雖然并不否定共性創(chuàng)作存在，但更強調(diào)非共性創(chuàng)作對整個音樂的意義。

兩類理論家都有一個現(xiàn)代與前現(xiàn)代的模式，而這一模式作曲家的理論模式是不一樣的，因為新潮作曲家把中國古代與西方現(xiàn)代融合起來，而中國古代對于他們來說，不僅是一種如單音體制或共性創(chuàng)作所言說的那樣，而有比這還要多得多的東西。在《對話》中作曲家對中國古代“靜”和“空”的強調(diào)，當然會給他們的新潮音樂帶來一種古味，而這一古昧與新潮藝術整體是不相合的，也許正是因為這一點上，羅藝峰寫了《新時期音樂思潮一瞥——試論崛起的一群》一文，對新潮音樂進行一種呼喚：希望其更有“力度”和更有“力量”。對于新潮音樂群體“常常把眼光投向我們民族古遠的歷史和神秘而曠樸的民間生活，對傳統(tǒng)文化表現(xiàn)出異乎尋常的興趣。這構成了他們創(chuàng)作活動的一個顯著特點。他們的許多作品或取材于古代的藝術圣典，如《詩經(jīng)》、《離騷》、《九歌》、唐詩……或取材于神話、傳說和古代及較近時代的民間生活，產(chǎn)生了數(shù)量不小的一批各種體裁的作品交響詩《離騷》(譚盾)、四重奏《風·雅·頌》(譚盾)、《琴曲》(周龍)、小提琴與樂隊《山之女》(瞿小松)、組合打擊樂獨奏《鐘鼓樂三折戚·零·旎》(周龍)、大提琴與鋼琴《中國之詩》(葉小鋼)、中提琴協(xié)奏曲《弦詩》(陳怡)、電子音樂《女神》(世瑞)、《吹打》(陳怡)、古箏與霄《南鄉(xiāng)子》(譚盾)……他們還幾乎同時把手伸向民族音樂中極為豐富的遺產(chǎn)，力圖在風格、情趣、形態(tài)等各方面切近要表現(xiàn)的內(nèi)涵，甚至采用同一傳統(tǒng)樂曲如《幽蘭》、《梅花三異》的音調(diào)作為主題素材。”一方面顯示了巨大超越時代的勇氣，另一方面，又有超越過度而轉為超脫，從而多多少少受了“道家思想(老莊以至魏晉玄學)的影響”，“一些作品的美學境界的追求上，則更經(jīng)常地表現(xiàn)出‘脫俗、‘超塵的意欲，不止一部作品在追求清高淡遠(如葉小鋼《中國之詩》、周龍《琴曲》)、典雅古樸(如譚盾《琵琶協(xié)奏曲》，周龍《鐘鼓樂三折》)、怨郁哀厲(如譚盾《三秋》，瞿小松《山之女》)之類的境界。雖然也有些作品不乏戲劇性沖突(如《離騷》)，不乏歡樂豪壯的片斷(如《三折》、《武魁》、《山謠》)和樸實明朗的情

緒(如《弦詩》)，但總的來講，他們更欣賞那種洗盡塵滓氣的境界。譚盾很快就走出了屈子大夫的悲劇氛圍，而追求著如《三秋》、《南鄉(xiāng)子》諸曲的更少或絕無戲劇性的表現(xiàn)；周龍雖作有那大手筆的《鐘鼓樂三折》和豪放的《太平鼓》、粗曠的《武魁》，但也在著意于奇趣超逸的《琴曲》；而葉小鋼則更直接地流露出對冷于世間感情的“‘禪境的向往，他創(chuàng)作早期的血氣和色調(diào)被‘淡化了，升起了佛殿的香火味(從《江漢素描》、《果子熟了——那紅色的血》、《丙辰素描——白色的花》、《中國之詩》等作品到《第一小提琴協(xié)奏曲》和《西江月》，就是這么個過程)?！睆倪@一角度看，新潮音樂一方面是反傳統(tǒng)的，另一方面又是受傳統(tǒng)影響。鑒于此，羅藝峰認為：“時下的藝術精神中最短少的就是力”，因此，他對于新潮作曲家，“呼喚著力之美，呼喚著英雄氣質(zhì)和男兒雄風，中國人需要的是一位‘英雄，能自己坐‘首席，也把我們民族領上世界英雄圣殿的英雄。可以說，當前聽眾對貝多芬的熱潮，就是對時代音樂的批評，因為我們音樂中缺少的正是貝多芬式的成人氣概和震攝人心的力量。不僅甜柔優(yōu)弱是缺少力的，就是古趣奇巧、疏淡超逸的那一類藝術，也是缺乏力的?！薄盀榱藙?chuàng)造力的藝術，力之美，我們的確需要大呼狂吼奮于進取的音樂天才，需要‘媽的力度，需要幾個不協(xié)和音，就像苦藥一樣醒口醒人。因而更需要膽力，面對巨大的富于惰性的聽眾海洋需要筆力，攪翻千年陳陳相應的滯澀的傳統(tǒng)；需要功力，深刻理解社會、人生、歷史、現(xiàn)實?！?/p>

