解玉峰

從全本戲到折子戲是中國(guó)民族戲劇演進(jìn)特有的規(guī)律。折子戲較適于有時(shí)間限制的廳堂演出和劇場(chǎng)演出，藝術(shù)上更有全本戲所不及的長(zhǎng)處，故最終在乾隆中葉取代全本，成為民族戲劇最主要的演出樣式?！赌档ねぁ返难莩鍪份^全面地反映了民族戲劇從全本戲到折子戲的歷史過(guò)程及其內(nèi)在規(guī)律。近百年來(lái)民族戲劇一直面臨嚴(yán)重的生存困境，今日尤甚。鑒往知來(lái)，探明從全本到折子這一基本規(guī)律，對(duì)于我們民族戲劇之存亡繼絕乃至發(fā)揚(yáng)光大當(dāng)深有啟示。

一

中國(guó)民族戲劇的演出，就其形態(tài)而言，可略分為兩類(lèi)：一為全本戲，一為折子戲。全本戲，又稱(chēng)“本戲”、“正劇”，全本戲所演故事大都情節(jié)曲折、首尾完整；折子戲，有“散出”、“散套”、“雜單”、“雜出”、“單出”、“雜劇”、“折頭戲”等不同稱(chēng)名，相對(duì)全本戲而言，其情節(jié)表現(xiàn)大都是片斷性的、不完整的。折子戲大都是從全本戲中脫離出來(lái)的，乾隆年間編成的著名劇選《綴白裘》所收４３０出折子戲分別來(lái)自８７種傳奇、雜劇?！扒G”、“劉”、“拜”、“殺”以及《琵琶記》、《牡丹亭》等名劇最初皆為全本戲，其最終的存在樣態(tài)則皆為折子戲。故我們可以說(shuō)，從全本戲演變?yōu)檎圩討颍侵袊?guó)戲劇歷史演進(jìn)的一條基本規(guī)律。

學(xué)術(shù)界過(guò)去在闡釋折子戲的成因時(shí)，大多認(rèn)為折子為全本“精華之所在”，故得以留存，此種解釋似失之含混籠統(tǒng)。中國(guó)戲劇的演出為何會(huì)由全本戲走向折子戲，折子戲是如何從全本戲中脫離出來(lái)的？《琵琶記》、《浣紗記》、《牡丹亭》、《長(zhǎng)生殿》等演出史上影響較大的劇作，它們的演出史對(duì)從全本到折子這一歷史規(guī)律都有所反映。鑒于相關(guān)湯顯祖（１５５０－１６１６）《牡丹亭》的演出史料最為富贍，其對(duì)民族戲劇也有極特別的意義，故本文擬以《牡丹亭》為主要對(duì)象，探討中國(guó)戲劇從全本戲演變?yōu)檎圩討虻臍v史過(guò)程及其內(nèi)在規(guī)律。

