彭奇志

歷史，我們不能忽略背景

在京劇藝術(shù)的巔峰上，刻著許多名字——梅蘭芳、周信芳、程硯秋、尚小云、荀慧生……遺憾的是，時(shí)間把這些大師與當(dāng)代觀眾分隔了開來，剝離了大師們在表演時(shí)傳遞給出來的關(guān)于人物和情節(jié)等情景化、情緒化的藝術(shù)現(xiàn)場沖動，無情地風(fēng)化了傳統(tǒng)藝術(shù)的真實(shí)性、生動性等“質(zhì)感”。于是，傳統(tǒng)藝術(shù)變得那么遙不可及，只留下留聲機(jī)里咿咿呀呀的聲軌、錄像片中黑白模糊的影像以及后人的一些零星回憶。亮麗的嗓音和優(yōu)美的唱腔，你來我往、程式化的一招一式，都像教科書一般傳遞著“偽藝術(shù)的假象”。在極有限的對于聲似裂帛、高亢沉雄、抑揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的唱腔迷戀不已，或?yàn)殪拍康母?、水袖技巧叫好聲中，京劇真正的藝術(shù)魅力實(shí)質(zhì)上已被民眾的集體意識遺忘。“博大精深”，是對傳統(tǒng)藝術(shù)的最高褒獎，卻也成為現(xiàn)代人與傳統(tǒng)藝術(shù)的最大隔膜，它把最具平民色彩、最具親和力的娛樂藝術(shù)擱到了高閣和殿堂。

此間，某些評論家用在記憶里珍藏著的上世紀(jì)30年代京劇盛世的經(jīng)驗(yàn)，參照文學(xué)史和西方文學(xué)理論的某些知識背景，樹立起近代藝術(shù)大師們的創(chuàng)作標(biāo)桿，以“博大精深”為旗號粗暴否定了當(dāng)代對傳統(tǒng)藝術(shù)的一切變革求新的要求，蠱惑人們像保存古玩那樣保護(hù)京劇等傳統(tǒng)藝術(shù)。很多人說，京劇的輝煌只在過去和傳統(tǒng)戲里，只有傳統(tǒng)戲才是原汁原味的京劇。在“權(quán)威”業(yè)內(nèi)人士所謂今不如昔的感嘆中，在很多人士沉溺于模仿、欣賞前輩大師“一笑一顰”時(shí)，在被流派、行當(dāng)、唱腔、表現(xiàn)形式圈住前進(jìn)步履的當(dāng)口，新創(chuàng)作劇目只能止步于在對傳統(tǒng)藝術(shù)的仰望和回想，止步于對傳統(tǒng)技藝的肢解和臨摹。于是，一談“傳統(tǒng)”，人們便開始正襟危坐起來，以一種貌似很嚴(yán)肅、很尊重的口吻苛責(zé)起來，誰也不敢在言語上怠慢“傳統(tǒng)”。

但有一點(diǎn)被很多人忽略了，它正是傳統(tǒng)文化賴以生生不息的生命精髓——不斷地創(chuàng)新。中國傳統(tǒng)文化從詩經(jīng)、楚辭到詩詞、小說、傳奇，無論怎樣變遷，里面都有一脈相傳的思想傳統(tǒng)和美學(xué)傳統(tǒng)，更有在表現(xiàn)形式和手法上不斷創(chuàng)新的精髓。所謂傳統(tǒng)文化，特別是在動態(tài)表演等綜合性藝術(shù)中，若沒有創(chuàng)新，那么人類藝術(shù)的成就應(yīng)永遠(yuǎn)止步于舊石器時(shí)代。

從上世紀(jì)二三十年代的京劇輝煌時(shí)期直到如今，環(huán)境變化之大、人心變化之大非片言只語所能形容。尤其值得關(guān)注的是，京劇等傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)下普通觀眾、特別是越來越多的“文革”后、80后、90后的新生代觀眾的印象中，只剩下了某些經(jīng)典唱腔、高難度個(gè)人技巧等一些支離破碎的殘?jiān)珨啾?，京劇藝術(shù)真實(shí)的巔峰被某些人罩在了云山霧海之中?！拔母铩焙螅^承傳統(tǒng)最簡單、最沒有爭議的方式就是演傳統(tǒng)戲，但這是以失去絕大多數(shù)新生代觀眾為慘痛代價(jià)的事情。80年代初期，馬科曾以導(dǎo)演的角度深刻分析京劇藝術(shù)在當(dāng)時(shí)的狀況——

