朱慶華　陳　俊

摘要：運(yùn)用對(duì)比方法，探討魯迅、趙樹理農(nóng)村題材小說之反向互補(bǔ)特性，認(rèn)為創(chuàng)作立場(chǎng)、創(chuàng)作目的、時(shí)代環(huán)境、個(gè)性才情等因素之差異，魯迅、趙樹理筆下的農(nóng)村題材小說呈現(xiàn)出鮮明的反向互補(bǔ)特性：前者旨在救贖靈魂，后者重在觀照問題；前者力求洋為中用，后者刻意古為今用；前者為形而上的描神，后者是形而下的畫形；前者彌漫著揮之不去的悲劇色彩，后者洋溢出撲面而來的喜劇情調(diào)。魯迅、趙樹理所創(chuàng)作的農(nóng)村題材小說可謂是物之兩面，反向互補(bǔ)，異曲同工。

關(guān)鍵詞：魯迅；趙樹理；小說；農(nóng)村題材；反向互補(bǔ)

中圖分類號(hào)：1210.96／.97文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000－2731(2009)01－0063－05

因創(chuàng)作立場(chǎng)、創(chuàng)作目的、時(shí)代環(huán)境、個(gè)性才情等因素之差異，魯迅、趙樹理筆下的農(nóng)村題材小說呈現(xiàn)出鮮明的反向互補(bǔ)特性：前者旨在救贖靈魂，后者重在觀照問題；前者力求洋為中用，后者刻意古為今用；前者為形而上的描神，后者是形而下的畫形；前者彌漫著揮之不去的悲劇色彩，后者洋溢出撲面而來的喜劇情調(diào)。魯迅、趙樹理所創(chuàng)作的農(nóng)村題材小說可謂是物之兩面，反向互補(bǔ)，異曲同工。

一、救贖靈魂與觀照問題

學(xué)醫(yī)是當(dāng)年魯迅心中一個(gè)神圣美好的夢(mèng)想：“我的夢(mèng)很美滿，預(yù)備卒業(yè)回來，救治像我父親似的被誤的病人的疾苦，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)候便去當(dāng)軍醫(yī)，一面又促進(jìn)了國(guó)人對(duì)于維新的信仰?！比粫r(shí)不滿兩年，深得藤野先生眷顧的魯迅卻毅然決然地棄醫(yī)而從文，實(shí)現(xiàn)了其一生之中最重大的轉(zhuǎn)折，何也?按其自己的說法，乃是因?yàn)椤坝X得醫(yī)學(xué)并非一件緊要事，凡是愚弱的國(guó)民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝。于是提倡文藝運(yùn)動(dòng)了?！笨梢?，魯迅之棄醫(yī)從文，既不是自己對(duì)醫(yī)學(xué)缺乏興趣、學(xué)無所成，或者學(xué)醫(yī)無前途可言，也不是自己對(duì)文學(xué)情有獨(dú)鐘，乃是因?yàn)樗J(rèn)為文學(xué)是進(jìn)行思想啟蒙最佳的載體與途徑。魯迅改弦易轍的根本目的是在借文學(xué)以實(shí)現(xiàn)其啟發(fā)蒙昧、覺悟民眾從而新民救國(guó)之遠(yuǎn)大而悲壯之理想。魯迅認(rèn)為，救國(guó)救民，“首在立人，人立而后凡事舉”，而能否實(shí)現(xiàn)立人之宏愿，關(guān)鍵是看中國(guó)的農(nóng)民是否能立起來。因?yàn)?，中?guó)是個(gè)農(nóng)業(yè)大國(guó)，在當(dāng)時(shí)，農(nóng)民占全國(guó)人口的百分之八九十，沒有農(nóng)民的真正覺醒與革命，中國(guó)要新生那只能是癡心妄想，因此，農(nóng)民理所當(dāng)然地成了魯迅進(jìn)行思想啟蒙的首先的重點(diǎn)對(duì)象。立人立什么?首先是立其思想：“自西洋文明輸入吾國(guó)，最初促吾人之覺悟者為學(xué)術(shù)，相形見絀，舉國(guó)所知矣；其次為政治，年來政象所證明，已有不可守缺抱殘之勢(shì)。繼今以往，國(guó)人所懷疑莫決者，當(dāng)為倫理問題。此而不能覺悟，則前之所謂覺悟者，非徹底之覺悟，概猶在倘恍迷離之境……倫理的覺悟，為吾人最后覺悟之最后覺悟?！敝袊?guó)之前的歷次政治革命之所以屢屢失敗，根本原因即在于廣大國(guó)民在倫理觀念方面沒有真正的覺悟，而廣大國(guó)民在倫理觀念方面之所以遲遲不能覺悟，根源就在于缺乏一場(chǎng)廣泛而深刻的反封建倫理觀念的思想啟蒙運(yùn)動(dòng)。正鑒于此，魯迅筆下的農(nóng)村題材小說，盡管言說的故事各各不同，但有一點(diǎn)卻是始終如一：哀其不幸，怒其不爭(zhēng)，毫不留情地將農(nóng)民身上存在的愚昧、麻木等劣根性暴露在光天化日之下以引起療救的注意。正因如此，無論是少年摯友閏土，還是殊堪可憐的祥林嫂，抑或是潑辣大膽的愛姑等等善良的人們，都無一例外地成了魯迅嚴(yán)厲解剖的對(duì)象?？梢哉f，在魯迅筆下，故事也罷，人物也罷，統(tǒng)統(tǒng)都是工具而已，啟蒙才是其真正的目的之所在，救贖靈魂乃是魯迅小說創(chuàng)作始終不渝的明確追求。