理解中國(guó)戲劇從全本戲演變?yōu)檎圩討蜻@一問(wèn)題，首先應(yīng)對(duì)中國(guó)民族戲劇的演出環(huán)境有所了解。清康熙年間以來(lái)，北京、蘇州等城市相繼出現(xiàn)商業(yè)性戲園，在此之前中國(guó)戲劇的演出大都是非商業(yè)性的。其演出場(chǎng)所主要有兩大類(lèi)：一為鄉(xiāng)間之廟臺(tái)，一為貴人之廳堂。鄉(xiāng)間廟臺(tái)演戲多為酬神祈?；蚣雷骝?qū)邪，故往往不惜錢(qián)財(cái)，一連數(shù)日，甚或經(jīng)旬浹月。在這樣的演出場(chǎng)合下，戲劇的演出時(shí)間一般較長(zhǎng)，無(wú)明確的限定。南戲、傳奇一般長(zhǎng)達(dá)三四十出甚至五六十出，雖或失諸冗長(zhǎng)、散漫，但很適于這種場(chǎng)合下的演出①。廟臺(tái)演出有濃厚的儀式性和功利色彩（至少都是打著酬神祭祖的旗幟“娛人”），相對(duì)廟臺(tái)演出而言，廳堂演出更多娛樂(lè)性，藝術(shù)要求也相對(duì)較高。從史料來(lái)看，１８世紀(jì)之前，縉紳士夫逢祭祖、婚喪、慶壽等重要場(chǎng)合，一般都演全本，以示莊重，但廳堂演出面臨的最大問(wèn)題便是演出時(shí)間受限。貴人往往較小民為“忙”，難得有耐心觀賞長(zhǎng)達(dá)幾十出的演出。反映明嘉靖時(shí)社會(huì)風(fēng)習(xí)的小說(shuō)《金瓶梅》，第六十三回寫(xiě)到西門(mén)慶為李瓶?jī)恨k喪事，請(qǐng)海鹽戲子搬演《玉環(huán)記》（《六十種曲》本為三十四出），西門(mén)慶有時(shí)顯得極不耐煩，吩咐“快吊關(guān)目上來(lái)”、“揀著熱鬧處唱罷”。戲子“緊做慢唱”，《玉環(huán)記》仍然用了兩個(gè)整夜和半個(gè)晚上方演畢。李漁（１６６１－１６８０）在《閑情偶寄》中也說(shuō)到全本戲在廳堂演出中的不幸遭遇：

然戲之好者必長(zhǎng)，又不宜草草完事，勢(shì)必闡揚(yáng)志趣，摹擬神情，非達(dá)旦不能告闋。然求其可以達(dá)旦之人，十中不得一二，非迫于來(lái)朝有事，即限于此際之欲眠。往往半部即行，使佳話截然而止。予嘗謂：好戲若逢貴客，必受腰斬之刑……嘗見(jiàn)貴客命題（按，即“點(diǎn)戲”），止索雜單（按，即折子），不用全本。皆為可行即行，不受戲文牽制也。②

由此來(lái)看，由于廳堂演出觀劇之人多為“忙人”，所以全本演出存在實(shí)際困難，往往偷工減料，“草草完事”。《牡丹亭》共計(jì)五十五出，若照原本演出至少需要三天時(shí)間，而廳堂演出多以一日為限。故自明萬(wàn)歷至清康熙近百年間，有關(guān)全本《牡丹亭》的演出記載雖很常見(jiàn)，但不加刪減的演出應(yīng)極少③。