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為京劇藝術(shù)的特點(diǎn)是以故事為“載體”，借此表演歌舞，展示演員才華，因此要堅(jiān)持“以演員為中心”。其實(shí)這是內(nèi)容和形式的本末倒置。我們承認(rèn)京劇確實(shí)曾有過這樣一段歷史，就是以演折子戲?yàn)橹?，以欣賞“角兒”為目的。戲的內(nèi)涵越來越被置于無足輕重的地位。其結(jié)果便是與現(xiàn)實(shí)生活越來越遠(yuǎn)，成了少數(shù)人玩弄的“把戲”。于是劇種出現(xiàn)了不景氣狀況。

然而，馬科當(dāng)時(shí)所批評的觀點(diǎn)，近年來卻頗有市場。如果評論家完全站在精英階層的立場評論劇目，無視新生代觀眾的欣賞需求，也會把傳統(tǒng)藝術(shù)引入死胡同。

但如何創(chuàng)新、怎樣創(chuàng)新確是個(gè)難題。新創(chuàng)劇目備受爭議、屢遭詬病的關(guān)鍵，是傳統(tǒng)技藝與現(xiàn)代情感如何嫁接的問題。一些新創(chuàng)作劇目失卻了在情感上構(gòu)建故事的才能，只留下一個(gè)虛空不實(shí)的故事架構(gòu)，僅是用固有的、一成不變的唱腔和個(gè)人技巧取悅觀眾。這些新創(chuàng)劇目只是繼承了傳統(tǒng)技巧的皮毛，而拋棄了內(nèi)在創(chuàng)造的藝術(shù)真諦。

那么，究竟什么是傳統(tǒng)藝術(shù)的安身立命之所在？如果是創(chuàng)造的話，那么如何創(chuàng)造才能被現(xiàn)代觀眾接受？作為綜合性的藝術(shù)，京劇要在當(dāng)代主流價(jià)值理念、精英旨趣、平民情懷三者之間調(diào)和平衡，同樣面臨一個(gè)高難度問題——如何在傳統(tǒng)和現(xiàn)代的夾縫中求生存，在精英評論家和普通觀眾的口碑中求發(fā)展?，F(xiàn)在我們談?wù)撘粋€(gè)人，剖析一下他的藝術(shù)求索之路，會很有啟迪。

他就是尚長榮。與他名字一起浮現(xiàn)的，還有《曹操與楊修》、《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》這三部新編歷史劇。

堅(jiān)韌，成就藝術(shù)人生的高度

“文革”結(jié)束后，尚長榮繞著藝術(shù)的圣山不停地盤旋、徘徊、周轉(zhuǎn)，沒有人明晰他的目的。然而他的內(nèi)心很清楚，他在選擇一個(gè)登山的角度，選擇一條周圍沒有人走過、但必須能像前輩那樣達(dá)到藝術(shù)巔峰的路。此前他所有的人生都是為此行而備的——出身于世家、受教于名師、5歲登臺、10歲師從多位名凈……所有的努力，都為這一漫長的登山之途作著準(zhǔn)備。

家庭淵源使他與京劇有著無法割舍、共生同榮的生命情懷，他的藝術(shù)理想就是在京劇藝術(shù)的巔峰上創(chuàng)造屬于他的輝煌。傳統(tǒng)賦予他創(chuàng)造的底氣和資本，他以新創(chuàng)作劇目為其終極目標(biāo)，續(xù)寫新的輝煌。

他百覓千尋，在43歲時(shí)終于得到了陳亞先的劇本《曹操與楊修》。他如獲至寶，懷揣劇本千里迢迢從西安來到上海。站在西安古城門下告別之時(shí)，盡管他心里還有許多的忐忑，許多的疑慮，更不知道未來有多少變數(shù)，但這些都止不住他已邁開的步伐，拉不住他已下的決心。

