內(nèi)容提要 本文由對(duì)海德格爾藝術(shù)真理觀的幾篇批評(píng)文章談起，在澄清了對(duì)海德格爾的某些誤解之后，將問題引向“作品中的世界”與“作品的世界”的矛盾關(guān)系。本文認(rèn)為，海德格爾的最大失誤，在于他沒有放棄將個(gè)別審美行為視為孤立的啟示性事件的模式，他眼中只看到單個(gè)作品，一方面闡發(fā)對(duì)藝術(shù)普遍本質(zhì)的理解，一方面賦予眼前的作品以杰作的地位，把這當(dāng)成是原初真理自行顯現(xiàn)的超越性時(shí)刻，中間不需要經(jīng)過作為整體的藝術(shù)世界。事實(shí)上，在作品中可以看到的只是作為“形式之意味”的“真理”，這種“真理”可能出錯(cuò)，對(duì)它的闡釋也可能出錯(cuò)，只有那個(gè)與藝術(shù)作品的整體相關(guān)的真理并不出錯(cuò)，因?yàn)樗囆g(shù)正是以其整體參與到澄明與遮蔽的永恒爭(zhēng)執(zhí)之中。
　　關(guān)鍵詞 藝術(shù) 真理 先驗(yàn) 海德格爾
　　〔中圖分類號(hào)〕I01 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447-662X(2008)05-0115-08
　　
　　一、一個(gè)錯(cuò)誤引發(fā)的批判
　　
　　海德格爾的藝術(shù)真理觀是當(dāng)代生態(tài)美學(xué)重要的理論資源。劉旭光博士在近期一篇關(guān)于生態(tài)美學(xué)的文章中，即認(rèn)為“未來環(huán)境整體化不能靠應(yīng)用科學(xué)或政治知識(shí)來實(shí)現(xiàn)，而只能靠應(yīng)用美學(xué)知識(shí)來實(shí)現(xiàn)”，而“如果要為這種觀點(diǎn)奠定存在論基礎(chǔ)，那就是海德格爾的后期存在論思想，而這種思想的本源卻在于藝術(shù)作品的存在方式。這本身就構(gòu)成了理論上的指引?！保ㄗⅲ簞⑿窆猓骸端囆g(shù)的存在論意蘊(yùn)與生態(tài)存在論美學(xué)觀的確立———從海德格爾的思想歷程看藝術(shù)與生態(tài)美學(xué)觀的關(guān)系》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2006年第6期。有關(guān)國(guó)內(nèi)生態(tài)美學(xué)研究對(duì)海德格爾藝術(shù)哲學(xué)以及現(xiàn)象學(xué)的借鑒，參見曾繁仁：《試論當(dāng)代存在論美學(xué)觀》，《文學(xué)評(píng)論》2003年第3期；王茜：《生態(tài)美學(xué)研究的困境與邊界》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2007年第2期）這正符合他在所著《海德格爾與美學(xué)》一書中所說的：“唯有藝術(shù)能為我們開辟一個(gè)化感通變的終極境遇”，“如果說海德格爾之思的最終目的是達(dá)到那林中空地般的澄明，那么，藝術(shù)作品就是一個(gè)指路牌——指向存在的澄明?！痹谒磥?，從“此在”轉(zhuǎn)向“藝術(shù)作品”再推進(jìn)到“物”，“這個(gè)鏈條實(shí)際上體現(xiàn)著海德格爾的思想在一個(gè)問題上的不斷深化”，正是借助于藝術(shù)作品，“此在的基礎(chǔ)存在論地位被突破了，非此在式的存在者獲得了存在論上的真理性；借助于詩(shī)，形而上學(xué)的語(yǔ)言被突破，形而上學(xué)使得運(yùn)思方式被對(duì)存在的領(lǐng)會(huì)化入一種純思之境?！保ㄗⅲ簞⑿窆猓骸逗５赂駹柵c美學(xué)》，上海三聯(lián)書店2004年版，第385~386頁(yè)）
　　這些看法雖非獨(dú)創(chuàng)，卻是很精彩的概括。令人驚訝的是，劉旭光博士2007年發(fā)表的兩篇文章，卻像是來了個(gè)一百八十度的轉(zhuǎn)彎，幾乎完全否定了海德格爾的藝術(shù)之思。此一轉(zhuǎn)向的契機(jī)，是他重估了海德格爾混淆凡高畫作（海德格爾將畫家本人之鞋誤認(rèn)為農(nóng)婦之鞋）的錯(cuò)誤，對(duì)藝術(shù)是否真能讓存在的真理“自行發(fā)生”產(chǎn)生了懷疑。在《當(dāng)代美學(xué)對(duì)藝術(shù)真理性的幾種理論與啟示》一文中，他以海德格爾所犯錯(cuò)誤為主軸，讓海德格爾所代表的現(xiàn)象學(xué)方法，夏皮羅所代表的表現(xiàn)主義方法、詹姆遜的社會(huì)批判以及德里達(dá)的解構(gòu)主義方法展開交鋒，（注：《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2007年第1期）在此交鋒中，他明確肯定夏皮羅對(duì)海德格爾的批評(píng)，認(rèn)為沒有什么自行顯現(xiàn)的真理，有的只是海德格爾的過度想象。更深思熟慮的批判，是不久后發(fā)表的《誰(shuí)是凡高那雙鞋的主人——關(guān)于現(xiàn)象學(xué)視野下藝術(shù)中的真理問題》（以下簡(jiǎn)稱《凡高》）一文，這篇文章不僅繼續(xù)批判海德格爾，而且進(jìn)一步把矛頭指向了現(xiàn)象學(xué)方法。其主旨在摘要中表述得十分明晰：（注：《學(xué)術(shù)月刊》2007年第9期）