全本戲的主要特點(diǎn)在“全”，即故事情節(jié)完整，但在廳堂這種特殊的演出環(huán)境中為照顧情節(jié)的完整，往往迫使腳色匆忙上下場(chǎng)、趕情節(jié)，不能停留在某一情節(jié)“點(diǎn)”上酣暢淋漓地發(fā)揮，較少觀賞的趣味。而折子戲一般長(zhǎng)度為三四十分鐘，故相對(duì)全本戲而言，折子戲的演出有更多的靈活性，特別適宜于廳堂演出。而且折子戲表現(xiàn)的重心不在“情節(jié)”，而在全本情節(jié)“線”的某一“點(diǎn)”上，淋漓盡致地表現(xiàn)人情物理，唱、念、做、表等皆有獨(dú)到之處，更易取悅觀者之耳目。故折子戲在演出的靈活性和藝術(shù)性方面，皆有全本戲所不及的長(zhǎng)處。所以即使在廳堂演出尚流行全本的階段，折子戲的演出也頗受青睞。從山西上黨所存《迎神賽社禮節(jié)傳薄四十四宮調(diào)》（明萬(wàn)歷二年抄本）、潘允端（１５２５－１６０１）《玉華堂日記》、馮夢(mèng)禎（１５４９－１６０５）《快雪堂日記》等諸多文獻(xiàn)看，至遲在明萬(wàn)歷間，折子戲演出已成為普遍現(xiàn)象。隨著時(shí)間的推移，折子戲相對(duì)于全本戲的地位也愈加重要。湯顯祖《牡丹亭》完成于明萬(wàn)歷二十六年(１５９８)，此后不久便出現(xiàn)了折子戲演出。如反映晚明常熟縉紳錢(qián)岱（１５４１－１６２２）家樂(lè)表演的《筆夢(mèng)》一書(shū)記載說(shuō)，錢(qián)家女樂(lè)常演習(xí)《躍鯉記》、《琵琶記》、《釵釧記》、《西廂記》、《雙珠記》、《牡丹亭》、《紅梨記》、《浣紗記》、《荊釵記》、《玉簪記》等十種戲劇，但從未演過(guò)全本，“以上十本，就中只摘一二出或三四出”。女樂(lè)們雖嫻習(xí)于戲，“然皆不能全材，每嫻一二出而已”。如“張素素、韓壬壬，則《蘆林相會(huì)》、《伯喈分別》其擅長(zhǎng)也；張二姐與吳三三之《蕓香相罵》、《拷打紅娘》其擅長(zhǎng)也；徐備瑤之張生，吳三三、周連璧之鶯鶯、紅娘，張素素之《汲水訴夫》，馮翠霞之《訓(xùn)女》（按，《訓(xùn)女》為《牡丹亭》第三出）、《開(kāi)眼》、《上路》等，尤為獨(dú)擅”④。按：《筆夢(mèng)》反映的當(dāng)是１５９８年至１６２２年間（以《牡丹亭》成書(shū)的１５９８年為其書(shū)上限）的演出情況，這可能是關(guān)于《牡丹亭》折子戲演出最早的記載?？滴醵辏ǎ保叮福矗┦?，康熙第一次南巡至蘇州，蘇州本地戲班承應(yīng)，“隨演《前訪》、《后訪》、《借茶》等二十出，已是半夜矣”①。凡莊重場(chǎng)合，宜用全本，今御前承應(yīng)竟用折子，足見(jiàn)彼時(shí)折子戲地位之上升。

清康熙朝以后，中國(guó)戲劇的演出環(huán)境發(fā)生了很大變化，這主要是家班豢養(yǎng)風(fēng)氣的消歇以及城市商業(yè)性戲園的興起。清康熙以前，民間廟臺(tái)演出則仍以古樸的全本戲?yàn)橹鳎魅f(wàn)歷以來(lái)新產(chǎn)生的文人傳奇大多過(guò)“雅”，不適于村夫愚婦觀賞）。而縉紳士夫多有豢養(yǎng)家班之風(fēng)，文人傳奇可直接交付家班搬演，故全本傳奇在廳堂演出的機(jī)會(huì)仍較多，相對(duì)折子戲而言也占有較大的比重?？滴醭院螅诔⒈O(jiān)禁之下，家班豢養(yǎng)之風(fēng)，頓然消歇。此后，職業(yè)戲班成為戲劇演出的主體。家班演出可以完全是非功利性的，職業(yè)戲班則不能不講求效益。而數(shù)百年來(lái)，職業(yè)藝人已逐漸打磨、積累了一大批有一定藝術(shù)水準(zhǔn)、足以保證其獲得觀眾的折子戲，他們一般不愿甘冒風(fēng)險(xiǎn)嘗試搬演新的全本傳奇。廳堂演出（此后多稱(chēng)“堂會(huì)戲”）以及會(huì)館、祠堂等場(chǎng)所的演出多是請(qǐng)職業(yè)戲班獻(xiàn)演，也更加偏向于藝術(shù)水準(zhǔn)較高的折子戲。商業(yè)性的戲園演出也以折子戲?yàn)橘F，而且戲園演出一般有時(shí)間限定，三四十出長(zhǎng)的南戲、傳奇也不便戲園搬演。這樣，折子戲就成為戲園最主要的演出形式。從清嘉慶二年、三年（１７９７、１７９８）某位江西人在北京寫(xiě)成的《觀劇日記》看，他兩年間在北京觀看的職業(yè)昆班“三多部”的一百四十多場(chǎng)演出，幾全為折子戲。如嘉慶二年三月初九日在天樂(lè)園看的戲目為：《勸農(nóng)》、《游園》、《堆花》、《驚夢(mèng)》、《拾畫(huà)》、《叫畫(huà)》、《跌包》、《旅店》、《盜牌》、《游街》。嘉慶二年六月二十四日在同樂(lè)園看的戲目為：《功宴》、《學(xué)堂》、《游園》、《堆花》、《驚夢(mèng)》、《拾畫(huà)》、《叫畫(huà)》、《納妾》、《跪門(mén)》、《盜牌》。嘉慶三年四月一日在慶春園看的戲目為：《定情》、《鬧救》、《挑簾》、《裁衣》、《題曲》、《打子》、《收留》、《空泊》、《打番》②。