“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”，一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)。趙樹理生長(zhǎng)在風(fēng)云激蕩、新民主主義革命如火如荼的巨變時(shí)期，新生的、日益茁壯的中國(guó)共產(chǎn)黨無疑是時(shí)占全國(guó)人口之絕對(duì)多數(shù)的勞苦大眾的天才般的啟蒙者、引路人，其勢(shì)力所及，翻身求解救、自己當(dāng)家作主成了時(shí)代的最強(qiáng)音，響徹云天。在這狂飆突進(jìn)的啟蒙浪潮裹挾下，千千萬萬的受苦人終于在“絕無窗戶而萬難破毀的鐵屋”中驚醒過來并前赴后繼地奮勇躋身革命行列。于魯迅而言，以穿越黑暗、劃破長(zhǎng)空的振聾發(fā)聵之聲驚醒那絕無窗戶而又萬難破毀的鐵屋子中酣然昏睡的麻木民眾，正是時(shí)代所賦予的莊嚴(yán)而沉重的使命。而對(duì)于作為一名農(nóng)村基層工作者的趙樹理來說，由于中國(guó)共產(chǎn)黨已極其成功地喚醒農(nóng)奴千百萬，昔日逆來順受的布衣百姓已不再是沉默的羔羊，因此，啟蒙已非趙樹理的當(dāng)務(wù)之急，其首要任務(wù)是怎樣做好當(dāng)下的實(shí)際工作，正因如此，工作中所接觸的各類具體問題水到渠成地成了趙樹理創(chuàng)作所觀照的對(duì)象?！拔以谧鋈罕姽ぷ鞯倪^程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所要寫的主題”，“感到那個(gè)問題不解決會(huì)妨礙我們工作的進(jìn)度，應(yīng)該把它提出來”?？梢?，提出問題并試圖探討解決問題的途徑，這既是趙樹理小說創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)也是其小說創(chuàng)作的歸宿點(diǎn)，趙樹理憑借其第一線農(nóng)村工作者得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，對(duì)各種農(nóng)村問題予以形象藝術(shù)的展示，創(chuàng)作了一系列具有鮮明趙樹理個(gè)性特色的問題小說，在其筆下，基層政權(quán)干部隊(duì)伍不純的問題、干部蛻化變質(zhì)的問題、官僚主義工作作風(fēng)的問題、封建殘余思想垂而不死的問題、農(nóng)村建設(shè)新型人才培養(yǎng)的問題等等都得到了極為迅速的反映，“使他的許多作品往往成為當(dāng)時(shí)農(nóng)村生活的啟示錄”

