張冉冉

摘要: 亨德爾創(chuàng)作的大鍵琴曲,有的為教學(xué)而作,有的為他自己演出而作,所以深淺不一。這些作品中最著名的自然是第一、第二集的共16首組曲。本文將對(duì)第一集組曲中《SUITES》的復(fù)調(diào)手法進(jìn)行分析,力求解讀作曲家的創(chuàng)作思維,以便于今后對(duì)亨德爾作品的研究。

關(guān)鍵詞:大鍵琴組曲;亨德爾;復(fù)調(diào)分析

大鍵琴意文為Clavicembalo或Cembalo,德文為Kielfluegel,法文為Clavicin,英文為Harpsichord,是一種盛行于十六～十八世紀(jì)間的鍵盤樂器。它的外觀與平臺(tái)式鋼琴類似,由于其發(fā)聲原理與鋼琴不同,故不能算是鋼琴(Pianoforte)的前身。應(yīng)屬撥弦樂器的一種。從時(shí)間上來(lái)看,大鍵琴于十五世紀(jì)即已出現(xiàn),流行于十六世紀(jì)、十七世紀(jì)至十八世紀(jì)中葉,也就是巴洛克時(shí)期,為其全盛時(shí)期。其主要樂曲除了獨(dú)奏曲之外,為數(shù)字低音的主要鍵盤樂器,而數(shù)字低音是構(gòu)成大部分巴洛克時(shí)期音樂主要的低音部分。重要作家有巴赫、亨德爾等人。

同巴赫一樣亨德爾也是巴洛克時(shí)期最著名的復(fù)調(diào)手法運(yùn)用大師之一,他創(chuàng)作的大鍵琴曲,有的為教學(xué)而作,有的為他自己演出而作,所以深淺不一。作品主要包括:被稱為《鍵盤曲集》第一集的8首組曲(HWV426-433),第二集8首組曲與《夏空舞曲與變奏曲》(HWV434-441),第三集包括奏鳴曲、隨想曲等,第四集包括6首賦格曲(HWV605-610)。此外,還有包含70多首的兩卷《小品集》、三首變奏曲、、12首幻想曲等。這些作品中最著名的自然是第一、第二集的共16首組曲。其中,給筆者留下深刻印象的是《大鍵琴組曲》中的——《SUITES》。而目前對(duì)于這部作品的分析仍有不足之處,因此本文通過對(duì)曲式分析與復(fù)調(diào)手法方面的淺析,希望可以給廣大讀者一些參考,以便于今后對(duì)亨德爾作品的研究。

古組曲是在17世紀(jì)所形成的一種典型的套曲結(jié)構(gòu),到巴赫和亨德爾時(shí)獲得了廣泛的應(yīng)用。古組曲的最大特點(diǎn)是它所具有的舞曲的性質(zhì)。它由多數(shù)不同的舞曲組成,以舞曲作為基礎(chǔ),音樂具有強(qiáng)烈的世態(tài)風(fēng)俗性。其次,古組曲包含樂章數(shù)目以及選用舞曲的類別,在具體的作品中有所不同,但每首組曲中常常包含四首作為基本組成部分的舞曲,并按照一定順序排列亨德爾的這首《SUITES》組曲也分為四個(gè)部分。即“前奏曲”(PRELUDE)是指一種德國(guó)輪舞曲,中庸慢速,復(fù)拍子,音樂帶有若干進(jìn)行的意味,比較嚴(yán)肅,但由于保持十六分音符為基礎(chǔ)的連續(xù)節(jié)奏,仍顯得十分流暢?！鞍⒗章挛枨?ALLEMANDE)是源于西班牙的一種慢速三拍子舞曲,產(chǎn)生于教會(huì)葬禮行列。典型節(jié)奏是在第二拍上的停頓,帶來(lái)一些沉重的意味,但具有抒情的特色?！皫?kù)郎特舞曲”(COURANTE)是源于英國(guó)的快速三拍子或以三連音為基礎(chǔ)的復(fù)拍子的舞曲,形成一種不停的運(yùn)動(dòng)。和“吉格舞曲”(JIG)是一種極快速的,古老的英國(guó)舞曲,從愛爾蘭的Jig演變而來(lái)。拍子有3/8、6/8、12/16等,曲調(diào)也從弱拍開始,速度很快,要演奏得十分活躍?！凹瘛币卜址▏?guó)式的和意大利式的兩種,前者為賦格作法,后者以和聲襯托為主。它是組曲中的最后一首舞曲,而在各個(gè)舞曲內(nèi)部則是按照略帶對(duì)比的兩部分來(lái)劃分的。

古組曲從速度上看,通常形成慢、快、更慢、更快的關(guān)系。并且各舞曲之間基本上不存在調(diào)性方面的對(duì)比,所有舞曲一般都在同一調(diào)性上進(jìn)行。同樣,在亨德爾的這首組曲中,他采用單一的A大調(diào)來(lái)進(jìn)行陳述。然而在各個(gè)舞曲內(nèi)部我們可以發(fā)現(xiàn)作曲家運(yùn)用調(diào)性轉(zhuǎn)移的基本手法并不像18世紀(jì)中下葉的維也納古典樂派所確立的:T—D—S—T那么的明確,但作曲家基本上也是采用從T—S,T—D或是從主調(diào)到其平行小調(diào)進(jìn)行調(diào)性之間的轉(zhuǎn)移。例如:在阿拉曼德舞曲中,A—﹟f—E—e—E—D—b—E—A這樣一來(lái)調(diào)性雖轉(zhuǎn)換頻繁但也逃脫不出其基本規(guī)律,隨著調(diào)性的頻繁轉(zhuǎn)換更加增添了歡樂、愉悅的舞曲氣氛。

