【內(nèi)容摘要】隨著“中國(guó)百家金陵畫展”連續(xù)三年來(lái)在江蘇省的開(kāi)展，“現(xiàn)實(shí)主義”的繪畫品格開(kāi)始受到了不少畫家的重新關(guān)注。在其中的中國(guó)畫展覽中，不乏有人抱怨山水畫不適合表現(xiàn)重大題材和現(xiàn)實(shí)主義精神，筆者在思考之余，認(rèn)為中國(guó)古典山水畫其實(shí)并不缺乏現(xiàn)實(shí)主義精神，在此以最典型的五代、北宋時(shí)期的山水畫為例，從其藝術(shù)觀念、觀察自然的方式、創(chuàng)作手法等幾個(gè)角度，對(duì)中國(guó)古典山水畫中的現(xiàn)實(shí)主義精神加以分析。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)觀念 觀察方式 創(chuàng)作手法

美術(shù)史上的現(xiàn)實(shí)主義是十九世紀(jì)中葉源于法國(guó)的一種美術(shù)思潮和美術(shù)流派。但是，我們這里所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義，指的不是某個(gè)具體思潮或流派的“現(xiàn)實(shí)主義”，而是具有一定客觀再現(xiàn)功能的創(chuàng)作手法。從這個(gè)意義上說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義的基本精神早已體現(xiàn)在中國(guó)古代的繪畫創(chuàng)作之中。中國(guó)古代畫論的“師造化”就是指從現(xiàn)實(shí)主義角度理解繪畫與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，認(rèn)為客觀世界是藝術(shù)創(chuàng)造的根源，強(qiáng)調(diào)畫家要向自然造化學(xué)習(xí)，從而真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)世界。縱觀五代、北宋時(shí)期的山水畫，畫家在藝術(shù)觀念、觀察方式和創(chuàng)作手法上，無(wú)不是為了真實(shí)再現(xiàn)自然世界之美。以下將加以具體分析。

一、五代、北宋時(shí)期山水畫家的藝術(shù)觀念

唐末的社會(huì)戰(zhàn)亂和五代時(shí)期政權(quán)的頻繁更替，導(dǎo)致了社會(huì)生活的重大變遷和宗教意識(shí)的淡薄。五代、北宋初期的山水畫家為逃避戰(zhàn)亂而隱逸山林，逐漸增加了對(duì)山水的認(rèn)識(shí)觀察，在藝術(shù)觀念上也開(kāi)始由以往的求仙訪道轉(zhuǎn)到真實(shí)再現(xiàn)自然之美的山水畫本體上來(lái)。“世俗地主士大夫越來(lái)越多的取代了門閥貴族的社會(huì)地位，與以往少數(shù)門閥貴族的世襲地位不同，世俗地主士大夫階層大多由考試而入仕，由野而朝，由農(nóng)（富農(nóng)、地主）而仕，由地方而京城，由鄉(xiāng)村而城市。這樣，丘山溪壑、野店村居倒成了他們的榮華富貴、樓臺(tái)亭閣生活的一種心理需要的補(bǔ)充和替換，一種情感上的回憶和追求，從而對(duì)這個(gè)階級(jí)具有某種普遍意義。”[1]郭熙在《林泉高致》中道出了這一時(shí)期士大夫們寄情于山水畫的本意：“君子之所以愛(ài)夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂(lè)也；漁樵隱逸，所常適也；……煙霞先圣，此人情所常愿而不得見(jiàn)也?！粍t林泉之志，煙霞之侶，夢(mèng)寐在焉，耳目斷絕。今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑；猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，黃漾奪目。此豈不快人意，實(shí)獲我心哉？此世之所以貴夫畫山之本意也。”[2]

由此可以看出這一時(shí)期山水畫家的生活、理想和審美觀念是一種人與自然共處時(shí)的愉悅和牧歌式的寧?kù)o。同時(shí)，對(duì)于山水畫的鐘情，也逐漸從以往求仙訪道的觀念中解放出來(lái)，日漸獲得了自己的現(xiàn)實(shí)性格。五代、北宋初期具有寫實(shí)主義精神的山水畫家主要有荊浩、關(guān)仝、李成、范寬、董源、巨然、郭熙等，其中以關(guān)仝、李成、范寬為代表形成的三種風(fēng)格后人分別以“峭拔、曠遠(yuǎn)、和雄杰”[3]為特征，值得注意的是，這三個(gè)不同風(fēng)格主要來(lái)自對(duì)自己熟悉的自然環(huán)境的真實(shí)描繪，以致他們的追隨者們也多以地區(qū)為特色，“齊魯之士唯摹營(yíng)丘，關(guān)陜之士唯摹范寬?！笨傊谶@一時(shí)期的山水畫中無(wú)不體現(xiàn)了對(duì)自然山水的真實(shí)描摹的藝術(shù)觀念。