二、洋為中用與古為今用

如果說胡適、陳獨(dú)秀所撰的《文學(xué)改良芻議》、《文學(xué)革命論》等滔滔雄文是在理論上呼風(fēng)喚雨、除舊布新，那么，魯迅則以《狂人日記》、《孔乙己》等一系列以“表現(xiàn)的深切和格式的特別”而令人耳目一新的“另類”小說真切地顯示了文學(xué)革命的實(shí)績(jī)。魯迅從“中國(guó)古代文學(xué)方面，幾乎一點(diǎn)遺產(chǎn)也沒有攝取”。他竊得形式新潮的外國(guó)先進(jìn)文學(xué)之圣火，力求洋為中用，創(chuàng)作了全然有別于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的形式先鋒的新文學(xué)?？傆^魯迅農(nóng)村題材的小說，在藝術(shù)層面，魯迅“實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)小說的革命性的突破，從而完成了小說形式向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型”。相對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)小說而言，魯迅是“創(chuàng)造新形式的先鋒”，中國(guó)傳統(tǒng)小說頭尾完整、環(huán)環(huán)相扣那種講故事的框架在魯迅筆下土崩瓦解，取而代之的是選取幾個(gè)細(xì)節(jié)或生活場(chǎng)面連綴成篇的“橫切面”結(jié)構(gòu)方式，即便有相對(duì)完整的故事，也是打破時(shí)空的順序、按內(nèi)容表現(xiàn)的需要去剪接場(chǎng)景和細(xì)節(jié)；以往之小說，其主角不是帝王將相，便是才子佳人，或者妖怪神仙，而在魯迅筆下，“有的只是極其普通極其平凡的人，你天天在屋子里在街上遇見的人，你的親戚，你的朋友，你自己”，普通人成了魯迅小說最常見的主人公；以往之小說，大多以個(gè)人與個(gè)人間的利害沖突推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，按時(shí)間先后結(jié)構(gòu)故事，采用全知全能的第三人稱的敘事方式，而在魯迅筆下，個(gè)人與社會(huì)的矛盾成為故事發(fā)展的根本動(dòng)力，在敘述視角上，

不但有第三人稱的小說如《風(fēng)波》，也有第一人稱的小說如《故鄉(xiāng)》，甚至還有第一、第三人稱綜合運(yùn)用的小說如《祝?！?，在時(shí)序安排上，有順敘的小說如《阿Q正傳》，也有倒敘的小說如《祝?！?。以往之小說，肖像描寫、語言描寫、行動(dòng)描寫、環(huán)境描寫是常用表現(xiàn)手法，而在魯迅筆下，在批判性繼承上述表現(xiàn)手法的基礎(chǔ)上，心理描寫獲得了空前的開拓，象征、意識(shí)流、精神分析等純屬現(xiàn)代形式的表現(xiàn)手法也被大量引入小說創(chuàng)作，《藥》中的象征主義，《狂人日記》的意識(shí)流特征，《肥皂》中人物的潛意識(shí)心理活動(dòng)都堪稱經(jīng)典。魯迅小說盡管數(shù)量不多，但文體形式卻是異彩紛呈，不但有一般意義上的小說作品，還有借鑒了詩歌、散文乃至戲劇的藝術(shù)特點(diǎn)并試圖將他們?nèi)蹫橐粻t的實(shí)驗(yàn)性小說體式，如詩化體小說《社戲》，散文體小說《故鄉(xiāng)》，獨(dú)幕劇體小說《風(fēng)波》?？傊?，魯迅之小說，其體式手法變動(dòng)不居，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說進(jìn)行了徹底的顛覆，富有強(qiáng)烈的先鋒性、實(shí)驗(yàn)性，誠(chéng)如茅盾先生當(dāng)年所言：“在中國(guó)文壇上，魯迅君是創(chuàng)造新形式的先鋒。《吶喊》里的十多篇小說，幾乎一篇有一篇的新形式，而這些新形式莫不給青年作者以極大的影響，必然有許多人們上去試驗(yàn)?！?/p>