這仍然是從新潮藝術在時代的總體進程和基調(diào)(前現(xiàn)代與現(xiàn)代的對立)出發(fā)，對新潮音樂的批評。這里提出的問題，從當時的潮流看，有一個尋根藝術與前衛(wèi)藝術的關系問題，可以說，在新潮音樂中，尋根藝術是與前衛(wèi)藝術完全絞纏在一起的，從超越時代來看，新潮音樂呈現(xiàn)了中國與世界的復雜關系。這正是新潮音樂的復雜之處和值得尋味之處。

四、新潮音樂社會批判的一面

新潮音樂是有兩面的，既有中國古代中追求空靈的一面，也有西方現(xiàn)代中社會批判的一面。后一面從朱踐耳的《第一交響曲》(1986)、《第二交響曲》(1987)等，王西麟《為女高音與交響樂隊而作的音樂》(1986)、《第三交響曲》(1991)等，郭文景獨幕歌曲《狂人日記》(1994)等，都可以感受到前衛(wèi)性的批判精神。在朱踐耳的《第一交響曲》的第一樂章，有兩個主題。“兩個主題都用了十二音系列。但是，第一主題卻有明顯的調(diào)性感和傳統(tǒng)的旋律性。它由十三個音組成，即在十二音之外，自由地加進了十八個音，使旋律豐滿流暢。然后，將這十八個重復音(我稱為‘肉)全部剔除，只剩下‘骨架(12音系列)，作為第二主題，并用無調(diào)性音樂那種典型的‘跳躍式的旋律寫法。兩個主題，性格迥異，但卻如出一轍。第二主題似乎是第一主題異化或蛻化出來的?！边@里第一主題體現(xiàn)的是人性，第二主題體現(xiàn)的是人性的異化，然而從辯證的觀點看，第一主題又可代表虛偽的現(xiàn)實，而第二主題代表被現(xiàn)實異化，以及在異化中的反抗。王西麟的《第三交響曲》“第1樂章好像是在寫囚徒的行列，主角是政治犯，但不是罪犯，因此我感到很崇高；我被凌辱，我想的是全民族。我們的民族苦難是沒有邊的，我一再呼喊這一個主題……第Ⅱ樂章寫殘酷，但不是個別的具體事件，而是寫大寫的人的殘酷人生……第Ⅲ樂章是瘋僧的歌。一是來源于鮑利斯戈都諾夫的‘瘋僧，二是來源于曹雪芹的《好了歌》中的那個瘋僧，三是來源于揚州八怪中羅慎畫的瘋僧……第Ⅳ樂章好像是寫煉獄。主題在是人流中獲得靈感，技術是從簡約派的方法中得到的，那主題似乎在訴說，地獄旁的曼陀羅花也燒死了，就如同魯迅《彷徨》里魏連殳見到死神像狼一樣的長嚎。”魯迅小說中的魏連殳“像一匹受傷的狼，當深夜在曠野里嚎叫，慘傷中夾雜著憤怒和悲傷”。這正是前衛(wèi)藝術對前現(xiàn)代社會的批判。而瘋僧正如魯迅《狂人日記》中的狂人。郭文景對自己寫的獨幕歌劇《狂人日記》說道，除了批判封建禮教的弊端，還呈現(xiàn)超出時代和國界的“人與現(xiàn)實的矛盾”。郭文景用“那種‘靈魂的吶喊般的音樂語言，成功地塑造了‘狂人這個被扭曲、甚至被肢解了藝術形象。像魯迅先生的《狂人日記》一樣，當‘狂人結結巴巴、歇斯底里地喊出‘我從字縫間看見了滿本都寫著吃人時”，那種被現(xiàn)實異化了而同時又決絕地反抗異化的現(xiàn)實的狂人，震撼心靈。

