肖 穎

【摘要】“鬼魂復(fù)仇”是中西方戲劇創(chuàng)作中的重要母題,它以“非人間”的形式出現(xiàn),融入了沉痛的生命情感體驗(yàn),寄托著作家的人格理想和現(xiàn)實(shí)追求。由此而創(chuàng)造的“鬼魂意象”,是審美主體情志與客體物象的有機(jī)結(jié)合,具有豐富的藝術(shù)內(nèi)涵。然而,由于中西方戲劇創(chuàng)作本體論以及戲劇審美原則的不同,反映在《竇娥冤》和《哈姆萊特》兩劇的“鬼魂意象”卻不甚相同,各有千秋。

【關(guān)鍵詞】竇娥;老哈姆萊特;鬼魂;意象

“鬼魂觀念來(lái)自人對(duì)自身生理現(xiàn)象以及周圍世界的一種誤識(shí)和原始思維經(jīng)驗(yàn)”。[1]鬼魂復(fù)仇的行為是人們非常想象力的一種創(chuàng)造,本質(zhì)上反映了人類社會(huì)生活的某種欲望和要求。人們將現(xiàn)實(shí)中無(wú)力解決的矛盾,寄托在對(duì)鬼魂的幻想中,企圖通過(guò)這種方式來(lái)解決現(xiàn)世的不平與痛苦。元雜劇中的竇娥和莎士比亞筆下的老哈姆萊特“都以非常的形式證明自我的存在,表現(xiàn)出強(qiáng)烈的生存意志及自我覺(jué)醒、自我保護(hù)意識(shí)”。[2]死亡對(duì)于他們來(lái)講并不具備完全否定意義,它僅意味著生命形式的改變,而其生命意志的本質(zhì)卻通過(guò)復(fù)仇強(qiáng)烈彰顯而出。

竇娥和老哈姆萊特的鬼魂都具有人的外形、富有人情味是人性化了的,且代表著社會(huì)正義。其復(fù)仇行為是復(fù)仇愿望主體性的對(duì)象化和理想化,折射出作者內(nèi)心許多難以明言的情志。在長(zhǎng)期的文本流傳和表演過(guò)程中,兩劇的鬼魂,逐漸由劇作家最初創(chuàng)造的藝術(shù)形象拓展為接受者在進(jìn)行審美欣賞時(shí)再創(chuàng)造的審美意象。

然而,中西方戲劇創(chuàng)作本體論、戲劇審美原則的差異以及對(duì)“意象”概念理解的不同,使得兩劇中的鬼魂呈現(xiàn)出各自不同的形態(tài)。本文試圖從兩個(gè)方面來(lái)淺析兩者的區(qū)別之處。

一、“形神合一”

中國(guó)文論力主表現(xiàn)、抒情和言志,以“情志”為根本。受此影響,中國(guó)戲劇并不刻意追求對(duì)生活事件的逼真再現(xiàn)和對(duì)人物心理世界的細(xì)致刻畫,而是通過(guò)戲曲意象的生成,實(shí)現(xiàn)“情志”的傳達(dá)和意境的營(yíng)造發(fā)展。因而,“中國(guó)戲劇藝術(shù)家的靈智在于‘貴情思而輕事實(shí),以寄寓性、假定性敷演故事(‘托物寄意‘借景抒情),又以夸張性、虛擬性來(lái)顯現(xiàn)其表演的藝術(shù)特色”。[3]由此,形成了中國(guó)古典戲劇“以形傳神”“形神合一”的詩(shī)化、寫意特征?！斑@種寫意特征與中國(guó)的詩(shī)歌、書法、繪畫等藝術(shù)‘以形寫神的精神內(nèi)涵是一致的”。[4]