其實(shí)，從上世紀(jì)80年代到新世紀(jì)這二十多年光陰里，有很多人圍著藝術(shù)的圣山在轉(zhuǎn)，其中不乏頗有天賦者。然而，他們或遇挫折，或有變故，或難舍誘惑，在小有成就之后即止步不前，自動退卻了。最終到達(dá)巔峰的，是極少數(shù)人。在這條路上，尚長榮是幸運(yùn)的，他遇到了陳亞先、馬科，遇到了上海京劇院優(yōu)秀團(tuán)隊(duì)，共同的藝術(shù)理想使他們求同存異，將各自的閃光之處發(fā)揮得淋漓盡致。陳劇、馬導(dǎo)和尚長榮、言興朋的表演，巧奪天工一般成就了《曹操與楊修》。

如果說《曹操與楊修》主要是源于一生中可遇而不可求的機(jī)遇，那么《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》則可以完全歸附于尚長榮的執(zhí)著和堅(jiān)持。他可以鍥而不舍地追隨一個(gè)題材十多年，“始終在心里鍥而不舍地咬住這個(gè)題材（《貞觀盛事》）不放”。他以堅(jiān)韌來續(xù)寫著對京劇藝術(shù)創(chuàng)造的虔誠，續(xù)寫他對新編劇目的執(zhí)著，續(xù)寫他對于新角色創(chuàng)作的渴望。

極其難能可貴的是，此后的二十年里，尚長榮以非常純粹的戲劇生活狀態(tài)，把京劇新創(chuàng)劇目作為純粹的藝術(shù)追求，將藝術(shù)與人生合二為一。這不是輕而易舉就能做到的。人世凡塵，有利于藝術(shù)創(chuàng)作的因素很少，不利于藝術(shù)創(chuàng)造的因素很多，盡力化解不利因素、盡力提煉有利因素，言之雖易，實(shí)則艱辛。每一個(gè)新劇目的曲折創(chuàng)作過程就足以說明，現(xiàn)實(shí)生活并非能被輕易超越，生活有時(shí)也很無奈，傳統(tǒng)程式更不是輕而易舉就可以突破，藝術(shù)創(chuàng)新則要冒更大的風(fēng)險(xiǎn)。

是對藝術(shù)的虔誠和理想支撐了他，使他繼《曹操與楊修》之后繼續(xù)為京劇舞臺提供了《岐王夢》、《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》等新創(chuàng)作品和嶄新的舞臺形象。他主動尋求著傳統(tǒng)藝術(shù)形式與當(dāng)代觀眾審美習(xí)慣的新的契合點(diǎn)，主動尋覓著傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)容和當(dāng)代價(jià)值理念之間的通途，更主動地承擔(dān)著京劇藝術(shù)在當(dāng)代整體新發(fā)展的責(zé)任和義務(wù)。他的藝術(shù)人生，極為生動地體現(xiàn)了一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的主體性藝術(shù)追求。當(dāng)我們以他的人生軌跡為經(jīng)線、以他所創(chuàng)造的人物形象為緯線時(shí)，可以肅然起敬地發(fā)現(xiàn)，很多迷惑、糾纏過我們的“偽問題”都迎刃而解了——既遵循京劇本體的規(guī)律要求，又遵循當(dāng)代民眾普遍的審美訴求，同時(shí)又著力體現(xiàn)著當(dāng)今的主流價(jià)值觀念。他將當(dāng)今現(xiàn)實(shí)社會的主流價(jià)值觀念、普通民眾所了解的傳統(tǒng)京劇的精湛技藝、京劇藝術(shù)本體所擁有的精英品格這三者進(jìn)行了最大、最好的融合。他的作品構(gòu)成了對當(dāng)下京劇觀念的三重沖擊——思想沖擊、形式?jīng)_擊、藝術(shù)沖擊；回答了很多人困惑的問題，包括什么是現(xiàn)代人可以接受的、既是傳統(tǒng)又是現(xiàn)代的當(dāng)代京??？京劇藝術(shù)創(chuàng)新的“度”究竟在哪里？什么是當(dāng)代京劇賴以存在的當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值？什么是當(dāng)代藝術(shù)工作者對傳統(tǒng)藝術(shù)的豐富和發(fā)展……