　　海德格爾弄錯(cuò)了凡高名畫《鞋》的主人，從而在凡高自己的鞋中直觀出了一個(gè)農(nóng)婦的世界。這個(gè)錯(cuò)誤，使得“存在的真理在藝術(shù)作品中自行發(fā)生”成為一個(gè)謊言。它的發(fā)生顯露了現(xiàn)象學(xué)方法在解釋藝術(shù)文本時(shí)的局限性：理論家本人的體驗(yàn)與想象被強(qiáng)定為藝術(shù)作品的“真理”。錯(cuò)誤產(chǎn)生的根源在于，現(xiàn)象學(xué)要研究的是意識(shí)的意向性活動(dòng)，而藝術(shù)作品本身并不是意向性活動(dòng)的產(chǎn)物，而是利用自身與世界的符合關(guān)系規(guī)定著意向性活動(dòng)，如不服從這一“規(guī)定”，就會(huì)導(dǎo)致對(duì)藝術(shù)作品的過度體驗(yàn)?，F(xiàn)象學(xué)把個(gè)體性的審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生等同于“真理”，這就使審美經(jīng)驗(yàn)的個(gè)體性被放大為藝術(shù)作品的本質(zhì)性內(nèi)核，而這種個(gè)體性經(jīng)驗(yàn)在被還原為作品的本原時(shí)缺乏說服力。因此，現(xiàn)象學(xué)真理觀在解釋藝術(shù)作品的內(nèi)涵時(shí)，是不恰當(dāng)?shù)?。?br/>　　不難看出，以上這段話雖然只有一個(gè)“因此”，卻包含著兩種因果關(guān)系：其一，海德格爾自以為從凡高的畫中直觀到了真理，結(jié)果連畫作都弄混了，說明現(xiàn)象學(xué)方法在實(shí)際操作中倚重的是主觀體驗(yàn)，很難保證我們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)的真理；其二，現(xiàn)象學(xué)方法研究的是意識(shí)的意向性活動(dòng)，這樣的研究仍然是主觀的，會(huì)導(dǎo)致對(duì)藝術(shù)作品的過度體驗(yàn)。這兩種因果都是用來說明海德格爾藝術(shù)研究的主觀性的，前者一定程度上可以認(rèn)為是研究者個(gè)人的失誤，后者則完全是研究方法本身誤入歧途。劉旭光博士所質(zhì)疑的，絕不只是某個(gè)例子的選擇，他是要利用誤認(rèn)畫作這個(gè)貌似不經(jīng)意的錯(cuò)誤，動(dòng)搖海德格爾藝術(shù)真理觀以及整個(gè)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的理論根基。在我看來，他甚至想動(dòng)搖藝術(shù)不言自明的崇高地位。這當(dāng)然令人期待，但是，達(dá)成這一目標(biāo)決非易事，有時(shí)會(huì)因?yàn)榧庇谇蟪啥斐烧`解。在劉旭光博士的文章中，我看到了一種對(duì)海德格爾及現(xiàn)象學(xué)方法不太公正的“指控”，在就最有價(jià)值的問題作進(jìn)一步的探討之前，有必要先對(duì)這一指控稍作分析。
　　
　　二、主觀與先驗(yàn)
　　
　　《凡高》一文十分干脆地宣稱，海德格爾有關(guān)凡高藝術(shù)的解說“只在他的理論語(yǔ)境之中才是可理解的”，所以不必糾纏于他為什么會(huì)說出那樣的話，而應(yīng)該把注意力集中到“是什么推動(dòng)他把他的體驗(yàn)作為在藝術(shù)中發(fā)生的‘真理’？體驗(yàn)是主觀的，憑什么說他是真理呢？”劉旭光博士做出這一論斷，表明他對(duì)海德格爾藝術(shù)闡釋的客觀性已失去了信心，而這關(guān)鍵的是對(duì)所謂先驗(yàn)方法產(chǎn)生了深重的懷疑。來看這一段話：
　　
　　海德格爾認(rèn)為器具的器具性與可靠性可以在藝術(shù)作品中得到把握，海德格爾沒有解釋藝術(shù)是如何做到這一點(diǎn)的，而是把這一點(diǎn)當(dāng)成了由藝術(shù)作品自身所包含的“當(dāng)然”或者說“絕對(duì)”。這個(gè)當(dāng)然或絕對(duì)就是海德格爾錯(cuò)誤的本源，他把自己體驗(yàn)到的，當(dāng)成客觀發(fā)生著的。這種論證方式并不奇怪，康德在證明先驗(yàn)綜合判斷何以可能這個(gè)最要害的問題時(shí)采用的也是這種方法——不直接證明先驗(yàn)綜合判斷何以可能，而是根據(jù)它已經(jīng)存在自然科學(xué)與幾何學(xué)中這個(gè)事實(shí)，得出結(jié)論它既然已經(jīng)存在，所以必定是可能的。在這里海德格爾顯然同樣認(rèn)為，藝術(shù)作品揭示器具的器具性與可靠性這一事實(shí)既然已經(jīng)存在，那么就無需證明它是不是可能。這就是錯(cuò)誤的本源，沒有什么“自行發(fā)生”，除了夏皮羅所說的海德格爾對(duì)這幅作品的過度想象。 （注：《誰(shuí)是凡高那雙鞋的主人——關(guān)于現(xiàn)象學(xué)視野下藝術(shù)中的真理問題》，《學(xué)術(shù)月刊》，2007年第9期）
　　
　　在劉旭光博士的眼中，先驗(yàn)方法已成為主觀性見解的最大庇護(hù)，根本沒有什么先驗(yàn)的真理，有的只是以先驗(yàn)之行文主觀之實(shí)。這是一個(gè)非同小可的判斷，沒辦法僅憑一兩篇文章辨明是非，不過，既然劉旭光博士已將問題落實(shí)到對(duì)現(xiàn)象學(xué)某些核心概念的考察，我們也就可以隨之討論一番。
　　