自15世紀(jì)開始出現(xiàn)了以三個(gè)主要功能(T、D與S)為模式的終止形態(tài):S—D—T。這一和聲進(jìn)行是按照和聲功能的穩(wěn)定性來(lái)排列的。從終止形態(tài)看D比S更具有投向主和弦的吸引力,這種終止模式可以告知人們這首樂曲或是樂曲中的一個(gè)樂段已經(jīng)結(jié)束。例如在亨德爾的這首組曲中幾乎在每一部分舞曲的結(jié)尾處都采用了II—K46—D7—T的終止進(jìn)行,且終止四六的出現(xiàn)也標(biāo)志著尾聲的到來(lái),自此終止四六和弦最早可追溯到亨德爾和巴赫的時(shí)代。

在《SUITES》組曲中最出彩的地方要數(shù)亨德爾所采用的復(fù)調(diào)手法。我們知道,由于聲部關(guān)系的不同和運(yùn)動(dòng)形態(tài)的差異,復(fù)調(diào)音樂可以分為三種基本類型:(1)對(duì)比式復(fù)調(diào)音樂(2)模仿式復(fù)調(diào)音樂(3)襯腔式復(fù)調(diào)音樂。在音樂作品中,常見的有對(duì)比式、模仿式以及二者相結(jié)合的形式。

《SUITES》組曲的“前奏曲”(PRELUDE)部分則是十分典型的對(duì)比復(fù)調(diào)音樂的范例. 譜例1(第3-4小節(jié)):從譜面上我們明顯的看出整個(gè)前奏曲部分是以柱式和弦以及類似于上、下行音階的形式組成的。這種聲部之間的對(duì)比不僅僅是存在于音高之間的對(duì)比,還包括節(jié)奏、織體和旋律之間的對(duì)比。

吉格舞曲中由于高低聲部旋律線的反向進(jìn)行造成了聲部間的對(duì)比關(guān)系,這樣做可使聲部線條清晰,并且在37,38小節(jié)處,高低聲部三連音的第一個(gè)音皆為三度連續(xù)的關(guān)系,由此增強(qiáng)樂曲的律動(dòng)性。譜例2(第26小節(jié)譜例)與譜例3(第37,38小節(jié)):同樣模仿式復(fù)調(diào)手法在亨德爾的這首組曲中更是隨處可見:吉格舞曲中高音聲部采用相同的節(jié)奏不同的音高交替進(jìn)行低音聲部則延用之前的三連音進(jìn)行陳述,此處作曲家正是采用了模仿三聲部的復(fù)調(diào)手法,自身的對(duì)比加上之前的二聲部進(jìn)行,兩者形成的對(duì)比,更加加劇了樂曲的發(fā)展。譜例4(第39、40小節(jié)):阿勒曼德舞曲中高音聲部與中音聲部同時(shí)采用了以一度級(jí)進(jìn)下行的模進(jìn)手法。其后高音聲部和中音聲部都采用級(jí)進(jìn)下行的模進(jìn)手法,有趣的是其高音聲部與低音聲部出現(xiàn)連續(xù)的不協(xié)和音,此時(shí)不協(xié)和音的連續(xù)出現(xiàn)在同一聲部,呈連環(huán)狀,推進(jìn)音樂的不間斷發(fā)展,而在此處更像是在宣告我們這部分舞曲即將到達(dá)終點(diǎn),作曲家正在做聲部間細(xì)碎化的處理。模進(jìn)的進(jìn)行,猶如物體的慣性運(yùn)動(dòng)那樣自然而合乎情理。一方面它不斷承襲了已有的素材因而使音樂連貫統(tǒng)一;同時(shí),這些素材又是每次都變換了新的位置,出現(xiàn)在不同的高度上,這又在統(tǒng)一的基礎(chǔ)上體現(xiàn)著新的發(fā)展。亨德爾正是采用了這種方式,使模進(jìn)作為促進(jìn)音樂展開的一種有效手段。在譜例5(第9—10小節(jié)處)與譜例6(第21—22小節(jié)處)都有充分體現(xiàn)出來(lái)。

可見亨德爾的作品使人非常清晰地感知其獨(dú)特的個(gè)性。他秉性剛烈,意志堅(jiān)定,容易發(fā)怒。但他又在樂曲中講究規(guī)律,因此,雖然感情奔放到極至,卻仍恪守成規(guī),遵循著一定的格調(diào)進(jìn)行,這無(wú)疑又需要堅(jiān)定的毅力來(lái)克服,這就是亨德爾與眾不同的地方所在。他的成功完全建立在個(gè)人魄力與超凡的平衡力之上。毫無(wú)疑問,他的音樂是人類音樂永恒的經(jīng)典!

參考文獻(xiàn):

[1]《音樂作品分析教程》錢仁康.錢亦平著.上海音樂出版社.2001年。

[2]《復(fù)調(diào)音樂教程》.于蘇賢.上海音樂出版社.2001年。