昆班在戲園演出多為經(jīng)典折子戲，而“諸腔各調(diào)雜陳”的徽班除折子戲外，也會(huì)遷就部分觀眾看“情節(jié)”的趣味，依照三國(guó)、隋唐、楊家將故事以及流行的彈詞小說(shuō)等編排些通俗熱鬧、水準(zhǔn)不高的小本新戲或連臺(tái)本大戲。如道光二十二年（１８４２）成書(shū)的蕊珠舊史《夢(mèng)華瑣簿》云：

今梨園登場(chǎng)，日例有三軸子。早軸子客皆未集，草草開(kāi)場(chǎng)。繼則三出散套，皆佳伶也。中軸子后一出曰壓軸子，以最佳者一人當(dāng)之。后此則大軸子矣。大軸子皆全本新戲，分日接演，旬日乃畢。每日將開(kāi)大軸子，則鬼門(mén)換簾，豪客多于此時(shí)起身徑去。③

可見(jiàn)，徽班演出也以折子戲?yàn)橹?，演折子者皆為“佳伶”、“貴人”、“豪客”都不屑觀看俗鬧的“大軸子”（全本戲）。當(dāng)折子戲在整個(gè)戲劇演出中的地位愈加重要時(shí)，民間廟臺(tái)演出全本時(shí)，在本戲之前或之后插演幾出折子也就成為普遍現(xiàn)象，這種演出形式在近代各地的民間廟臺(tái)演出中仍很常見(jiàn)。

所以清康熙以后，由于演出環(huán)境方面發(fā)生的許多重要變化以及折子戲自身藝術(shù)上的優(yōu)勢(shì)，使得折子戲在整個(gè)戲劇演出中的地位日趨重要，至遲在乾隆中葉折子戲開(kāi)始取代全本戲成為最主要的演出形式。其主要標(biāo)志便是折子戲表演漸趨規(guī)范、穩(wěn)定：歌唱出現(xiàn)“定腔”（如《納書(shū)楹曲譜》）、演出出現(xiàn)“定本”（如《綴白裘》）、身段出現(xiàn)“定譜”（如《審音鑒古錄》），此后的時(shí)代可稱(chēng)之為“折子戲的時(shí)代”。故徽班當(dāng)時(shí)演出的全本戲迅速向折子戲方向轉(zhuǎn)化——形成京劇折子戲；許多民間小戲也在此時(shí)很快演進(jìn)為折子戲，如《思凡》、《拾金》、《借靴》、《鐘馗嫁妹》、《小上墳》等④。

由此我們可以說(shuō)，從全本戲到折子戲乃中國(guó)戲劇歷史演進(jìn)的必然趨勢(shì)。我們接著要探討的便是折子究竟是如何從全本中脫離出來(lái)的，從全本到折子的演進(jìn)受哪些因素的制約。