東晉的顧愷之認(rèn)為繪畫作品若只求“形似”則神氣索然,非上乘之作,好的作品必然是“以形傳神”趨向“神似”的。認(rèn)為“形”不過(guò)是生命現(xiàn)象的外在表現(xiàn),“神”才是內(nèi)核主導(dǎo)的本質(zhì),因而提出了“以形寫神”繪畫藝術(shù)理論。此后這種“重寫神”的審美思想不斷滲透到文學(xué)、藝術(shù)諸多領(lǐng)域,成為中國(guó)文學(xué)、藝術(shù)鑒賞、品評(píng)的重要審美原則。在這種審美傳統(tǒng)的啟迪下,元雜劇作家關(guān)漢卿創(chuàng)造出了“形神合一”極具藝術(shù)魅力的竇娥鬼魂意象。

竇娥的鬼魂從出場(chǎng)到結(jié)束,作家都沒(méi)有在形貌上給予直接的描寫。從她“每日哭啼啼守住望鄉(xiāng)臺(tái),急煎煎把仇人等待,慢騰騰昏地里走,足律律旋風(fēng)中來(lái)”的出場(chǎng)鏡頭中只能依稀見(jiàn)其人的影子,其形貌頗令人感覺(jué)模糊和飄渺。作家沒(méi)有拘泥于對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界中人的具體形態(tài)的模仿,轉(zhuǎn)而“略形貌而取神骨”,重在表現(xiàn)竇娥鬼魂冤屈不已、忍淚復(fù)仇的內(nèi)在精神意志,抓住“冤”的核心,使其鬼魂形象具備豐富性和“神似”的特點(diǎn),讓觀眾樂(lè)于接受。

竇娥的鬼魂出場(chǎng)后,作者不惜筆墨詳寫了其申冤復(fù)仇的行動(dòng)。首先為訴冤情,她來(lái)到父親住處幾次翻動(dòng)刑獄案卷,想促使父親對(duì)其冤案的體察。當(dāng)父親發(fā)現(xiàn)有鬼之后,她怕父親受驚立刻向父親下跪,詳呈冤情。其次為洗刷冤屈,她現(xiàn)身人間與張?bào)H兒等一干惡人對(duì)簿公堂、義正詞嚴(yán)。最后冤白昭雪,她最放不下的就是自己孤苦伶仃的婆婆,囑咐父親一定要照顧好自己的婆婆。作者對(duì)竇娥鬼魂這些行為的突出表現(xiàn),意在揭示出了竇娥的善良孝順品格和反抗邪惡、堅(jiān)持正義的不屈的斗爭(zhēng)意志。這種“重寫神”的手法,起到了“以神補(bǔ)形”、“形寓神中”的作用,從而使竇娥鬼魂意象達(dá)到了“形神合一”的藝術(shù)境界。

二、“摹形寫心”

與中國(guó)重寫意的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)相對(duì),西方文論更強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)、模仿和寫實(shí),是以“模仿自然”為本位的。所以西方戲劇重視“摹仿”生活的真實(shí)和注重事物內(nèi)在的本質(zhì),比較注意刻畫現(xiàn)實(shí)人物的個(gè)性特征,力求活生生地展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)人物性格的獨(dú)特性和復(fù)雜性,以追求藝術(shù)的“真實(shí)”。亞里士多德就認(rèn)為模仿的意義就在于遵守生活的邏輯,認(rèn)為戲劇所刻畫的人物性格“求其合乎必然律或可然律”,從形象、性格、語(yǔ)言、情節(jié)、表演等方面都要合乎具體的人和事。[5]莎士比亞對(duì)這種“藝術(shù)摹仿自然”的傳統(tǒng)堅(jiān)持不懈,他主張“拿一面鏡子去照自然”。當(dāng)然,這種摹仿也并非簡(jiǎn)單的復(fù)制而是創(chuàng)造的再現(xiàn) ,再現(xiàn)客觀世界中尤其是社會(huì)的人的行為和人格心理。與竇娥鬼魂意象重在表現(xiàn)人格精神和理想(“寫神”)不同,莎士比亞筆下的老哈姆萊特鬼魂意象側(cè)重于再現(xiàn)人格心理(“寫心”),通過(guò)對(duì)經(jīng)驗(yàn)世界里人的形態(tài)和行為的創(chuàng)造性再現(xiàn),揭示其內(nèi)心世界的矛盾與痛苦,啟迪人們對(duì)“自我”人格進(jìn)行深刻思考。