　　劉旭光博士認(rèn)定，海德格爾對(duì)于藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)實(shí)際上是以現(xiàn)象學(xué)直觀為背景和前提的，“也就是說，他以現(xiàn)象學(xué)直觀所具有的先驗(yàn)性來‘看’藝術(shù)作品，從而把藝術(shù)作品的存在視為在本質(zhì)直觀中‘顯現(xiàn)’出來的對(duì)象‘自身’，而這個(gè)藝術(shù)作品自身是能夠自行說明其內(nèi)在意蘊(yùn)的，因?yàn)檫@個(gè)對(duì)象是在現(xiàn)象學(xué)直觀中獲得的，它一定會(huì)在直接的明證中顯出自身，這就是《藝術(shù)作品的本源》這篇文章的全部秘密”。所以，劉旭光博士對(duì)海德格爾“錯(cuò)誤的方法論基礎(chǔ)”的分析針對(duì)的就是“現(xiàn)象學(xué)還原”和“意向性理論”。必須說，這一邏輯并不可靠。首先，以意向性為核心范疇解說海德格爾的藝術(shù)真理觀并不合適，在《存在與時(shí)間》中，“畏”作為自身再現(xiàn)的存在“以其更深刻的原本性取代了意向性的原本性”，（注：參見倪梁康：《現(xiàn)象學(xué)及其效應(yīng)》，三聯(lián)書店1994年版，第231頁(yè)）而在《藝術(shù)作品的本源》中，遮蔽與澄明、世界與大地的永恒爭(zhēng)執(zhí)成為了真理的終極依據(jù)。其次，無論是胡塞爾還是海德格爾，都沒有簡(jiǎn)單地將個(gè)人體驗(yàn)“先驗(yàn)化”。胡塞爾之所以大力闡發(fā)先驗(yàn)直觀，是為了說明“顯示”的意義，進(jìn)而說明主體性的意義——世界不單單存在著，世界還顯示出來，而顯示的結(jié)構(gòu)是以主體性為條件，并因它而可能的，主體性是實(shí)在的可能性條件。（注：參見丹?扎哈維：《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)》，李忠偉譯，上海譯文出版社2007年版，第51~52頁(yè)）但是，胡塞爾并沒有說這種先驗(yàn)性保證了我們的認(rèn)識(shí)不會(huì)犯錯(cuò)誤，毋寧說，正是這種先驗(yàn)性的前提，使得認(rèn)識(shí)活動(dòng)成為可能，同時(shí)使錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)也成為可能。（注：正如丹?扎哈維所論：“盡管現(xiàn)象與存在之間的區(qū)分仍能保留（畢竟有些現(xiàn)象還是有欺騙性的），但這個(gè)區(qū)分實(shí)際上只是內(nèi)在于現(xiàn)象性的世界區(qū)分，即內(nèi)在于現(xiàn)象之世界的區(qū)分，這最終只是對(duì)象在偶然的觀察中如何顯現(xiàn)，與在最佳情況下，根據(jù)復(fù)雜的科學(xué)研究，對(duì)象如何顯現(xiàn)的區(qū)分?！币姟逗麪柆F(xiàn)象學(xué)》，第52頁(yè)）胡塞爾的這一思想，在后來更為典型的“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家”那里得到了回應(yīng)。像蓋格爾、杜夫海納這些人，關(guān)心的不是對(duì)特定藝術(shù)作品的理解，而是“藝術(shù)價(jià)值”、“審美對(duì)象”這類范疇的內(nèi)涵。比方杜夫海納，他所著力闡發(fā)的是“審美經(jīng)驗(yàn)”中所包含的“自在—為我們”的邏輯結(jié)構(gòu)：“有關(guān)審美經(jīng)驗(yàn)的思考把我們引到這個(gè)問題：它要求我們承認(rèn)人與現(xiàn)實(shí)的一致。這種一致首先顯示在審美對(duì)象（它是‘為我們而存在的自在’）的地位中，其次顯示在這個(gè)對(duì)象（它不僅表現(xiàn)自己的作者，而且揭示現(xiàn)實(shí)的一個(gè)面貌）的意義中”。（注：〔法〕米歇爾?杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹站譯，文化藝術(shù)出版社1996年版，第599頁(yè)）需要特別注意，這里所謂“一致”，不是說對(duì)審美對(duì)象的認(rèn)識(shí)總是正確的，而是說“客體的某種東西在任何經(jīng)驗(yàn)以前就呈現(xiàn)于主體”，“反過來，主體的某種東西在主體的任何計(jì)劃之前就已屬于客體的結(jié)構(gòu)。先驗(yàn)就是這種共同的‘某種東西’，因而也是某種交流的工具?！保ㄗⅲ骸卜ā趁仔獱?杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第60頁(yè)）這種先驗(yàn)邏輯，是理解審美經(jīng)驗(yàn)之為審美經(jīng)驗(yàn)的概念工具，卻不是某種審美體悟必然正確的擔(dān)保。
　　
　　
　　海德格爾當(dāng)然也是如此。且不論他有關(guān)藝術(shù)真理的看法，先說他有關(guān)真理的看法。海德格爾認(rèn)為，傳統(tǒng)的真理觀是以敘述和事情的“符合”為基本邏輯的，卻忽視了正是“行為的開放狀態(tài)賦予陳述以正確性”，因?yàn)椤爸挥型ㄟ^行為的開放狀態(tài)，可敞開者才能成為表象性適合的標(biāo)準(zhǔn)。開放的行為本身必須讓自己來充當(dāng)這種尺度。這意味著：它必須擔(dān)當(dāng)起對(duì)一切表象之標(biāo)準(zhǔn)的先行確定。這歸于行為的開放狀態(tài)。但如果只有通過行為的這種開放狀態(tài)，陳述的正確性（真理）才是可能的，那么，首先使正確性得以成為可能的那個(gè)東西就必然具有更為原始的權(quán)利而被看作真理的本質(zhì)。由此，習(xí)慣上獨(dú)一地把真理當(dāng)作陳述的唯一本質(zhì)位置而指派給它的做法，也就失效了。真理原始地并非寓居于命題之中。”②