創(chuàng)造，成就藝術(shù)人生的深度

前輩大師的創(chuàng)造性表演精神，在尚長榮身上復(fù)活、顯現(xiàn)，他既繼承了京劇的表演精髓，又有著自己的創(chuàng)造。他站在前輩的肩膀上，跨越流派和行當(dāng)?shù)氖`，達(dá)到了藝術(shù)創(chuàng)造的巔峰。

尚長榮表演人物從來是“始于技藝，但絕不止于技藝”，“破”和“立”始終并存。他之于京劇的不是單一的唱工或做工，而是綜合性的表演和創(chuàng)造，他讓藝術(shù)回歸于“表演”而不僅僅是回歸于技巧。

戲劇藝術(shù)的創(chuàng)造性曾被時(shí)間、被人為地拆卸、分解為不同的技藝。你唱你師傳的流派，他玩他師承的絕活，很多演員以流派和行當(dāng)為自己畫地為牢，希望成為被尊敬的“角兒”。但傳統(tǒng)的本相卻并非如此，“角兒”是靠不斷挑戰(zhàn)自我、塑造新角色而成就的，“流派”的形成更是不斷磨礪、個(gè)人創(chuàng)造的積累結(jié)果。李玉茹在回憶梅、周兩位大師的藝術(shù)造詣時(shí)曾說“技巧到了梅師手里都變成了表現(xiàn)人物內(nèi)心活動的手段”，周大師“要表現(xiàn)人物情感時(shí)，技巧可以召之即來，揮之即去”。尚長榮把割裂的技藝合而為一，成為“表演”。他藝術(shù)視野開闊，不囿于門戶之見，博采前輩名家之眾長。他既掌握了傳統(tǒng)技藝，卻又不為傳統(tǒng)技藝束縛，主動追求“整體化”的表演藝術(shù)。舞臺表演藝術(shù)的精妙在于“整體性”表現(xiàn)的恰到好處，一段優(yōu)美的唱腔或一個(gè)可圈可點(diǎn)的動作技巧，都是不足以稱作完整的“精品”的。只有用形式完整、連貫地表現(xiàn)內(nèi)容，才是“作品”，角色本身才能成為觀眾心中無法忘卻的“人物”。試想，個(gè)人技藝如果游離于作品之外，那么藝術(shù)整體又有何存在的必要呢？

遵從于傳統(tǒng)的創(chuàng)造，是尚長榮成功的關(guān)鍵。他并不是異想天開地執(zhí)意更改傳統(tǒng)，也不是空穴來風(fēng)地惡意解構(gòu)傳統(tǒng)，更不是簡單地宣稱超越了傳統(tǒng)，因?yàn)檫@些都不能表明在事實(shí)上已站在了比傳統(tǒng)更高的高度。他在總結(jié)自己的經(jīng)驗(yàn)時(shí)認(rèn)為——

其實(shí)我所說的“內(nèi)功”的獲得，主要還是遵循了前輩藝術(shù)家的傳統(tǒng)。侯喜瑞先生給我說戲的時(shí)候，對于每出戲、每一個(gè)極細(xì)微的動作都能說出“為什么”，也就是尋找人物的心理依據(jù)。這種對人物的體現(xiàn)方式，在我們中國戲曲表演藝術(shù)中是固有的，是我們藝術(shù)傳統(tǒng)的精華所在。