驚詫于誕生于五四的新文學(xué)因嚴(yán)重歐化而與中國(guó)廣大百姓絕緣、被中國(guó)百姓拒之門外的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)，決心為占當(dāng)時(shí)中國(guó)人口百分之八九十的農(nóng)民兄弟創(chuàng)作的趙樹理，執(zhí)意回歸到民族的、民間的文學(xué)傳統(tǒng)，從中汲取有益成分，大膽創(chuàng)新，最終形成了別具一格的帶有鮮明趙樹理個(gè)人印記的新評(píng)書體小說。推陳出新，古為今用，正是趙樹理對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)之發(fā)展所作出的獨(dú)特貢獻(xiàn)。趙樹理的農(nóng)村題材小說，盡管書寫的是當(dāng)下發(fā)生的故事，描繪的是現(xiàn)時(shí)代的風(fēng)云變幻，但其藝術(shù)風(fēng)味卻是古色古香的，富有傳統(tǒng)之品格。具體而言，趙樹理之新評(píng)書體小說具有五大藝術(shù)特征：一是情節(jié)完整，故事性強(qiáng)。情節(jié)完整，故事性強(qiáng)是中國(guó)傳統(tǒng)小說一個(gè)顯著的共同性特征，創(chuàng)作時(shí)，趙樹理舍棄了傳統(tǒng)小說程式化框架的弊端，汲取其情節(jié)連貫完整之特點(diǎn)，使其小說具有強(qiáng)烈的講故事之特點(diǎn)。二是單線發(fā)展，扣子藝術(shù)。傳統(tǒng)小說采用的是有別于西洋短篇小說“橫斷面”作法的縱式結(jié)構(gòu)，多為單線發(fā)展，為避免一線到底易造成的呆板、單調(diào)之缺陷，往往在行文中設(shè)置形形色色的“扣子”(懸念)以增強(qiáng)小說的波浪。為適應(yīng)中國(guó)百姓長(zhǎng)期積淀而形成的審美習(xí)慣，趙樹理之小說大多也采用單線線索結(jié)構(gòu)故事，承用“扣子”(懸念)手法來增強(qiáng)文本的可讀性與吸引力。三是團(tuán)圓主義，喜劇風(fēng)格?！按髨F(tuán)圓”模式是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)固有的風(fēng)格，喜劇是數(shù)千年中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的主流色調(diào)，正因如此，焦仲卿與劉蘭芝今生難偕老，來世化作鴛鴦相向鳴；梁山伯與祝英臺(tái)，生不能舉案齊眉，死后彩蝶雙飛舞。趙樹理充分尊重中國(guó)百姓千百年來積淀而成的這種大團(tuán)圓結(jié)局的審美取向，其作品大多以進(jìn)步戰(zhàn)勝落后、正義戰(zhàn)勝邪惡、光明戰(zhàn)勝黑暗而告終，從而在情節(jié)結(jié)構(gòu)上凝成“一個(gè)一以貫之的特點(diǎn)，這便是：‘團(tuán)圓式的喜劇結(jié)尾?！彼氖茄孕挟嬋?，綽號(hào)手法。與西洋小說擅長(zhǎng)用細(xì)膩的心理描寫、心理分析來塑造人物形象的方法不同，中國(guó)傳統(tǒng)小說善于通過行動(dòng)描寫、語言描寫等手法來展示人物個(gè)性，與此同時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)還形成了借綽號(hào)以凸顯人物特點(diǎn)的特殊手法，《水滸傳》梁山108個(gè)好漢甚至人人有綽號(hào)。趙樹理在刻畫人物時(shí)，“繼承中國(guó)古典小說的傳統(tǒng)方法，把人物放到故事情節(jié)的發(fā)展中，通過人物自身的行動(dòng)及語言來表現(xiàn)他們的性格”，即使是要揭示人物心靈的秘密，也極少用靜止的心理描寫，而是通過人物言行加以含蓄地刻畫，至于借助綽號(hào)以刻畫人物，那更是趙樹理小說的一個(gè)顯著特點(diǎn)，“常有理”、“二諸葛”、“小腿疼”之類的綽號(hào)令人過目不忘。五是群眾語言，“說”的文學(xué)。趙樹理成功地將農(nóng)民群眾的語言提煉為準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)的文學(xué)語言，不僅具有質(zhì)樸、明快、曉暢的特點(diǎn)，而且充分口語化，不僅人物的語言是口語化的，甚至連敘述和描寫的語言也是口語化的，從而使其小說既可以看，又可以說，達(dá)到了看與說的高度一致。從趙樹理新評(píng)書體小說的以上五大藝術(shù)特征可知，趙樹理小說與中國(guó)傳統(tǒng)小說有著千絲萬縷的聯(lián)系，正是中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)哺育了趙樹理的茁壯成長(zhǎng)。然而，趙樹理并非是對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)生吞活剝抑或全盤照抄，而是推陳出新，批判性地接納，例如，中國(guó)古代文學(xué)與趙樹理小說都有“大團(tuán)圓”結(jié)局之顯著特征，但傳統(tǒng)文學(xué)中的“大團(tuán)圓”是虛幻的，恰如魯迅所言，是一種“瞞”和“騙”，而趙樹理筆下的“大團(tuán)圓”卻是時(shí)代的必然，體現(xiàn)著時(shí)代的本質(zhì)特征，梁山伯與祝英臺(tái)死后化蝶比翼雙飛，這只是一種虛幻的理想，二黑與小芹有情人終成眷屬，那是真實(shí)可求的。