　　《海德格爾選集》，孫周興編，孫周興譯，上海三聯(lián)書店，1996年版，第220、255頁(yè)）正是在此基礎(chǔ)上，海德格爾才會(huì)提出“藝術(shù)就是真理自行置入作品”。與日常生活不同，藝術(shù)有能力自行開啟物之為物、世界之為世界的真相，自行顯示出澄明與遮蔽的永恒爭(zhēng)執(zhí)，自行顯現(xiàn)出存在之為存在的真諦，這是藝術(shù)作品成為藝術(shù)作品的本源，是特定的藝術(shù)作品成就其自身、獲得其本質(zhì)的前提條件。就凡高《鞋》這幅畫來說，如果鞋在凡高的作品中獲得了新的存在樣態(tài)，將鞋之為鞋的存在樣態(tài)本真地顯現(xiàn)出來了，那么它就是真正的藝術(shù)品，因?yàn)檎胬肀蛔孕兄萌肓俗髌贰＿@里所謂“自行”，指的正是由“開放的行為本身”充當(dāng)尺度，“擔(dān)當(dāng)起對(duì)一切表象之標(biāo)準(zhǔn)的先行確定”，而不是說所有人都能一目了然地領(lǐng)會(huì)，否則海德格爾就不至于要感嘆“我們站在作品面前體驗(yàn)得太過膚淺，對(duì)自己體驗(yàn)的表達(dá)太過粗陋，太過簡(jiǎn)單了?！?br/>　　②即便是發(fā)生混淆畫作這樣的錯(cuò)誤，也“還不至于很大影響海德格爾所要闡明的觀點(diǎn)”，因?yàn)椤昂５赂駹栮P(guān)心藝術(shù)作品，來自這樣的動(dòng)機(jī)：我們?cè)诤褪澜缱钤嫉卮蚪坏罆r(shí)所顯現(xiàn)出來的究竟是什么東西？”陳嘉映：《海德格爾〈藝術(shù)作品的本源〉的幾個(gè)評(píng)述》，《中文自學(xué)指導(dǎo)》2003年第4期）究竟是凡高自己的鞋還是農(nóng)夫的鞋，這一“事實(shí)性問題”雖非無關(guān)痛癢，卻并不妨礙他在“本源性問題”上的推進(jìn)，兩者不在同一層次。由此，當(dāng)海德格爾提出了自己對(duì)凡高《鞋》的解釋后，我們需要同他辯論的，不是他有什么理由把自己對(duì)作品的理解絕對(duì)化、權(quán)威化，而是他的解說是否真正揭示出物在藝術(shù)作品中一般的存在或者說呈現(xiàn)方式。
　　就這樣放過海德格爾誤認(rèn)畫作的錯(cuò)誤，自然不能讓劉旭光博士心服。不管劉博士對(duì)海德格爾藝術(shù)闡釋“主觀性”的根源分析是否妥當(dāng)，這種主觀性對(duì)他來說都是真實(shí)存在的，并且造成了理智上的不適感。在我看來，這一不適感的核心是這樣一個(gè)問題：一個(gè)人對(duì)著一幅作品喃喃自語(yǔ)，以神啟般的語(yǔ)言描述他所見到的真理的自行發(fā)生，而實(shí)際上又對(duì)這一作品并無內(nèi)在的依賴，甚至作品被調(diào)換也無傷大體——這件事的合法性究竟來自何處？ 
　　
　　三、回到作品本身？
　　
　　我們?nèi)绾巍翱础币环嫞课覀兙瓦@幅畫所作言說又在大多程度上有“看”的基礎(chǔ)？不妨引入倪梁康教授的論文：《圖像意識(shí)的現(xiàn)象學(xué)》。（注：《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)、人文科學(xué)、社會(huì)科學(xué)版），2001年第1期）倪教授這篇文章的目的是“如實(shí)地再現(xiàn)胡塞爾的圖像意識(shí)現(xiàn)象學(xué)研究的本來意圖和本來面目”，重點(diǎn)在于梳理胡塞爾有關(guān)圖像意識(shí)之“三種客體”即圖像事物、圖像客體、圖像主題及其相應(yīng)立義（或?qū)ο蠡┑恼撌?。以凡高的《鞋》而論，圖像事物是畫布和油彩，圖像主題是一雙鞋，而圖像客體就是畫面本身，也就是這幅關(guān)于一雙鞋的“精神性的圖像”或者說“感知性的想像”。這種分析很容易被看成是美學(xué)的，不過胡塞爾本人沒有特別強(qiáng)調(diào)繪畫，他是針對(duì)一般性的圖像意識(shí)，而非只是藝術(shù)作品，是倪梁康教授結(jié)合視覺藝術(shù)做了發(fā)揮。他認(rèn)為，與視覺藝術(shù)有關(guān)的圖像意識(shí)，“顯然也具有一般圖像意識(shí)的結(jié)構(gòu)”，“但自身又因?yàn)閹в信c美感的聯(lián)系而不同于一般圖像意識(shí)”：
　　從精神圖像中并且隨著精神圖像而看到什么，這個(gè)看被梅洛-龐蒂稱之為“超人的視力”、“內(nèi)視覺”或“第三只眼”。實(shí)際上另一位思想家叔本華也曾談起在藝術(shù)直觀中起作用的另一只眼，即他一再提到的那只“世界眼”。海德格爾則提出要“擦亮眼睛”去看。所有這些表述都在試圖描述和刻畫一種聯(lián)系：一種在圖像客體和圖像主題之間的內(nèi)在聯(lián)系，以及對(duì)這種聯(lián)系的特殊把握方式——藝術(shù)的把握方式。海德格爾把這個(gè)聯(lián)系理解為藝術(shù)作品與存在真理之間的關(guān)系：“藝術(shù)作品以自己的方式開啟存在者之存在?！彼舶堰@個(gè)意義上的“存在”稱之為“物的真理”或“物的普遍本質(zhì)”。