這種寫實(shí)精神鮮明的藝術(shù)觀不僅體現(xiàn)在士大夫畫家們的山水畫作品中,同時(shí)也體現(xiàn)在他們的論著中。首先是荊浩在《筆法記》中提出了“圖真”論的觀點(diǎn)，這也是荊浩論著中最基本的觀點(diǎn)，它發(fā)揮了荊浩對(duì)于繪畫與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的看法。唐張璪曾提出“外師造化，中得心源”的觀點(diǎn)，而由于技法的不成熟，未能真正實(shí)施于山水畫中，到了荊浩這里便用“度物象而取其真”、“搜妙創(chuàng)真”結(jié)合繪畫創(chuàng)作實(shí)際經(jīng)驗(yàn)，把“外師造化”和“中得心源”統(tǒng)一起來(lái)，較深入地回答了山水畫與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系?！爱嬚?，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華，物之實(shí)，取其實(shí)，不可執(zhí)華為實(shí)。若不知術(shù)，茍似可也，圖真不可及也。”曰：“何以為似？何以為真？”叟曰：“似者得其形遺其氣，真者氣質(zhì)俱盛”[4]并以此把“真”與“似”區(qū)別開(kāi)來(lái)，“似”為有形而無(wú)神，“真”則形神兼具。不僅把握了物像的外形特征，而且抓了它的內(nèi)在氣質(zhì)，從而使物像更加生動(dòng)傳神，而又不失其寫實(shí)性。

其次，是郭熙、郭思父子的《林泉高致》，從山水畫的本體意義出發(fā)詳細(xì)闡述了山水畫的審美需求、構(gòu)圖布置、作畫步驟和觀察方法等。（其觀察方法下文將進(jìn)一步論述）《林泉高致》提出畫山水要有“林泉之心”，這與郭熙長(zhǎng)期對(duì)山水畫的觀察與學(xué)習(xí)造就的山林情節(jié)有密切關(guān)系，并以此強(qiáng)調(diào)了山水畫的“寫實(shí)”性即要求所畫自然對(duì)象的山水是畫家目睹體察的真實(shí)地方。對(duì)山水畫之形態(tài)本體的研究必然觸及到對(duì)山與水二者相互關(guān)系的探討，這是從宗炳的山水“以形媚道”向自然山水本身的體悟的微妙轉(zhuǎn)變。郭熙對(duì)山水關(guān)系的總結(jié)是“山得水而活，水得山而媚”。這是中國(guó)古代山水畫論中對(duì)山水最深刻的總結(jié)。這種對(duì)山水的深入探討強(qiáng)化了畫家寫實(shí)的藝術(shù)觀念，更進(jìn)一步地推動(dòng)了山水畫的寫實(shí)主義精神。

二、觀察感悟自然的方法

對(duì)于自然山水的觀察和感悟，五代、北宋初期的山水畫家在自身實(shí)踐的基礎(chǔ)上總結(jié)了規(guī)律和方法。荊浩“圖真”論不僅道出了山水畫寫實(shí)主義的藝術(shù)觀，也道出了對(duì)自然萬(wàn)物理性、客觀的觀察方法，雖然《筆法記》中也提出了“氣、韻、思、景、筆、墨”六要，但這一切又都是圍繞“圖真”為理想的，從留存下來(lái)的作品中可以看出，這種理想的樸實(shí)與濃厚的感情成份是不可以被簡(jiǎn)單視為幼稚的。他還提出了山水畫中具體松、柏、屋、雜樹、山、水等形態(tài)表現(xiàn)，并寫道：“子既好云林山水，須明物象之源?！币约爱嬅嬷幸壮霈F(xiàn)的“有形病”與“無(wú)形病”的區(qū)別。從而論述了季節(jié)與花草，房屋與人、樹、山的大小比例關(guān)系的適當(dāng)。荊浩在《筆法記》開(kāi)頭就記述了自己在太行山中發(fā)現(xiàn)古松樹林“因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真?！盵5]對(duì)事物反復(fù)地寫生與觀察，使畫家積淀了豐富的自然范本。