在內(nèi)外功的關(guān)系上，我的觀點(diǎn)是“發(fā)于內(nèi)，形于外”，做到“內(nèi)重，外準(zhǔn)”。

在他的京劇空間中，只有“表演和表現(xiàn)”的整體創(chuàng)造。

在舞臺上，尚長榮首先把握的是人物的塑造法則，而不是循規(guī)蹈矩地遵從行當(dāng)和流派的限制和約束。舞臺上的“他”，步伐或徐或疾，演唱或烈或低，總是踏準(zhǔn)人物的心理節(jié)奏，從不隨意輕視每一個(gè)細(xì)節(jié)動作、每一個(gè)眼神傳遞。曹操的每一動作和轉(zhuǎn)身，都帶有帝王的凝重色彩；于成龍頭戴斗笠、身著布衣、步履輕松地出場，則帶著些平民的輕巧和平易；魏征的行為則總帶著一股近乎偏執(zhí)的執(zhí)著。在他看來，行當(dāng)不是束縛表演的禁區(qū)，而是塑造人物的手段。我們也永遠(yuǎn)不會離開他的人物，單純?nèi)フ務(wù)撔挟?dāng)和流派。我們更要強(qiáng)調(diào)的是尚長榮演出現(xiàn)場的觀眾的感覺，沒有一個(gè)觀眾能忘懷《貞觀盛事》第4場魏征廷諫時(shí)氣壯山河的念白以及第5場中回腸蕩氣的君臣對唱，也沒有一個(gè)觀眾能忘卻《廉吏于成龍》斗酒一場中淋漓酣暢的表演。這種質(zhì)感和直感的享受，是隔著屏幕等現(xiàn)代化傳媒工具所無法感受得到的。

《曹操與楊修》完成了京劇傳統(tǒng)劇目向現(xiàn)代性蛻變的成功轉(zhuǎn)型，得到了當(dāng)代觀眾對承接傳統(tǒng)的新編歷史劇的普遍接受與認(rèn)可。曹操是尚長榮創(chuàng)造出的最具生命質(zhì)感的作品——人性之復(fù)雜、命運(yùn)之殘酷、權(quán)勢之玩弄，他將人物復(fù)雜的心理和動作，借用京劇的唱、念、做等技藝天衣無縫地表達(dá)了出來。開場，他以念白吟誦“明月之夜兮，短松之崗，悲歌慷慨兮，悼我郭郎。天喪奉孝兮，摧我棟梁……”隨后以一個(gè)踉蹌的腳步轉(zhuǎn)身，表現(xiàn)痛失賢才的沉重；初遇楊修時(shí)，愿“洗耳恭聽”的他聽到楊修不屑地說“對牛彈琴”時(shí)，使勁眨巴著眼睛，表示出對楊修過于恃才自傲的憤怒、吃驚，為后面的情節(jié)埋下伏筆；失去倩娘時(shí)，他臉上顯現(xiàn)的柔和、哀慟，是在以往臉譜化的曹操從未曾出現(xiàn)過的。

完美的藝術(shù)，能讓人們在觀看過程中感受并認(rèn)同其是真實(shí)存在的。持重的身段、沙啞低沉的嗓音、變幻莫測的笑聲、焦慮不安的內(nèi)心、欲蓋彌彰的心計(jì)……尚長榮以他的角色創(chuàng)造向觀眾推舉了一個(gè)“藝術(shù)真實(shí)”中存在的鮮活的曹操，在一種并不復(fù)雜的語言敘述中，他將曹操一點(diǎn)一滴的心緒和情緒的波瀾用語氣、吐字、動作的輕重急緩表現(xiàn)得精彩絕倫。他掌控著念白和唱腔中的每一字、每一詞、每一句，收放自如，放時(shí)一氣呵成，收時(shí)一字重如山。這個(gè)曹操是能夠?qū)懗觥扒嗲嘧玉?，幽幽我心”的多情的詩人和智者，是老謀深算的策略家，是情感豐富而焦慮的男人，又是冷若冰霜的殘忍的政治家。這是藝術(shù)史上從未有過的“豐富、多面、生動”的曹操。

舞臺上的“他”，從不曾溫吞如水地不在狀態(tài)，也從不曾虛情假意地表演著，“他”的內(nèi)在激情和外在張力，總是踏著同樣的步伐，充斥、奔涌在舞臺每一個(gè)角落，使人物熠熠生輝、光彩灼人。無論是有著焦灼不安的靈魂的曹操神經(jīng)質(zhì)地連續(xù)殺人，還是魏征一而再、再而三地冒死進(jìn)諫，或是于成龍拼死般一杯杯地豪飲，都能讓觀眾感受到劇中人物的震撼。曹操莫測的笑、魏征耿直的笑、于成龍平易的笑，都是劇中人物在笑，而不是尚長榮在笑。他的念白和演唱字字珠璣，擲地有聲，這是屬于一個(gè)有個(gè)性的表演者創(chuàng)造的激情和張力，是觀眾感官感受得到的淋漓暢快，更是劇場表演藝術(shù)的真正價(jià)值所在。