　　就海德格爾對(duì)凡高《鞋》的解說，倪梁康教授評(píng)論道：海德格爾在這里看得太多了，他似乎可以看到他想看到的一切東西。他忍不住假設(shè)，倘若胡塞爾活到了海德格爾和梅洛—龐蒂以后，會(huì)如何看待這兩位的超人視力？他認(rèn)為胡塞爾會(huì)說自己不是農(nóng)民，也沒有在農(nóng)村“永遠(yuǎn)單調(diào)的田垅上”生活過，所以就沒有海德格爾的“第三只眼”，看不到鞋之外的“圖像主題”。但是這不是多大問題，因?yàn)檫@種超人視力的擁有以及在何種程度上的擁有，“與人的意識(shí)發(fā)生事實(shí)有關(guān)，卻無關(guān)于圖像意識(shí)的本質(zhì)結(jié)構(gòu)”。只要具有圖像意識(shí)（而這是每一個(gè)正常人都具有的），便會(huì)有三種客體、三種立義，“這是一個(gè)不會(huì)因人、因時(shí)、因地的變化而改變的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，因而是與純粹的意識(shí)本質(zhì)結(jié)構(gòu)相關(guān)的一個(gè)問題。事實(shí)發(fā)生的現(xiàn)象學(xué)與本質(zhì)描述的現(xiàn)象學(xué)便因此而得到一個(gè)大致的區(qū)分。”倪梁康教授這一表態(tài)耐人尋味，在他面前擺著一個(gè)矛盾：一方面，只有胡塞爾的圖像意識(shí)分析才是“充分明證”、普遍有效的；但是另一方面，圖像客體和圖像主題的具體聯(lián)系又必須以第三只眼去把握，方才符合藝術(shù)的把握方式。胡塞爾式的現(xiàn)象學(xué)分析對(duì)后者無能為力，即便對(duì)那些明顯感覺“看得太多了”的狀況，也只能存疑不能干預(yù)。倪教授所做的，是一面懸擱起對(duì)“事實(shí)發(fā)生的現(xiàn)象學(xué)”的評(píng)價(jià)，一面把海德格爾的奇思妙想推回因人、因時(shí)、因地而異的主觀體驗(yàn)。即便海德格爾聲稱他不是在言說圖像本身，而是言說藝術(shù)圖像成其自身的本源——正如張祥龍教授所指出的，闡釋在海德格爾這里“根本不是依據(jù)個(gè)‘什么’（自然主義視域中的對(duì)象或觀念偏見）來做的關(guān)于個(gè)‘什么’的解釋”，它決不是“再現(xiàn)式”的，而是要“讓那實(shí)際經(jīng)驗(yàn)本身所包含的前觀念領(lǐng)會(huì)被不打折扣地實(shí)現(xiàn)出來、顯示出來”（注：張祥龍：《從現(xiàn)象學(xué)到孔夫子》，商務(wù)印書館2001年版，第111頁(yè)）——我們也有權(quán)要求這種本源圖像化，即找到圖像主題和圖像客體的關(guān)聯(lián)方式。因?yàn)榇蠖鄶?shù)人都愿意承認(rèn)：“這部作品并不像最初使人感覺到的那樣，僅只為了使人更好地目睹器具是什么”；但是，人們又的確覺得海德格爾的闡釋是“事先勾勒好了一切，然后再把它置于畫上”。
　　③④《海德格爾選集》，第255~256、885~886、300頁(yè)）出現(xiàn)后面這種情況，實(shí)際上就意味著圖像意識(shí)的運(yùn)作失去了常態(tài)，以至于無法自然而然地“用顯現(xiàn)的圖像去意指實(shí)事”。
　　問題的關(guān)鍵或許在于如何“描述”圖像客體。相比后來的杜夫海納等人，海德格爾分析藝術(shù)作品的一大弱點(diǎn)，是他基本上不論及感性形式。凡高的鞋究竟是怎樣的一幅畫，僅憑“它畫的是鞋，又不僅是鞋，更是鞋之為鞋的物性的揭示”這一判語(yǔ)，是不能落實(shí)到具體對(duì)象的。如果海德格爾在他那一段著名的闡釋中，巧妙地加入對(duì)作品用色、線條等等方面的描述，這種闡釋一定會(huì)“客觀”得多。事實(shí)上，這也正是海德格爾之后現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的發(fā)展方向。但是，這一處理真能帶來根本性的變化嗎？一方面，從形式到存在的分析未必是足夠明證的，不管它如何顯得既有哲學(xué)深度，又在藝術(shù)上很專業(yè)；另一方面，更重要的是，海德格爾已經(jīng)對(duì)人們根深蒂固的圖像意識(shí)展開了批判。他根本就反對(duì)把藝術(shù)，包括視覺藝術(shù)，作為一類圖像去看，或者說去體驗(yàn)。他在《世界圖像的時(shí)代》一文中已經(jīng)說得很明白，“藝術(shù)進(jìn)入了美學(xué)的視界”，“成了體驗(yàn)（Erleben）的對(duì)象”，“被視為人類生命的表達(dá)”，正是這個(gè)圖像時(shí)代的癥候。③這也就是他在《藝術(shù)作品的本源》一文的“后記”中所批判的：美學(xué)把藝術(shù)作品當(dāng)作一個(gè)對(duì)象，“廣義上的感性知覺的對(duì)象”，而這或許是藝術(shù)終結(jié)于其中的因素。④
　　
　　照這樣的邏輯，最本真地看待藝術(shù)作品的方式，就是不把藝術(shù)作品當(dāng)成一個(gè)對(duì)象去“看”，而是當(dāng)作一種真理的自行置入去“聽”。既然是聽，是否仔細(xì)打量作品就不是很關(guān)鍵的了，是農(nóng)婦的鞋還是凡高的鞋自然也不要緊了，問題是，這樣的“聽”還算是經(jīng)由藝術(shù)去“聽”嗎？