三、形而上的描神與形而下的畫形

盡管魯迅、趙樹理都是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上反映農(nóng)民生活的一代大師，但二者所創(chuàng)作的農(nóng)村題材小說的價(jià)值取向卻是頗有些不同的。簡(jiǎn)言之，魯迅主要是對(duì)農(nóng)民作形而上的心靈審視，重在描神；而趙樹理則主要是對(duì)農(nóng)民作形而下的生活觀照，重在畫形。

魯迅站在知識(shí)分子的立場(chǎng)，以時(shí)代精英的身份，穿越紛繁復(fù)雜、形形色色的農(nóng)民生活之表象，直接逼視農(nóng)民的心靈世界，審判其猥瑣的靈魂，以達(dá)到其驚醒愚頑、催其振奮、死中求生之啟蒙目的。正因如此，在描寫農(nóng)村、反映農(nóng)民時(shí)，魯迅有意識(shí)、有目的地自覺避開對(duì)豐富多彩的農(nóng)民生活表象作濃墨重彩的渲染和精細(xì)描寫，堅(jiān)持在服從摸索中國(guó)農(nóng)民的靈魂、表現(xiàn)中國(guó)農(nóng)民的精神面貌特征之需要的前提下，對(duì)農(nóng)民生活的具象作惜墨如金的簡(jiǎn)要描述，此乃出于魯迅農(nóng)村題材小說選擇形而上的敘述策略的審美需要。另一方面，魯迅農(nóng)村題材的小說之所以選擇形而上的敘述策略，還有其深刻的客觀原因，那是魯迅的一種規(guī)避需要，某種程度上說是不得已而為之。在一般人看來，魯迅對(duì)中國(guó)的農(nóng)民有著真切的了解，他之所以能寫出精確反映農(nóng)民的成功作品，乃是因?yàn)樗嬲厥煜まr(nóng)民。其實(shí)，這樣的理解是有悖于實(shí)情的。魯迅一生，青少年時(shí)期曾因避難等偶然原因而一度生活在鄉(xiāng)下的外婆家，故而得以有機(jī)會(huì)接觸農(nóng)村，了解農(nóng)民，但自1898年考入南京的江南水師學(xué)堂后，魯迅便一直生活于都市之中，躋身于知識(shí)分子中間，永遠(yuǎn)地離開了農(nóng)村和農(nóng)民，成為鄉(xiāng)村世界的隔岸眺望者。即便是幼年時(shí)期有幸寄身鄉(xiāng)村世界，然而讓魯迅刻骨銘心的卻是人情世故、世態(tài)炎涼，至于農(nóng)民們的具象生活，則并未耳濡目染，鐫刻于心。鑒于此，我們可作如是言，魯迅確實(shí)熟悉、了解農(nóng)民，但他所熟悉和了解的主要是農(nóng)民的情感世界、心靈秘密，而不是形而下的具體的農(nóng)民生活。正因如此，魯迅很難具體生動(dòng)地寫出形而下的柴、米、油、鹽、醬、醋、茶式的地道的農(nóng)民原生態(tài)生活，只能傾力揭示形而上的農(nóng)民的精神面貌，著重暴露其心靈世界?？梢?，對(duì)農(nóng)村世界、農(nóng)民形象作形而上的審美觀照而非形而下的審美觀照乃是魯迅一種揚(yáng)長(zhǎng)避短的策略性選擇。