老哈姆萊特鬼魂剛上場(chǎng),作家就對(duì)他的形貌作了細(xì)致描繪:“他身上的那副戰(zhàn)鎧,就是他討伐野心的挪威王時(shí)候所穿的;他的臉上的那副怒容,活象他那次在談判決裂以后把那乘車的波蘭人擊潰在冰上的時(shí)候的神氣”。在這里,作者對(duì)他身披戰(zhàn)甲、滿臉怒容的描摹一方面使他的形貌變得清晰可見(jiàn),一方面實(shí)現(xiàn)了挖掘表象背后內(nèi)心世界的藝術(shù)目的。

老哈姆萊特鬼魂每到夜半就會(huì)準(zhǔn)時(shí)出現(xiàn)在城堡,他徘徊不去,就是為了等待自己的兒子。當(dāng)他見(jiàn)到哈姆萊特王子后,就把事實(shí)真相告知兒子:“當(dāng)我按照每天午后的慣例,在花園里睡覺(jué)的時(shí)候,你的叔父乘我不備,悄悄溜了進(jìn)來(lái),拿著一個(gè)盛著毒草汁的小瓶,把一種使人麻痹的藥水注入我的耳腔之內(nèi),那藥性發(fā)作起來(lái)……這樣,我在睡夢(mèng)之中,被一個(gè)兄弟同時(shí)奪去了我的生命、我的王冠和我的王后”。他囑咐兒子一定要替他“報(bào)復(fù)那逆?zhèn)悜K惡的殺身的仇恨”,但同時(shí)又要求他的復(fù)仇“行事上必須光明磊落”。他既痛恨于王后的“無(wú)恥背叛”,卻又要求哈姆萊特王子無(wú)論怎樣復(fù)仇都“不可對(duì)你的母親有什么不利的圖謀”。這些行為不僅體現(xiàn)了老哈姆萊特強(qiáng)烈的復(fù)仇意志而且突出展示了他的矛盾、復(fù)雜的“心理圖畫”。

莎士比亞通過(guò)“摹形”(形貌和行為動(dòng)作)達(dá)到了“寫心”的效果,最終完成了老哈姆萊特鬼魂意象的構(gòu)造。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)詩(shī)學(xué)中的審美“意象”是通過(guò)“以意立象”、“以象表意”的方式來(lái)建構(gòu)的,是指審美主體的主觀情志與客體物象的溝通冥合,是情景交融、托物寄情的一種藝術(shù)表現(xiàn)。《竇娥冤》中的鬼魂意象,除了擷取現(xiàn)實(shí)生活中人的審美特性,審美主體還通過(guò)感興賦予客體物象以情志的交融,通過(guò)“以意啟象”,使物象成為“意中之象”從而完成“盡意”的終極目標(biāo)。

西方文論中對(duì)“意象”的理解多傾向于“心里圖畫”說(shuō)。莎士比亞劇中的老哈姆萊特鬼魂意象,則通過(guò)描摹寫形、以象盡意,呈現(xiàn)出人性中復(fù)雜、矛盾的心理圖景。

盡管兩劇鬼魂意象在創(chuàng)造方式上存在著明顯區(qū)別,在立意傾向上也大不相同,但這種通過(guò)意象的生成來(lái)傳達(dá)文字所無(wú)以達(dá)到的微妙感受,以盡作者之意的追求卻是不謀而合的。

【參考文獻(xiàn)】

[1]葉緒民等主編.比較文學(xué)理論與實(shí)踐[M]武漢:武漢大學(xué)出版社,2004年10月版。

[2]莎士比亞著、朱生豪譯.莎士比亞悲劇集[M]北京:北京燕山出版社,2000年11月版。