　　為了繼續(xù)加強(qiáng)這一追問，有必要再引入鄧曉芒教授的兩篇文章：《什么是藝術(shù)作品的本源？——海德格爾與馬克思美學(xué)思想的一個(gè)比較》和《凡高的“農(nóng)鞋”》。前者見于《哲學(xué)研究》2000年第8期，后者收入孫周興、高士明編：《視覺的思想：“現(xiàn)象學(xué)與藝術(shù)”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2003年版。另可參看申林：《對(duì)海德格爾的誤讀》，《哲學(xué)研究》2002年第5期；鄧曉芒：《如何理解海德格爾——答申林先生》，《哲學(xué)研究》2002年第10期）相比倪梁康教授那種溫和的“懸擱”而言，鄧曉芒教授在這兩篇文章中對(duì)海德格爾的藝術(shù)論基本上是批判的。（注：對(duì)海德格爾的“詩(shī)學(xué)”，鄧曉芒教授似乎比較認(rèn)同，參見《從詩(shī)向語(yǔ)言的突圍——讀〈詩(shī)人何為〉》，收入《中國(guó)現(xiàn)象學(xué)與哲學(xué)評(píng)論》第五輯“現(xiàn)象學(xué)與中國(guó)文化”）在前一篇文章里，他提出兩個(gè)問題：其一，在探問本質(zhì)與真理時(shí)，如何可以撇開“關(guān)系”、撇開歷史？其二，不以人為本位，何以對(duì)藝術(shù)作品進(jìn)行評(píng)價(jià)？比方說，什么是好的藝術(shù)品與差的藝術(shù)品的區(qū)別？他特別追問，海德格爾選中凡高和荷爾德林做他的“偉大藝術(shù)家”，多大程度上是由于他們的名氣的緣故？凡高的“農(nóng)鞋”和任何別人畫的一雙鞋、甚至和一雙鞋的照片到底有什么區(qū)別？（注：陳嘉映教授在《海德格爾哲學(xué)概論》一書中也提出了類似問題，參見三聯(lián)書店2005年版，第283頁(yè)）他認(rèn)為，海德格爾雖然對(duì)凡高的《鞋》作了如此玄妙的讀解，使其成為一個(gè)真理發(fā)生的事件，但海氏未必有辦法解說這幅作品的獨(dú)一無二性。這一看法，在《凡高的“農(nóng)鞋”》一文中表述得更為尖銳：“凡高只是他（海德格爾）信手拈來的一個(gè)對(duì)象，他對(duì)凡高不感興趣，只對(duì)藝術(shù)感興趣；或者不如說，他對(duì)藝術(shù)也不感興趣，只對(duì)藝術(shù)作品的‘本源’即其中所顯示的‘真理’感興趣，因?yàn)樗囆g(shù)的本質(zhì)就是‘存在者的真理自行設(shè)置入作品’。”（注：《視覺的思想：“現(xiàn)象學(xué)與藝術(shù)”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，第131頁(yè)）既然海德格爾只關(guān)心真正的物是什么，只是希望通過藝術(shù)的啟示建立起一種新的對(duì)待物的態(tài)度，那么他更適合的評(píng)論對(duì)象也許不是凡高的畫，而是杜尚的小便器，即所謂《泉》。鄧曉芒教授甚至戲擬出“從小便池的底部那黑洞洞的出水口中，凝聚著人類新陳代謝的艱辛”等一大段文字。他認(rèn)為，像海德格爾那樣貶低藝術(shù)家，聲稱在“偉大的藝術(shù)中”，“藝術(shù)家與藝術(shù)相比是無足輕重的”，最終的結(jié)果是導(dǎo)致藝術(shù)隨著藝術(shù)家的失重而消亡，這正是杜尚想做的事情。
　　當(dāng)然，海德格爾可能會(huì)反對(duì)說，藝術(shù)使我們明白物之為物是通過作品自行顯示，絕非只是觀念的演繹，而杜尚的作品正是所謂“觀念藝術(shù)”，觀者從不解到理解再到推而廣之的反思，都是有關(guān)藝術(shù)與生活的新舊觀念在起作用，這與凡高油畫給人的啟示完全不同性質(zhì)。但是話說回來，海德格爾是否有足夠的辦法確證這一點(diǎn)呢？既然他如此謹(jǐn)慎地避免使用“感性”、“審美”、“體驗(yàn)”之類字眼，那么他將如何描述那種“藝術(shù)化地觀看”？另外，這種“藝術(shù)化地觀看”果真是自動(dòng)發(fā)生的嗎？假如我們看到凡高的鞋不明其意，需要經(jīng)過海德格爾的解說后才看到它對(duì)存在真相的揭示，那么也可以說，在經(jīng)過批評(píng)家的解說之后，我們對(duì)那個(gè)被放在展臺(tái)上的小便器也改換了看法——這兩者真有什么不同嗎？如果說不清楚這個(gè)不同，何以能肯定海德格爾真的對(duì)凡高的“這一幅作品”產(chǎn)生過真誠(chéng)的需要呢？
　　
　　四、從“作品中的世界”到“作品的世界”
　　
　　凡高的《鞋》、荷爾德林和里爾克的詩(shī)、希臘的神廟等等，與哲學(xué)家海德格爾究竟是如何走到一起來的？是遵循真理的指引，還是通過口口相傳的聲名？我們的經(jīng)驗(yàn)是，大多數(shù)藝術(shù)家的創(chuàng)作并不依賴哲學(xué)，但哲學(xué)家往往倚重藝術(shù)，而且他們只愿意談?wù)摻茏?，海德格爾也是如此（他明確聲稱這篇有關(guān)藝術(shù)作品之本源的文章只談?wù)摗皞ゴ蟮乃囆g(shù)”④
　　《海德格爾選集》，第260、286頁(yè)））。他傾向于把哲學(xué)與藝術(shù)的相遇當(dāng)成一種機(jī)緣，而“杰作”與“真理”是同時(shí)誕生的：“創(chuàng)作品是否能被當(dāng)作大師的杰作，其創(chuàng)作者是否因此而為眾目所望，這并不是問題的關(guān)鍵。關(guān)鍵并非要查清姓名不詳?shù)淖髡?。毋寧說，關(guān)鍵在于，這一單純的‘存在事實(shí)’是由作品將它帶進(jìn)敞開領(lǐng)域之中的；也就是說，在這里，存在者之無蔽發(fā)生了，而這種發(fā)生還是第一次；換言之，這樣的作品存在了，的的確確地存在著了?！雹芪覀兡芙邮苓@樣的表述嗎？我們會(huì)相信海德格爾是極偶然地見到了某些作品，這些作品將他帶向存在的真理，同時(shí)使自身獲得杰作的地位嗎？或許我們想問的只是：究竟是哲學(xué)家們把作品闡釋成了杰作，還是他們借助杰作完成其理念的表達(dá)？ 