對(duì)山水本體意義的觀察方法，郭熙還提出了著名的“三遠(yuǎn)說(shuō)”。郭熙云：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺后山謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！边@種移動(dòng)的曲折的視線，由高轉(zhuǎn)深、由深轉(zhuǎn)近，再橫向于平遠(yuǎn)，形成一個(gè)節(jié)奏化的行動(dòng)。與西方的焦點(diǎn)透視大不相同，雖然沒(méi)有去追尋自然的遠(yuǎn)近在一個(gè)平面上得到三維的視錯(cuò)覺(jué)規(guī)律，但這種對(duì)“三遠(yuǎn)”的描述也是力圖對(duì)真實(shí)空間的再現(xiàn)，只是有了時(shí)間的先后而已。

另外，郭熙對(duì)山水畫的寫實(shí)主義精神更重要的理論是提出：“山形步步移”、“山形面面看”和“四時(shí)之景不同”的觀察方法。甚至提示說(shuō)現(xiàn)實(shí)中山在陽(yáng)光照射的地方就是明朗的，而沒(méi)有陽(yáng)光的地方就是陰暗的，山就是這樣因?yàn)殛?yáng)光的原因表現(xiàn)出它的形狀。通過(guò)這種觀察而畫出的山水是那樣真實(shí)，以至“見(jiàn)青煙白道而思行，見(jiàn)平川落照而思望，見(jiàn)幽人山客而思居，見(jiàn)巖扃泉石而思游?！鄙剿嬤_(dá)到這樣的境地，足以證明郭熙對(duì)山水的觀察和終極審美目標(biāo)也是以寫實(shí)精神為中心而展開(kāi)的。

綜上所述，五代、北宋初期山水畫家對(duì)自然山水的觀察和體悟是屬于純客觀地力圖追求自然之理的，同時(shí)也與這一時(shí)期整個(gè)社會(huì)的重理思想有關(guān)。與郭熙同時(shí)期的理學(xué)家邵雍，在其《觀物篇》中提出了“觀物”的思想?！队^物內(nèi)篇》之十二說(shuō)：“夫所以謂之觀物者，非以目觀之也，非觀之以目而觀之以心也；非觀之以心而觀之以理也?！薄笆ト酥阅芤蝗f(wàn)物之情者，謂其圣人之能反觀也。所以謂之反觀者，不以我觀物也；不以我觀物者，以物觀物之謂也。既能以物觀物，由安有我于其間哉！”[6]“以物觀物”是一個(gè)很重要的哲學(xué)命題，既是方法論，又是世界觀。五代、北宋初期的山水畫正暗含了這種純客觀之法。王國(guó)維在《人間詞話》中論述了詩(shī)詞中所表達(dá)的“有我之境”和“無(wú)我之境”，而這一時(shí)期山水畫正是以純粹客觀的觀照方法構(gòu)建了一個(gè)山水本體世界——無(wú)我之境，從而將中國(guó)山水畫的發(fā)展推向了高峰。

三、創(chuàng)作手法

人類本能地有探詢現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的欲望，這就構(gòu)成了探詢問(wèn)題的方法與實(shí)踐。前面已探討了五代北宋時(shí)期的藝術(shù)觀和觀察自然的方法，那么如何在實(shí)踐中去應(yīng)用和表現(xiàn)從客觀中觀察到的山水呢？荊浩在《筆法記》中強(qiáng)調(diào)了筆墨的重要性，筆墨的運(yùn)用在《匡廬圖》中通過(guò)皴、擦、點(diǎn)、染塑造山體的真實(shí)效果——體積、結(jié)構(gòu)、空氣、距離等，墨的重要性在這里被得到進(jìn)一步地發(fā)揮，并通過(guò)墨色渲染以云煙的形式拉開(kāi)中景與遠(yuǎn)景的空間距離。畫家這種尋求真實(shí)的動(dòng)機(jī)與西方早期畫家對(duì)真實(shí)的理解非常地接近，即將客觀的自然與圖像再現(xiàn)的相似性進(jìn)行盡可能接近的類比。在南方，董源的山水畫如《瀟湘圖》也以披麻皴和密集的墨點(diǎn)真實(shí)的表現(xiàn)江南的山水。其中對(duì)于江南生活場(chǎng)景和煙雨朦朧的景色描繪也為后世創(chuàng)造了一種經(jīng)典的筆墨表現(xiàn)方法。