二

湯顯祖《牡丹亭》問(wèn)世時(shí)，全本戲演出尚值流行。自萬(wàn)歷晚期始，《牡丹亭》演唱中首先開(kāi)始出現(xiàn)“摘錦”式的演唱。從《月露音》、《詞林逸響》、《樂(lè)府遏云編》、《萬(wàn)壑清音》等晚明諸多曲選看，《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》、《冥判》、《幽媾》、《鬧殤》、《硬拷》等出已開(kāi)始被抽選出來(lái)清唱，亦可見(jiàn)當(dāng)時(shí)這些出目之流行。其后，隨著折子戲的地位漸趨重要，《牡丹亭》的折子戲也漸趨定型。自明末至民初近三百年間，《牡丹亭》的折子戲經(jīng)歷了不斷改造加工、也不斷淘汰的歷史過(guò)程。反映自明末至２０世紀(jì)３０、４０年代《牡丹亭》折子戲的演唱情況的文獻(xiàn)主要是以下幾種：明青溪菰蘆釣叟編《醉怡情》（清初刻本）、《穿戴題綱》（乾隆二十五年抄立）①、清錢(qián)德蒼編《綴白裘》（乾隆二十八年至三十九年陸續(xù)編?。⑶遑?、王繼善補(bǔ)校《審音鑒古錄》（道光十四年刻本）、陸萼庭整理的《清末上海昆劇演出劇目志》（附錄于陸著《昆劇演出史稿》）、近人王季烈、劉富梁編《集成曲譜》（商務(wù)印書(shū)館１９２５年石印本）、洛地整理的《傳字輩戲目單》（附錄于洛著《昆劇生涯六十年》）。現(xiàn)據(jù)上述幾種文獻(xiàn)制成下表，以清眉目。

從上述文獻(xiàn)看，原本五十五出的《牡丹亭》，后世演變?yōu)檎圩討虻闹饕恰队螆@》、《驚夢(mèng)》、《堆花》、《尋夢(mèng)》、《拾畫(huà)》、《叫畫(huà)》、《學(xué)堂》（《閨塾》）、《冥判》、《硬拷》（《吊打》）、《勸農(nóng)》、《寫(xiě)真》、《鬧殤》（《離魂》）、《問(wèn)路》、《圓駕》、《訓(xùn)女》、《前媾》、《后媾》等近二十折戲，演出頻率較高的則是《游園》、《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》、《離魂》、《拾畫(huà)》、《叫畫(huà)》、《學(xué)堂》、《冥判》、《勸農(nóng)》等八九出。

《牡丹亭》留下的這些折子戲，基本反映了折子戲生成的兩條途徑：一是作家原本或全本戲提供基本內(nèi)容，后世以此為基礎(chǔ)加工而成折子戲，《游園》、《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》、《拾畫(huà)》、《叫畫(huà)》、《學(xué)堂》、《冥判》等十余折子戲都是由這一途徑生成的；二是作家原本或全本戲僅提供某種情境，某些表演片段借用這一情境，見(jiàn)縫插針地“插”入到演出中，《堆花》和《詠花》都屬于這種情況①。第一類(lèi)情況是主要的，反映了絕大多數(shù)折子戲的生成情況，故以下我們將以第一類(lèi)為主，探討折子戲的生成過(guò)程及成因，捎帶述及第二類(lèi)。

折子戲之為折子戲，必有其特有的“戲點(diǎn)”（在觀眾即為“看點(diǎn)”），有獨(dú)立觀賞的價(jià)值，如此它方能從全本戲中脫離出來(lái)。折子戲與全本戲最大的不同在于：折子戲雖然不能不借用（觀眾可以通過(guò)其他途徑獲得的）全本提供的故事背景，但它基本上舍棄了故事情節(jié)“線”，主要著力于戲“點(diǎn)”的表現(xiàn)。我們可以說(shuō)，在全本戲中，故事情節(jié)“線”的表現(xiàn)很重要，但在折子戲中，戲“點(diǎn)”則成為戲劇最著力表現(xiàn)的內(nèi)容。