　　在這個(gè)問題上，有更多文藝批評(píng)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的杜夫海納貢獻(xiàn)了一個(gè)重要見解：〔法〕米歇爾?杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，第14頁(yè)）
　　
　　我們贊同能者的見解，它歸根到底是共同的見解，是所有那些有主見的人的見解。凡是被承認(rèn)為藝術(shù)作品并以此征求我們贊同的東西都是藝術(shù)作品。經(jīng)驗(yàn)主義在這里向我們停留了不滯留在經(jīng)驗(yàn)的東西中的方法：通過接受自己的文化所作的判斷和選擇，我們很快便去尋求各種文化所喜好的或確認(rèn)的東西。我們不受審美相對(duì)主義的誘惑。我們可以自由自在地去研究什么是藝術(shù)作品，藝術(shù)作品又怎樣引起審美經(jīng)驗(yàn)，而不在這些作品的選擇上進(jìn)行無休止的辯論。我們只消遵循一個(gè)令人肅然的傳統(tǒng)所提供的途徑：引導(dǎo)我們達(dá)到審美對(duì)象和審美經(jīng)驗(yàn)的最可靠的向?qū)В潜灰恢陆邮艿乃囆g(shù)作品。
　　
　　杜夫海納的態(tài)度是明智的：現(xiàn)象學(xué)不制造差別，只解釋現(xiàn)實(shí)，它所信奉的本該是這種“先驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)主義”。此處的關(guān)鍵是：藝術(shù)作品的高下好壞不是哲學(xué)家憑借某種哲學(xué)觀念就能評(píng)判的，藝術(shù)的評(píng)價(jià)是一個(gè)群體行為（或者說是“交互主體性”的），只有“被一致接受的藝術(shù)作品”能夠或者說已經(jīng)進(jìn)入我們審美經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)部。在我們以特定個(gè)體的身份走向杰作之前，選擇已經(jīng)發(fā)生，關(guān)聯(lián)也已然建立。這一關(guān)聯(lián)不是規(guī)定性的，而是反思性、調(diào)節(jié)性的，杰作未必能毫無例外地得到認(rèn)同，但是它總帶著由群體賦予的權(quán)威，是它引導(dǎo)我們，而不是我們?cè)u(píng)判它。杜夫海納毫不猶豫地把藝術(shù)評(píng)價(jià)的權(quán)力交給了“能者”，即那些稱職的鑒賞家，如果說這些鑒賞家和熱愛藝術(shù)的哲學(xué)家有什么差別的話，那么最關(guān)鍵的差別就是：在判斷一部作品的價(jià)值時(shí)，前者有一個(gè)遠(yuǎn)為宏大的藝術(shù)的整體世界作為參照。正是這個(gè)整體視野的存在，將特定的作品置入深厚廣大的傳統(tǒng)之中，同時(shí)將特定的審美體驗(yàn)置入無限開放而又渾然一體的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之中。這并不能保證專業(yè)的鑒賞家不犯錯(cuò)誤，也不能直接導(dǎo)向闡釋與批評(píng)的具體方法，但是它確立了鑒賞活動(dòng)的性質(zhì)，也確立了所謂“好的趣味”（good taste）這一概念的意義。不妨再借用一下米蘭?昆德拉的表述：
　　
　　依我看來，偉大的作品只能誕生于它們所屬藝術(shù)的歷史中，同時(shí)參與這個(gè)歷史。只有在歷史中，人們才能抓住什么是新的，什么是重復(fù)的，什么是發(fā)明，什么是模仿。換言之，只有在歷史中，一部作品才能作為人們得以甄別并珍重的價(jià)值而存在。對(duì)于藝術(shù)來說，我認(rèn)為沒有什么比墜落在它的歷史之外更可怕的了，因?yàn)樗囟ㄊ菈嬄湓谠僖舶l(fā)現(xiàn)不了美學(xué)價(jià)值的混沌之中。 （注：〔捷〕米蘭?昆德拉：《被背叛的遺囑》，余中先譯，上海譯文出版社2003年版，第18頁(yè)）
　　
　　
　　這就是“能者”的思維方式。在其比照之下，海德格爾藝術(shù)論的最大盲點(diǎn)凸顯出來。海德格爾的錯(cuò)誤，不在于他將藝術(shù)與真理相關(guān)聯(lián)，而在于他對(duì)兩者的關(guān)聯(lián)方式有所誤解。他是以標(biāo)準(zhǔn)哲學(xué)家的方式走近藝術(shù)，眼中只看到單個(gè)作品，他以自己在審美中所獲得的高峰體驗(yàn)為依據(jù)，一方面闡發(fā)自己對(duì)藝術(shù)普遍本質(zhì)的理解，一方面賦予眼前的作品以杰作的地位，把這當(dāng)成是真理自行顯現(xiàn)的超越性時(shí)刻——在此時(shí)刻中，作品與觀眾以本真的方式相遇，中間不需要經(jīng)過一個(gè)整體的藝術(shù)世界，不需要先在這個(gè)無限廣大的世界中找到路標(biāo)。海德格爾批判了以主客對(duì)立為核心邏輯的體驗(yàn)，但他卻篤信這樣的表述：“這幅畫道出了一切。走進(jìn)這幅作品，我們就突然進(jìn)入了另一個(gè)天地，其況味全然不同于我們慣常的存在?！?（注：《海德格爾選集》，第255頁(yè)）這一表述著眼于作品中的世界與現(xiàn)實(shí)世界的差別，將單個(gè)的杰作想象為完滿自足、未遭蒙蔽的啟示，當(dāng)一個(gè)有傾聽能力的人走進(jìn)它時(shí)，存在的整個(gè)真相向他敞開。這正是加達(dá)默爾所描述的：“藝術(shù)品與我們打交道時(shí)帶有的親近性同時(shí)卻以謎一般的方式成為對(duì)熟悉的破壞和毀壞。在快樂的、驚人的震蕩中揭示出的不僅是‘汝乃藝術(shù)！’；藝術(shù)還對(duì)我們說：‘汝需改變?nèi)曛?！’”