陳紅薇　李魯平

摘要：對于英國劇作家湯姆?斯托帕特來說，“歷史”和“過去”是他一生心痛而又著迷的主題：在他的作品中，人物一次次地走向過去和歷史，但每一個(gè)故事卻又印證了復(fù)原歷史的徒然。在斯托帕特看來，傳統(tǒng)意義上的“歷史”不過是對歷史真相的“怪誕的效仿”，而真相則永遠(yuǎn)像匿藏于歷史碎片的浮光掠影之中的幽靈一般，只能在虛構(gòu)中與它邂逅和碰撞。

關(guān)鍵詞：記憶 怪誕的效仿 歷史 顛覆性“再敘述”お

對歷史的荒誕：

開始于一個(gè)創(chuàng)傷性的記憶

湯姆?斯托帕特本是捷克猶太人，因生父死后母親改嫁而成為英國公民，并取得現(xiàn)在的姓氏——斯托帕特對個(gè)人記憶和歷史的逃避似乎由來已久。

但自1977年斯托帕特一系列以東歐為主題的劇作出現(xiàn)以后，他的東歐出身和個(gè)人歷史便成為評(píng)論家關(guān)注的焦點(diǎn)，人們仿佛突然找到了其怪異風(fēng)格和另類視角的淵源。用著名劇作家大衛(wèi)?海爾的話說，斯托帕特之所以不同于其他劇作家，是因?yàn)椤八m是一個(gè)捷克移民，卻愛上了英國”。Iral Navel, 獶ouble Act: A Life of Tom Stoppard, London: Methuen, 2002, p.66.但令人費(fèi)解的是，在過去的半個(gè)世紀(jì)里，斯托帕特卻一直拒絕接受自己的捷克過去，拒絕那段界定了他身份的歷史，他說他的歷史開始于失去其生父的那個(gè)瞬間。此外，他也以同樣的態(tài)度否認(rèn)自己的東歐身份。

可問題是，與此同時(shí)，斯托帕特卻又無法解釋他在現(xiàn)實(shí)和戲劇世界中對東歐主題的牽掛。整個(gè)70年代，斯托帕特不僅創(chuàng)作了一系列有關(guān)東歐政治的作品，而且還參加了大量聲援東歐不同政見者的活動(dòng)，尤其對那里的猶太人和受迫害的知識(shí)分子表現(xiàn)出極大的同情和關(guān)注。分析斯托帕特四十年來的訪談錄，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他在過去和歷史的話題里充滿了矛盾。

斯托帕特對個(gè)人歷史的矛盾態(tài)度無疑影響了他的戲劇風(fēng)格，讀過他作品的人無不為他那跳蛙式的、沒有終結(jié)的語言對白所折服。劇評(píng)家科林?魯?shù)侣逶@樣評(píng)價(jià)斯托帕特“游戲”語言的天才：“在斯托帕特的作品中，語言意義的形成其實(shí)是一個(gè)隨心所欲的過程，文字往往被剝奪了原有的意義后，再被賦予新的內(nèi)涵，由此便可產(chǎn)生一種荒誕離奇的語境。”Colin Ludlow, 玃lays and Players, 1979, p.28.的確，通過改變語言“游戲”的規(guī)則來實(shí)現(xiàn)其意義——這是斯托帕特的根本風(fēng)格。

在這里，尤其重要的是，這種“游戲”的戲劇思想似乎與斯托帕特對個(gè)人歷史的拒斥之間有著某種微妙的聯(lián)系。就像他的傳記作家納德爾說的那樣：斯托帕特是個(gè)天才，他從語言“游戲”中獲得了一種別人所沒有的自由——他可以隨意地探究事情的兩面，但又不為其困，這是他掩蓋身份和逃避歷史的一部分。