趙樹理生于農(nóng)村、長(zhǎng)于農(nóng)村，投身革命后，仍然

與農(nóng)村、農(nóng)民深有著千絲萬縷的聯(lián)系，即便是新中國(guó)成立、進(jìn)京且任文化系統(tǒng)要職之后，仍隔三差五地下鄉(xiāng)去，回到農(nóng)村、農(nóng)民中間，成為他們中的一員。趙樹理對(duì)中國(guó)農(nóng)民的熟悉與了解，甚至到了驚人的程度：“他們每個(gè)人的環(huán)境、思想和那思想所支配的生活方式，前途打算，我無所不曉，當(dāng)他們一個(gè)人剛要開口說話，我大體上能推測(cè)出他們要說什么——有時(shí)候和他玩笑，能預(yù)先替他說出或接他的后半句話?！本挖w樹理而言，要想具體詳盡地描繪千姿百態(tài)的活生生的農(nóng)民和農(nóng)村生活，那是輕而易舉的事。憑借對(duì)中國(guó)農(nóng)民從靈魂到行狀的深刻熟知，再加上趙樹理之創(chuàng)作不像魯迅那樣旨在思想啟蒙，而是要觀照問題，走的是“問題小說”的創(chuàng)作之路，因此，趙樹理之農(nóng)村題材小說，與魯迅農(nóng)村題材小說輕形而重神的敘述策略剛好相反，遵循的是重其形而輕其神的敘述策略，形而上的精神審判相對(duì)較少，形而下的生活再現(xiàn)則比比皆是，出現(xiàn)了大量描寫農(nóng)民原生態(tài)日常生活的內(nèi)容，二諸葛、三仙姑“不宜栽種”、“米爛了”的行狀；李成娘念念不忘的三件傳家寶紡車、針線包、黑箱子；田寡婦一波三折的看瓜故事，金斗坪村開渠與求雨此長(zhǎng)彼消的趣事等等地地道道的農(nóng)民生活，在趙樹理筆下娓娓敘來，真是韻味無窮。

四、悲劇色彩與喜劇情調(diào)

作為新文學(xué)之父的魯迅，盡管一度視自己的文學(xué)創(chuàng)作是“遵命文學(xué)”，是“聽將令的”，為了與前驅(qū)者取同一的步調(diào)，甚至不惜“刪除些黑暗，裝點(diǎn)些歡容，使作品比較的顯出若干亮色”，但魯迅的小說始終彌漫著揮之不去的濃厚的悲劇色彩，即使是《阿Q正傳》這樣充滿喜劇性故事的小說，最終也掩不住撲面而來的悲劇氣息：“精神勝利法”使阿Q的一言一行充滿了喜劇性，令人大快朵頤，然而，勤勞而能干的阿Q衣不蔽體，食不裹腹，上無片瓦，下無寸地，革命無門，最后竟被判處死刑，執(zhí)行槍決。隨著情節(jié)的不斷推進(jìn)，喜劇色彩越來越弱，而悲劇氣氛則愈來愈濃，掩卷而思，悲憤之情填膺?？傊皭捍斓拐x，愚昧戰(zhàn)勝文明，落后壓迫進(jìn)步就是魯迅筆下的現(xiàn)實(shí)，悲劇是魯迅農(nóng)村題材小說一個(gè)鮮明的標(biāo)識(shí)，他以如椽大筆犀利而準(zhǔn)確地描繪出一幅幅眾生受難圖，形象展示了在封建重軛下祥林嫂們這般愚昧民眾、呂緯甫們這般已然覺醒的知識(shí)分子、夏瑜們這般革命者是如何殊途同歸地走向生命絕境的，簡(jiǎn)約傳神地寫出了趙太爺、七大人之流的驕橫跋扈，魯迅以一個(gè)個(gè)“幾乎無事的悲劇”對(duì)“瞞”和“騙”的封建舊文學(xué)、對(duì)廉價(jià)的“大團(tuán)圓主義”予以迎頭痛擊，引領(lǐng)了一個(gè)文學(xué)悲劇時(shí)代的到來，感傷、悲情成了整個(gè)五四文學(xué)乃至20世紀(jì)30年代文學(xué)最耀眼的色彩與最普遍的基調(diào)，中國(guó)文學(xué)至此來了個(gè)大轉(zhuǎn)彎。