更為難能可貴的是，像尚長榮這樣一位對傳統(tǒng)技藝了然于心并充滿創(chuàng)造激情的演員，既在舞臺上是自然、放縱、夸張的，卻又是極內(nèi)斂、謹(jǐn)慎的。舞臺上的他步不多行一尺，唱不多滯一秒，神不怠慢一分。傳統(tǒng)戲曲演員在舞臺上為“凸顯”自我和個(gè)人魅力，或?yàn)槿傆^眾，經(jīng)常要犯一個(gè)人人皆知的錯(cuò)誤——過度彰顯個(gè)人的技藝。但尚長榮從不為取悅觀眾一時(shí)的快感，而去恣意張揚(yáng)人物的某段唱腔而破壞人物的心理節(jié)奏。在舞臺上，他從來沒有為了彰顯和賣弄個(gè)人的高超技藝，而去喧賓奪主地消解劇目所要表述的宏大整體敘事內(nèi)容并使舞臺節(jié)奏變得拖沓。他的表演到位即止，實(shí)屬不易。

在堅(jiān)持京劇精英旨趣及其高雅品位的同時(shí)，尚長榮并未鄙棄觀眾平實(shí)的審美情趣，并努力通過自己的表演，將歷史題材這樣宏大、深奧的敘事表現(xiàn)得更為個(gè)性化、平民化、風(fēng)趣化，尤其是在《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》的表演中，他慢慢經(jīng)歷了從正劇到含有輕喜劇某種風(fēng)格、某些元素的轉(zhuǎn)變，從臉譜和造型的改良中有效加大了人物的平民色彩和對觀眾的親和力，包括對于矛盾的解決方式也以調(diào)侃似的表演去除了“非友即敵”的對立矛盾，有效地拉近了傳統(tǒng)戲劇和現(xiàn)代觀眾的審美距離，更接近了平民的娛樂精神。

這就是尚長榮登山的基本方式——以畢生精力和執(zhí)著追求為代價(jià)，以新創(chuàng)作品、新創(chuàng)人物為話語，以當(dāng)代觀眾的欣賞需求為主體，向人們闡述了一個(gè)屬于他的精彩的京劇空間——多元、鮮活、飽滿、生動、質(zhì)感。他的京劇美學(xué)的趣味在于“鮮活而生動的生命里”，鮮活的世界才是有生命力的京劇世界。

因此，可以肯定地說，尚長榮是新時(shí)期以來自覺將傳統(tǒng)的個(gè)人技藝幻化為藝術(shù)創(chuàng)造，將傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造的精髓復(fù)活在新劇目創(chuàng)作中的典范。尚長榮始終將個(gè)人的技藝幻化為劇中人物的技藝，將藝術(shù)人物的情感替代了個(gè)人情感，他只用作品向人們闡述他的藝術(shù)人生，闡述他所追求的藝術(shù)理念。

冷靜而理性的堅(jiān)持和執(zhí)著，是對傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)而言；激情而感性的創(chuàng)造，是對藝術(shù)本身而言。若是一味憑著才情、隨激情奔涌噴瀉，也許是一發(fā)不可收的灰飛煙滅；若是一味依仗冰冷的理性，藝術(shù)也將是缺乏創(chuàng)造力和乏味的。一位成功的藝術(shù)家，應(yīng)該“一半是海水、一半是火焰”，這樣才能扼住命運(yùn)的咽喉，才能達(dá)到藝術(shù)的巔峰。尚長榮的三部代表作品啟迪我們——在傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展歷程中，以往的背景和現(xiàn)處的環(huán)境是不可忽略的兩大因素，我們必須知道京劇藝術(shù)從何處衍生而來，更要知道它如何發(fā)展下去，階段性的藝術(shù)發(fā)展不能割裂和拋棄傳統(tǒng)，也不能完全依賴傳統(tǒng)。藝術(shù)不是古董，不能停留在“臨摹”和“恢復(fù)”狀態(tài)，藝術(shù)的本相只有在新創(chuàng)造中才能被還原，這是我們今天談?wù)撋虚L榮和他的作品的最大意義。