其實(shí)，斯托帕特并沒有像人們所想象的那樣完全拒絕歷史。如果分析斯托帕特的作品，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他其實(shí)從來就沒有真的漠視過自己的歷史，自1974年《怪誕的效仿》這部劇作以來，斯托帕特一直以一種鮮為人知的方式，借助于戲劇創(chuàng)作，在思考著各種回歸“歷史”和“過去”的路：在他的筆下，現(xiàn)實(shí)生活中令他痛苦不堪的“歷史”話題一次次成為他流連忘返的一個(gè)主題。在這些作品中，人物不時(shí)重返過去的某個(gè)瞬間，來尋找歷史的真相。比如他的名劇《印度深藍(lán)》便是對過去和現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)間的演繹：20世紀(jì)90年代的人們回到60年前，來破解一幅油畫中隱含的歷史。此外，還有《愛情的發(fā)明》——圍繞著19世紀(jì)英國詩人霍斯曼演繹出的另一個(gè)歷史故事。該劇跨越數(shù)十年的時(shí)空，使已上冥河渡船的老年霍斯曼（已死）瞬間在劍橋的伊西斯河上與年輕的自己會(huì)面。

綜觀這些作品，我們發(fā)現(xiàn)，斯托帕特在他敘述歷史的過程中，對傳統(tǒng)的歷史概念進(jìn)行了無情的“改寫”：他的作品似乎在告訴人們，傳統(tǒng)上的“紀(jì)實(shí)”不過是對真正歷史的拼盤雜碎，歷史的真相永遠(yuǎn)都只存在于人們對過去記憶的碎片里，存在于那些不可名狀的沉默中，人們只有在虛構(gòu)中才有望與它邂逅和碰撞。

“怪誕的效仿”：解構(gòu)傳統(tǒng)歷史的存在

歷史，顧名思義即為過去發(fā)生過的史實(shí)，是對過去不可更改事情的記載。但在斯托帕特的劇中，歷史則變成一個(gè)破碎的、滑動(dòng)的、可以自由穿梭和虛構(gòu)的空間。這種對歷史的解構(gòu)在他的第一部歷史劇《怪誕的效仿》中可見一斑。

整個(gè)故事建立在一個(gè)老人滑動(dòng)的記憶之上。通過這位在一戰(zhàn)時(shí)駐蘇黎世使館的英國老人的回憶，該劇荒誕地展現(xiàn)了1917年發(fā)生在列寧、現(xiàn)代派小說家喬伊斯和達(dá)達(dá)派畫家特杰拉之間的故事。第一幕開始時(shí)，他們都在蘇黎世公共圖書館靜靜地工作。特杰拉將自己所寫的東西剪切后，放在帽子里搖一搖，倒出來隨意組合，便是一首現(xiàn)代詩。喬伊斯在給秘書口授《尤利西斯》。這一著名的情景之后，燈光變幻，老卡爾用很長的記憶獨(dú)白開始介紹這三個(gè)人物，但他的介紹不時(shí)會(huì)像脫軌的火車，前后矛盾。第二幕一開始仿佛給觀眾一種強(qiáng)烈的歷史感：背景中是大段的講話，像是歷史講座，又像是回憶。列寧和他的妻子在計(jì)劃著回俄國的秘密路線。卡爾和喬伊斯因前者參加《認(rèn)真的重要》的演出時(shí)的一條褲子而訴諸法庭。在這一幕里，主要的話題是藝術(shù)和政治：他們?yōu)楦髯缘乃囆g(shù)理論爭得面紅耳赤。在此過程中，隨著燈光的變幻，1974年時(shí)的老年卡爾和1917年時(shí)的青年卡爾輪番出現(xiàn)在舞臺(tái)上，不時(shí)將劇情的氣氛帶入不同的時(shí)代。直到最后，年輕的卡爾跳著舞退出舞臺(tái)，再次進(jìn)來時(shí)，已是兩鬢斑白。