作為主要從中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中吸取營(yíng)養(yǎng)而終成一代大師的民族化、大眾化作家的趙樹理，對(duì)“大團(tuán)圓”這一中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的普遍模式作了充分揚(yáng)棄。面對(duì)崇洋者之眾聲非議，趙樹理曾旗幟鮮明地為“大團(tuán)圓”辯護(hù)：“有人說中國(guó)人不懂悲劇，我說中國(guó)人也許是不懂悲劇，可是外國(guó)人也不懂得團(tuán)圓。假如團(tuán)圓是中國(guó)的規(guī)律的話，為什么外國(guó)人不來懂懂團(tuán)圓?我們應(yīng)該懂得悲劇，我們也應(yīng)該懂得團(tuán)圓?！笨傆^趙樹理之小說，“大團(tuán)圓”是其極為顯著的一個(gè)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，苦盡甜來，正義戰(zhàn)勝邪惡，進(jìn)步壓倒落后，光明挫敗黑暗是趙樹理筆下的普遍事實(shí)。在現(xiàn)代文學(xué)史上，趙樹理第一次真誠(chéng)謳歌了農(nóng)民的解放與勝利，預(yù)示著一個(gè)魯迅夢(mèng)寐以求的“暫時(shí)做穩(wěn)了奴隸的時(shí)代”與“想做奴隸而不得的時(shí)代”之外的“第三樣時(shí)代”的真實(shí)來臨。在趙樹理的小說天地里，不見了把命運(yùn)交給神的閏土，有的是勇敢爭(zhēng)取幸福的小二黑；不見了被神權(quán)、政權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)逼上絕路的祥林嫂，有的是把四大封建繩索堅(jiān)決踩在腳下的孟祥英；不見了至死仍不忘精神勝利的阿Q，有的是最終獲得了人之尊嚴(yán)的福貴；不見了為辮子而惶恐不安的七斤，有的是投身武裝革命的鐵鎖……趙樹理率先成功描寫了作為民主革命主力軍的農(nóng)民的覺醒與斗爭(zhēng)，塑造了眾多栩栩如生的新一代農(nóng)民形象，揭示出他們作為生活的主人，敢于反抗邪惡，堅(jiān)韌、樂觀、勇于創(chuàng)造歷史的優(yōu)秀品質(zhì)。即使寫老一代不覺悟農(nóng)民的愚昧可憐，也褪盡了辛辣的譏諷，代之以“含淚的微笑”，不僅如實(shí)寫出了他們背負(fù)幾千年的因襲的重?fù)?dān)，鞭韃他們身上的種種弱點(diǎn)，更表現(xiàn)了他們?cè)跁r(shí)代潮流沖擊、裹挾下的緩慢進(jìn)步，給予二諸葛、三仙姑們自新之路。與此同時(shí)，趙樹理還真實(shí)地展示了在魯迅筆下曾經(jīng)翻云覆雨的趙太爺們?cè)谛聲r(shí)代無可奈何花落去的必然命運(yùn)——金旺、閻恒元、李如珍之流被徹底打翻在地!總之，樂觀代替了感傷，團(tuán)圓代替了悲劇，上世紀(jì)50年代新中國(guó)文學(xué)的“早春”情調(diào)在趙樹理的藝術(shù)世界里已是撲面而來。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)至趙樹理又轉(zhuǎn)了一彎，整個(gè)中國(guó)文學(xué)實(shí)現(xiàn)了“團(tuán)圓——悲劇——團(tuán)圓”的一次螺旋式回環(huán)。

陽春白雪，下里巴人，各有千秋。魯迅與趙樹理各以其別具一格的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)績(jī)，為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)之燦爛星空增添了華光麗彩，為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)立與繁榮作出了無可替代的特殊貢獻(xiàn)!

責(zé)任編輯趙琴