宋代沈括在《夢(mèng)溪筆談》中曾以批評(píng)的角度論述了李成山水畫中“山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說(shuō)以為自下望上，如人平地望屋檐間榱角?！盵7]從而提出了山水畫“以大觀小”之法。而李成對(duì)于自然的看法卻非常突出的表現(xiàn)出適合視覺(jué)習(xí)慣的透視效果，如《喬松平遠(yuǎn)圖》、《讀碑窠石圖》等通過(guò)前方占構(gòu)圖三分之二的樹木枝椏，使我們能夠看到符合錯(cuò)覺(jué)習(xí)慣的真實(shí)風(fēng)景，遠(yuǎn)山盡管在樹木腰間但又不失其高，李成如此熱衷于視覺(jué)觀察到的自然景觀，使他的作品構(gòu)圖以平遠(yuǎn)為主，形成了他的風(fēng)格——顯然這一時(shí)期的山水畫家是津津樂(lè)道于表現(xiàn)真實(shí)效果的技法的。而范寬的《溪山行旅圖》也在力圖表達(dá)觀者站在一定點(diǎn)所看到的山水形象，中景陡立的絕壁畫于中央，使人為之仰望為之贊嘆、為之產(chǎn)生崇高肅穆的感受，以至于有學(xué)者說(shuō)：“如果將上部絕壁舍去，構(gòu)圖幾乎是一幅完全的寫實(shí)主義風(fēng)景畫”。[8]蘇立文（Michael Sullivan）在他的書中Symbols of Eternity:The Art of Landscape Painting inChina中說(shuō)道：“范寬的意圖很清楚，他要讓觀者感到自己不是在看畫，而是真實(shí)地站在峭壁之下凝神注視著大自然，直到塵世的喧囂在身邊消逝，耳旁響起林間的風(fēng)聲、落瀑的轟鳴聲和山徑上嗒嗒而來(lái)的馬蹄聲為止?！?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

五代、北宋初期山水畫所具有的這種“搜妙創(chuàng)真”的藝術(shù)觀念和“山形步步移”、“山形面面看”的觀察方法以及在筆墨變化中所追求的空間、體量和視覺(jué)的真實(shí)感共同打造了這一時(shí)期山水畫的寫實(shí)主義精神，在客觀整體地描繪自然山水方面，達(dá)到了歷代山水畫上的高峰。這種客觀的、全景整體性地描繪，使五代、北宋初期山水畫富有一種深厚的意味和崇高的感受，使人清晰地感受到那完整的大自然與人類牧歌式的親切關(guān)系。這種統(tǒng)一的大山大水式的寫實(shí)性山水在如今的山水畫中已不多見(jiàn)，在我們現(xiàn)代的山水畫中還有多少作品能讓人產(chǎn)生這種崇高的理想呢？我們真誠(chéng)期待下一個(gè)山水畫高峰的到來(lái)。

注釋：

[1]李澤厚.《美學(xué)三書》.第166頁(yè)，安徽文藝出版社,1999年版

[2]、[4]、[5]俞劍華編著. 《中國(guó)古代畫論類編》.上部人民美術(shù)出版社,1998修訂本

[3]童書業(yè). 《唐宋繪畫叢談》.第48頁(yè),中國(guó)古典藝術(shù)出版社，1958年版

[6]《中國(guó)哲學(xué)史資料選集——宋元明之部》.第42頁(yè),中國(guó)社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)研究所中國(guó)哲學(xué)史研究室主編.中華書局,1982年版

[7]俞劍華.編著《中國(guó)古代畫論類編》上部.第652頁(yè),人民美術(shù)出版社.1998年修訂本

[8]呂澎著. 《溪山清遠(yuǎn)——兩宋時(shí)期山水畫的歷史與趣味轉(zhuǎn)型》.中國(guó)人民大學(xué)出版社,2004年版

作者簡(jiǎn)介：

鄭瑞利，女，南京大學(xué)美術(shù)研究院2006級(jí)碩士研究生，研究方向：中國(guó)美術(shù)史論研究