總的來說，新潮音樂與新潮美術、第五代電影、實驗戲劇比較起來，特色之處，就在于把中國古代與西方現(xiàn)代進行了匯通與融合，對中國古代，包括“遠古圖騰的威力感，青銅饕餮的獰厲美，漢藝術古拙夸張的氣勢，盛唐草書龍飛鳳舞的節(jié)律性，老子的清高淡遠，佛家的虛實領悟，蘇軾的豁達大度，清照的多愁善感，胡琴支弓的行云流水，京劇板鼓傳神的“節(jié)骨眼兒”，廟會攤中那千姿百態(tài)的泥布娃娃……”西方現(xiàn)代，包括1945年以前的西方新民族樂派的“調(diào)式半音體系”，表現(xiàn)主義的“十二音體系”，新古典主義的“二部寫作技法”(興德米特)和1945年之后“整體序列音樂”，“不定性音樂”、“電子音樂”等先鋒派音樂，及后現(xiàn)代主義的“復合音樂”……然而，對于國人來說，中國古代是熟悉的，西方現(xiàn)代是陌生的；中國古代音樂和民間音樂是正面的，至少不是反面，而西方現(xiàn)代音樂在內(nèi)容上長期以來被定位為腐朽、沒落、反動，是負面的；在形式上，超越或違反或對立于以前的聽覺習慣，因而，西方現(xiàn)代音樂的出現(xiàn)被明顯地感覺到，突顯出來。如趙曉生“太極作曲體系”，用陰陽調(diào)式體系創(chuàng)作的作品，鋼琴曲《太極》(1987)、《太極系列聲樂套曲——唐人絕句三十二首》(1988)里“調(diào)式半音體系”的風格會被感覺到。自羅忠镕發(fā)表《涉江采芙蓉》(1989)以來，運用十二音序列的作品不下百部。其中真正的序列音樂也有數(shù)十部之多。雖然十二音序列的五聲化是一主色，但西方現(xiàn)代音樂的十二音序列被突顯了出來。在彭志敏根據(jù)“音樂數(shù)控理論”創(chuàng)作的鋼琴曲《風景序列》(1985)，羅忠镕《第二弦樂四重奏》(1985)和《鋼琴曲三首》(1986)，揚衡展《4217195弦樂四重奏》(1988)和鋼琴曲《洛書圖》(1989)等作品中，西方現(xiàn)代音樂的整體系列音樂突顯出來。周晉民具有莊子意味的古典曲《逍遙游》(1985)，何訓田道家意味的民樂七重奏《天籟》(1986)，徐昌俊的柳宗元雪詩意的《寂》(次女高音，柳琴，蝶式箏，中音笙及打擊樂，1986)，在音高、節(jié)奏、音色上都有即興發(fā)揮之味。譚盾《道極》(《樂隊與三種音色的間奏》，1985)為了表現(xiàn)楚民間祭祀儀式中“巫”的裝神弄鬼，畫符打醮，使用了人聲，具有極大即興成分。趙曉聲的現(xiàn)場演奏音樂，在上海、深圳根據(jù)圖譜即興演奏的鋼琴曲《嘯雪》、《生命之力》(1988)在音高、節(jié)奏、力度、織體、結構上都是直覺把握的，西方現(xiàn)代音樂的不定音樂風格得到了最大的突出。瞿小松的《Mong Dong》(1984)，第一，把不同形式、不同性格的音樂語言，特別是音樂性語言和非音樂性語言，進行了綜合；第二，對不同時代不同民族的作曲技法，特別是中國與西方進行綜合；第三，對不同屬性不同品格的作曲技法，特別是理性與直覺，進行了綜合；第四，采用了引用與拼貼，《文明之憂》(《大地震》之三)運用了三個主題：中國《三字經(jīng)》、英文《字母歌》、巴赫《D大調(diào)賦格曲》，顯示了不同時代、民族，不同類型材料的綜合。這種“綜合”與“混合的風格”讓人感到的就是后現(xiàn)代的復合音樂……正是這些形形色色的西方現(xiàn)代音樂的突顯，使新潮音樂成為新潮，而與上世紀80年代中后期整個藝術的時代精神相呼應、相匯通，最主要的是，讓西方現(xiàn)代音樂的內(nèi)涵和形式，以一種特殊的方式，進入到中國，成為中國音樂總體的一個組成部分。

責任編輯趙琴