該劇名“怪誕的效仿”頗有些耐人尋味。它不僅暗示了該劇在情節(jié)上對王爾德《認(rèn)真的重要》的荒誕“仿效”，同時(shí)也暗指了作品在敘述上對歷史的“怪誕效仿”。劇中濃郁的喜劇色彩、打油詩、歌舞使得對“歷史”的呈現(xiàn)成為了一場“游戲”。本劇一開始，三個(gè)主要人物的滑稽形象——用帽子來寫詩歌的特杰拉，用同樣荒誕的方式創(chuàng)作著各自巨著的喬伊斯和列寧——已奠定了“游戲”歷史的主格調(diào)。雖然這部作品旨在展現(xiàn)第一次世界大戰(zhàn)時(shí)某一特定的“歷史”瞬間，但歷史的細(xì)節(jié)卻與一個(gè)老人滑動(dòng)而不可靠的記憶攪在一起，這種戲劇結(jié)構(gòu)本身就是對單一線條的紀(jì)實(shí)性歷史的篡改和顛覆。

雖然在這部作品中斯托帕特對歷史荒誕處理的目的是為了給藝術(shù)和政治的主題構(gòu)建一個(gè)載體，但它同時(shí)也反映了作者對所有“再現(xiàn)”歷史企圖的嘲弄。的確，在歷史上，這三個(gè)人物根本無緣見面：特杰拉發(fā)起達(dá)達(dá)派運(yùn)動(dòng)是在1916年，列寧回彼得堡領(lǐng)導(dǎo)俄國革命是1917年初，而喬伊斯則是在1918年組織了《認(rèn)真的重要》在蘇黎世的演出。斯托帕特對歷史的處理真的印證了他在《另一個(gè)月亮叫地球》中的一句臺(tái)詞：“我不是書寫歷史，而是解剖歷史，解剖那些被人們欣然接受的、存在于歷史事件中的牽強(qiáng)邏輯?！盜ra Nadel, 獶ouble Act:A Life of Tom Stoppard, London: Methuen, 2002, p.340.因此，劇中那個(gè)用帽子和剪刀來創(chuàng)作新詩的特杰拉在一定程度上仿佛是劇作家本人的自畫像。這位達(dá)達(dá)派藝術(shù)家曾這樣對喬伊斯說：“天才的文學(xué)需要的是文物破壞者，褻瀆者，頭腦簡單的拆毀專家，需要他們來打碎幾個(gè)世紀(jì)以來的巴羅克式的精致，并摧毀神殿。”Tom Stoppard, 玊ravesties, London: Faber and Faber, 1978, p.62.特杰拉的這段話——向一切傳統(tǒng)開戰(zhàn)——不僅是對斯托帕特文學(xué)藝術(shù)的一個(gè)注腳，也是對其“歷史”主題的詮釋。

解構(gòu)“歷史”：為的是回到真正的“過去”

但斯托帕特對傳統(tǒng)歷史主題的顛覆沒有停留在“怪誕的效仿”這一層面上，因?yàn)樵谒淖髌分?，對紀(jì)實(shí)歷史的“荒誕”并非意味著否認(rèn)歷史和過去的存在，解構(gòu)傳統(tǒng)歷史概念的目的只是為了以另一種形式來“重構(gòu)”歷史。這一點(diǎn)在后期代表作《印度深藍(lán)》中得到了充分的體現(xiàn)。

舞臺(tái)劇《印度深藍(lán)》原名為《在土邦》。在情節(jié)上，本劇和后期的其他幾部劇作一樣，表現(xiàn)為現(xiàn)在和過去兩條故事線索的交叉和重疊，前后跨越了半個(gè)多世紀(jì)：一條是1930年英國“性丑聞”女詩人弗勞拉在印度旅行，并請印度畫家達(dá)斯給她畫像的故事；另一條則是1990年已定居英國的達(dá)斯的兒子安尼斯帶著這幅畫去見詩人的姐姐斯萬夫人，以及美國學(xué)者派克為寫弗勞拉的自傳而調(diào)查那段歷史的故事。為了展現(xiàn)時(shí)間的跨越，斯托帕特在舞臺(tái)提示中寫道，舞臺(tái)將一分為二，一邊是30年代的印度，另一邊是90年代時(shí)的英國。所以，當(dāng)本劇開始時(shí)，弗勞拉坐在奔馳的火車上，旅行箱就在她頭頂?shù)男欣罴苌?，舞臺(tái)上回響著她讀信的聲音，其效果就像電影背景中的配音。在舞臺(tái)的另一邊，她的姐姐斯萬夫人在家里先后接待著美國學(xué)者派克和達(dá)斯的兒子安尼斯。在他們旁邊放著那只裝著信件和一幅油畫的旅行箱，她一邊招呼客人吃著她做的點(diǎn)心，一邊聊著過去。整個(gè)作品就在這種過去與現(xiàn)在的交叉中進(jìn)行著。