（注：〔德〕加達(dá)默爾：《哲學(xué)解釋學(xué)》，夏鎮(zhèn)平、宋建平譯，上海譯文出版社1994年版，第104頁(yè)）藝術(shù)作品的這一召喚結(jié)構(gòu)是我們對(duì)藝術(shù)保持激情的最直接的理由，然而其中隱含著一個(gè)根深蒂固的誤解，這一誤解被一次次成功的審美體驗(yàn)加強(qiáng)，但它也本應(yīng)在這種體驗(yàn)中得到反思——我們不可能憑借單個(gè)藝術(shù)作品“躍”向真理，藝術(shù)是通過整體的藝術(shù)世界發(fā)揮功能的，單個(gè)的作品只有在這整個(gè)世界中才能獲得其存在的可靠性。海德格爾不是把主觀體驗(yàn)當(dāng)成了自行發(fā)生的真理，而是他想讓藝術(shù)作品越過歷史回到原初。但是一種先驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)主義，會(huì)承認(rèn)“藝術(shù)作品的世界”的現(xiàn)實(shí)存在，我們雖然只是面對(duì)一部具體的作品，實(shí)際上卻是對(duì)著藝術(shù)的整體發(fā)言。當(dāng)海德格爾遺忘了這個(gè)“藝術(shù)作品的世界”，而執(zhí)著于“藝術(shù)作品中的世界”并以其承擔(dān)原初真理時(shí)，他恰恰是使特定的作品從整體的藝術(shù)世界中分離出來，成為演繹真理的純粹的“例子”。藝術(shù)作品本不應(yīng)成為這樣的例子，因?yàn)閱蝹€(gè)作品必須通過藝術(shù)世界的整體才能與真理發(fā)生關(guān)聯(lián)，甚至我們可以說，正因?yàn)閱蝹€(gè)作品不直接面向原初真理，它反而是真理性的。
　　回到前面尚未解答的問題：藝術(shù)和自然物、現(xiàn)成品的區(qū)別究竟是什么？確立藝術(shù)和其他物的區(qū)別的根據(jù)，不能僅僅是某種有關(guān)“物性”的解說，這一解說很難將杜尚的小便器、一雙真實(shí)的農(nóng)鞋同一幅畫區(qū)別開來。藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別不是源自孤立的兩個(gè)物件本身的屬性差異，而是源自藝術(shù)的傳統(tǒng)，即藝術(shù)自我認(rèn)同與變革創(chuàng)新的歷史。杜尚的小便器挑戰(zhàn)的就是這個(gè)傳統(tǒng)，而它誕生以來，也一直在這個(gè)傳統(tǒng)中被衡量著。在彼此關(guān)聯(lián)、無限開放的藝術(shù)世界中，藝術(shù)家是藝術(shù)與作品的中介，是藝術(shù)的歷史與當(dāng)下、整體與局部的矛盾的承擔(dān)者。藝術(shù)家比一般的欣賞者更明晰地意識(shí)到，一次創(chuàng)作總是與另一次創(chuàng)作相連，欣賞者所需要的完滿自足、自我封閉的審美客體，在他們那里是一個(gè)剛結(jié)成便打碎的幻象。藝術(shù)家通過特定的作品成就自身的聲名，但他是通過無休止的創(chuàng)作行為成就自身的存在——不斷編織幻象，又不斷拆穿、揚(yáng)棄它們。藝術(shù)家不是被某種對(duì)世界的理解支配，而是被那個(gè)整體的藝術(shù)世界支配，為了創(chuàng)造出被接納和贊賞的藝術(shù)作品，為了讓藝術(shù)活動(dòng)保持內(nèi)在的生命力，他們不斷探索創(chuàng)新的路徑，而此創(chuàng)新所遵從的正是海德格爾所批判的形式/質(zhì)料、形式/意味的辯證法（撇開這一點(diǎn)我們將無法定位后印象主義畫家凡高）。不管藝術(shù)作品是否可以被解釋為存在真相的表達(dá)，即像海德格爾所說的表現(xiàn)澄明與遮蔽的永恒爭(zhēng)執(zhí)，這種表現(xiàn)作為特定的意義，都首先是一種澄明的努力，只有當(dāng)個(gè)別的澄明匯聚成為整個(gè)藝術(shù)世界時(shí)，澄明與遮蔽的永恒爭(zhēng)執(zhí)才會(huì)真正展開——不是由少數(shù)杰作去顯示或者解說爭(zhēng)執(zhí)，而是一個(gè)個(gè)富于獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)作品在整體的藝術(shù)世界中出場(chǎng)，作為非獨(dú)立的單元參與到澄明與遮蔽的永恒爭(zhēng)執(zhí)之中。藝術(shù)/作品這一二元結(jié)構(gòu)應(yīng)該理解為，作品總要在作品的整體世界中獲得意義，而那個(gè)作為此意義之本源的藝術(shù)性不是某種可以由單個(gè)作品完滿顯現(xiàn)的理念，而是作為整體的藝術(shù)世界的存在狀態(tài)。在特定的、個(gè)別的審美體驗(yàn)中，觀者所領(lǐng)會(huì)的只是在形式/意味的邏輯之內(nèi)的真理，或者說“真理化的理解”，這一理解的獨(dú)創(chuàng)性可以成為評(píng)判作品價(jià)值的重要依據(jù)；但是，這一意義上的真理可能出錯(cuò)，對(duì)它的闡釋也可能出錯(cuò)，只有那個(gè)與藝術(shù)的整體相關(guān)的真理并不出錯(cuò)，因?yàn)樗贿^是藝術(shù)以整體的方式參與到世界的生成之中。個(gè)體的藝術(shù)作品不需要以揭示藝術(shù)的原初存在為目標(biāo)，因?yàn)樗囆g(shù)一直以整體性保存了原初性。這是本文遵循海德格爾的哲學(xué)進(jìn)路，對(duì)其藝術(shù)真理觀所作的一點(diǎn)修正。
　　作者單位：浙江工商大學(xué)人文學(xué)院
　　責(zé)任編輯：楊立民