在對“歷史”的處理上，該劇可以說是《怪誕的效仿》的延伸，通過過去與現(xiàn)在的碰撞，傳統(tǒng)歷史的概念再次被荒誕地解構(gòu)為一堆滑動(dòng)的碎片。

首先，像《怪誕的效仿》一樣，該劇對歷史的敘述在一定程度上也是建立在作為歷史見證者的斯萬夫人的記憶上，這種戲劇結(jié)構(gòu)本身就已決定了其歷史敘述的滑動(dòng)性。她滔滔不絕地向派克和安尼斯傾倒著夾雜著個(gè)人偏見的歷史往事，印度的獨(dú)立、叛亂、甘地和民族主義者等。雖然斯萬夫人對歷史的敘述也沒有像卡爾的記憶那樣不時(shí)會(huì)跳出軌道，但每當(dāng)談到1930年的印度時(shí)，她的思想都充滿了扭曲和偏見。

此外，對傳統(tǒng)歷史概念的解構(gòu)還表現(xiàn)在對那位試圖通過斯萬夫人的敘述和幾件歷史遺物便想拼湊出一段歷史的學(xué)者派克的塑造上。這位在大學(xué)里講授詩歌的學(xué)者曾編輯過弗勞拉的書信集，并以注釋的形式向讀者解釋信中提到的一些歷史細(xì)節(jié)。在劇中，他正在收集資料，為的是寫一部弗勞拉的傳記。但派克對歷史的誤解是如此荒誕，以至于他的形象成為該作品的主要喜劇笑料之一。舞臺(tái)上不時(shí)會(huì)出現(xiàn)這樣的滑稽場面：一邊是30年代的弗勞拉以書信的形式敘述著歷史的真相，另一邊則是派克以腳注的形式評(píng)析和解釋著那些歷史。但很多時(shí)候，后者對詩人歷史的詮釋是如此不得要領(lǐng)，南轅北轍，以至于到了可笑的地步。

在《印度深藍(lán)》中，斯托帕特對歷史主題的探討在很大程度上表現(xiàn)為他對傳記歷史的看法。斯托帕特曾這樣描述他對傳記的理解：“一個(gè)真正的傳記作家不應(yīng)該受限于史料，在傳記中，精確與否并不重要，如果它不能精確到點(diǎn)上的話?！盩om Stoppard, The Invention of love and No Ira Nadel, 獶ouble Act, A Life of Tom Stoppard, 玴.xiii. Only Love: Reflections on Biographical Fiction, London Library Lecture, 29 October 1997.這也解釋了為什么斯托帕特在戲劇創(chuàng)作時(shí)從不為史實(shí)所束的原因。用錯(cuò)誤的史實(shí)構(gòu)建歷史的真相——這是理解斯托帕特歷史主題的關(guān)鍵。

在斯托帕特表現(xiàn)歷史的過程中，史實(shí)僅僅是他用來構(gòu)建歷史語境的碎片，通過詩意飛揚(yáng)的想象力，這些碎片最終被黏合為折射著歷史真相的新形狀。所以，就《印度深藍(lán)》而言，它既來自于史實(shí)，又超越史實(shí)。在此劇寫作之前，斯托帕特曾做過大量史實(shí)資料的收集，閱讀了包括長達(dá)900頁的《一個(gè)無名印度人的自傳》、兩集艾米莉?伊頓的日記和書信等歷史書籍，并在創(chuàng)作時(shí)將大量的歷史細(xì)節(jié)——如甘地徒步到海邊，印度的民族運(yùn)動(dòng)，蘇伊士運(yùn)河的影響，20年代倫敦的文學(xué)生活——引入到他的作品中，但它們并不是斯托帕特想要反映的“歷史”，而只是構(gòu)建歷史的語料。

那么《印度深藍(lán)》中歷史的聲音到底在哪里？

關(guān)于這部作品，斯托帕特最早的構(gòu)思是一個(gè)朦朧的意象。但后來他發(fā)現(xiàn)，自己在這部劇中想要表現(xiàn)的其實(shí)是那段帝國歷史的道德。事實(shí)上，斯托帕特正是以詩人弗勞拉為載體，找到了一個(gè)走進(jìn)那段歷史的視角。也就是說，當(dāng)他否認(rèn)了歷史見證者（斯萬夫人）和史書（派克）的傳統(tǒng)歷史敘述之后，卻將視角鎖定在了一個(gè)另類者的身上：弗勞拉女詩人的身份、身后的性丑聞以及與學(xué)者張伯倫的關(guān)系，都使她在殖民帝國的背景中成為了一個(gè)另類的聲音。斯托帕特正是通過她那另類者的眼睛和與印度畫家達(dá)斯之間發(fā)生的一切，呈現(xiàn)了他對印度那段歷史的感覺。

在傳統(tǒng)歷史中，英/印殖民關(guān)系常常被描述為一種主宰性的關(guān)系：作為統(tǒng)治者的白人在文本中通常被賦予男性化的特征，而作為被殖民者的印度則被顯化為女性化的、被動(dòng)接受的角色。在這對關(guān)系中，人們看到的是印度人對英國文化的迷戀和印度本土文化的流失。對此，斯托帕特并不否認(rèn)，但不同的是，除此以外，他還看到了這種歷史關(guān)系的另一面，那就是，這一關(guān)系不僅意味著英國在政治和文化上對印度的侵蝕和滲透，它里面也摻雜著前者對后者的心理依賴，和后者對前者的顛覆情緒。

在斯托帕特看來，殖民地時(shí)的印度之所以后來讓無數(shù)個(gè)英國人魂?duì)繅艨M，就是因?yàn)樗麄冊谀抢镆杂《葹榇鷥r(jià)圓了他們的帝國夢，在這個(gè)夢一樣的世界里，他們品嘗到了自我極度膨脹后的美妙感。

但本劇對歷史的構(gòu)建主要還是通過英國女詩人弗勞拉和印度畫家達(dá)斯的故事得到最終的呈現(xiàn)。在劇中，主宰性的意象是達(dá)斯為弗勞拉畫的那幅肖像。在一定程度上，這幅油畫折射出了兩種文化在殖民背景下發(fā)生碰撞時(shí)所反映出的歷史真相。

作為一位有著前沿思想的英國女詩人，弗勞拉從踏上印度的那一刻起，便對印度人的順從和他們對英國文化的癡迷感到困惑不解，所以她試圖拋開西方殖民思想的羈絆，與印度文化（即印度畫家達(dá)斯）進(jìn)行一次真正的接觸。通過和一個(gè)印度畫家在月光下“印度深藍(lán)”（性愛）式的浪漫，弗勞拉試圖建立起一種新的“平等”的殖民關(guān)系。

但是，就像她的國人把印度誤認(rèn)為一個(gè)夢想成真的伊甸園一樣，弗勞拉所追求的在殖民背景下與印度畫家平等交流的夢想也終究被證明是一種虛幻。雖然弗勞拉在本劇中是以一個(gè)友好、公正的歐洲人的形象出現(xiàn)在印度人的面前，但在印度人眼里，她仍是一個(gè)統(tǒng)治者，是西方文化的象征。不僅她的名字不時(shí)與歐洲文學(xué)大家連在一起，就是她的印度之行也是西方文化向東方延伸的一部分，因?yàn)樗拇诵心康闹痪褪茄刂拜呂幕瘋鞑フ叩淖阚E，來做一系列題為《倫敦的文學(xué)生活》的演講，這一角色本身就已注定了她將是西方文化對東方殖民影響的一部分。在一定程度上，當(dāng)她說“這是你們的國家，是我們奪走了它”時(shí)，弗勞拉其實(shí)就像那個(gè)把自制的“蛋糕”強(qiáng)塞給客人的斯萬夫人一樣，是在進(jìn)行著另一種（后殖民式）西方觀點(diǎn)的灌輸。不管她談到東方文化時(shí)顯得多么中肯，她仍是站在西方人的角度在說話，她所謂的“為了印度的利益”，其意義不過是用西方人的眼光來“照亮”東方文明古國的盲目的奴性，弗勞拉的這一角度頗像當(dāng)今的后殖民主義理論。這就是為什么在達(dá)斯的眼里，她永遠(yuǎn)不可能是拉達(dá)（Radha）——那個(gè)印度傳說中脫去衣服后美麗無比的牧羊女——而只能是“memsahib”（英式印度語，意思是“英國女人”）。

作為本劇中心意象的弗勞拉畫像不僅不能說明她與印度文化的融合，而是剛好相反。就像達(dá)斯的兒子安尼斯發(fā)現(xiàn)的那樣，油畫的確是以印度最古老的拉賈斯坦風(fēng)格繪制而成，但在印度深藍(lán)的背景中，占據(jù)著油畫中心的則是弗勞拉這個(gè)英國女人，在她的身旁放著一本艾米麗?伊頓的書信集《走近王國》。這本書信集在劇中多次出現(xiàn)，具有深刻的意義。該書出自一位名叫艾米麗?伊頓的19世紀(jì)英國女人之手，她曾在1838—1840年間陪伴她做總督的哥哥在印度旅行了三年，從而留下了大量的日記和信件。在本劇中，艾米麗?伊頓的名字如幽靈一般伴隨著弗勞拉在印度的旅程，最后這部劇作竟在艾米麗的日記中拉上了帷幕。這一切仿佛在暗示著，盡管過了一個(gè)世紀(jì)，盡管歷史已經(jīng)從艾米麗?伊頓這個(gè)依附著哥哥到印度的女性，到了靠著自己詩人的身份便獨(dú)闖殖民帝國的弗勞拉，但在對待印度問題上，這位思想開放的英國女詩人和一百年前的艾米麗并沒有本質(zhì)上的區(qū)別，因?yàn)楦诶瓕_(dá)斯的說教其實(shí)是另一種形式的（后）殖民思想，這就是為什么該作品對那段歷史的呈現(xiàn)會(huì)用艾米麗的日記來拉上帷幕。

那段文字看似簡單，它卻生動(dòng)地勾勒了1838年時(shí)英國人面對印度這個(gè)古老民族時(shí)那種夾雜著恐懼和困惑的偏見心理。本劇以弗勞拉的印度之行開始，卻以她高聲朗讀著艾米麗?伊頓的日記而結(jié)束——這其中隱含著無限的深意。在這里，遠(yuǎn)去的火車聲不僅象征著飄逝的歷史，弗勞拉與艾米麗這兩個(gè)相隔百年的女性之間的反差與重疊似乎向人們默默地訴說著某種歷史的真相：雖然弗勞拉擁有現(xiàn)代的思想，但她終究無法擺脫作為西方白人的意識(shí)與話語，她與印度畫家達(dá)斯平等交流的希望終不過是夢中的“獨(dú)角獸”，可望而不可及。

至此，通過文學(xué)的想象空間，斯托帕特以自己獨(dú)特的方式構(gòu)建出了一段英國在印度的殖民歷史。但就像劇評(píng)家泰莉?赫杰森說的那樣，在對待歷史主題上，斯托帕特不是那種靠著不懈地篩選歷史碎片來拼湊過去某個(gè)事件的傳記作家，他所做的是借助于藝術(shù)的構(gòu)思，來構(gòu)建一種總的歷史語境和意義。