折子戲的“戲點(diǎn)”雖各個(gè)不同，但大概可分為兩類(lèi)：權(quán)且稱(chēng)為“雅”的和“俗”的。拿《牡丹亭》來(lái)說(shuō)，《游園》、《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》、《拾畫(huà)》、《叫畫(huà)》、《寫(xiě)真》、《離魂》等偏于“雅”，《吊打》、《問(wèn)路》、《勸農(nóng)》、《圓駕》、《冥判》、《學(xué)堂》、《堆花》、《詠花》等偏于“俗”。

偏于“雅”的這一類(lèi)折子，大都以抒發(fā)劇中人物“情志”為主，基本上并沒(méi)有什么矛盾沖突或“戲劇性”，以抒情性歌舞取勝，場(chǎng)上表演以雅靜為尚。這一類(lèi)戲之所以后來(lái)倍受矚目和培育，首先因其多為作家精心營(yíng)造、寄寓情懷之所在，曲詞的寫(xiě)作尤具根本性意義。拿《牡丹亭》來(lái)說(shuō)，湯公文字奇麗動(dòng)人，“技出天縱，匪由人造”②。他對(duì)其主人公杜麗娘、柳夢(mèng)梅，特別是前者，情有獨(dú)鐘，遂使《游園》、《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》、《拾畫(huà)》、《叫畫(huà)》諸折成為最能代表《牡丹亭》文學(xué)成就的文字。故《牡丹亭》甫出，便出現(xiàn)競(jìng)相搬演的盛況。其次，這一類(lèi)戲的成功也當(dāng)歸因于葉堂等歷代曲家為湯公文字的精心制譜。二百余年來(lái)，《牡丹亭》演唱不衰，葉堂制譜功不可沒(méi)。特別是《游園》、《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》、《拾畫(huà)》、《叫畫(huà)》等折，曲調(diào)最為婉麗多姿，膾炙人口，這幾折葉堂亦當(dāng)用心最多。再次應(yīng)歸功于歷代藝人的苦心琢磨、加工，遂使《游園》、《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》、《拾畫(huà)》、《叫畫(huà)》等折最終成為載歌載舞、極具聲容之美的表演。歷代藝人的琢磨、加工主要包括兩個(gè)方面：一是為“文”、“樂(lè)”一體的歌唱配上相應(yīng)的身段，逐漸形成以曲“文”為根本、為曲“文”服務(wù)的身段譜。從《審音鑒古錄》到近現(xiàn)代的表演，我們可以看到歷代藝人不斷琢磨、身段表演漸趨定型（故有“身段譜”之稱(chēng)）的歷程。二是在尊重湯顯祖原作文字的前提下，做適當(dāng)?shù)膭h減或調(diào)整，照顧劇場(chǎng)效果，增強(qiáng)觀賞性。如《游園》中，在杜麗娘滿懷幽怨的歌唱中插入小春香不解風(fēng)情的念白，一靜一動(dòng)、一悲一喜，互相映襯?！妒爱?huà)》、《叫畫(huà)》二出，自馮夢(mèng)龍編《風(fēng)流夢(mèng)》以來(lái)即連演③。按原作，柳夢(mèng)梅《拾畫(huà)》中唱五曲、《叫畫(huà)》中唱八曲，《綴白裘》中《拾畫(huà)》減為三曲、《叫畫(huà)》減為五曲?！妒爱?huà)》、《叫畫(huà)》本為獨(dú)腳戲，本來(lái)容易顯得冷清單調(diào)，減少唱曲顯然是為了避免過(guò)于冷清，生腳也不致過(guò)于勞累。《琵琶記》之《辭朝》，《浣紗記》之《寄子》、《紫釵記》之《折柳?陽(yáng)關(guān)》、《玉簪記》之《秋江》、《療妒羹》之《題曲》、《西樓記》之《玩箋?錯(cuò)夢(mèng)》、《千忠戮》之《八陽(yáng)》、《長(zhǎng)生殿》之《驚變》、《聞鈴》、《彈詞》等以表現(xiàn)劇中人物“情志”為主的戲，與《游園》、《驚夢(mèng)》等皆有異曲同工處，故能傳唱不衰。

偏于“俗”的這一類(lèi)折子，相對(duì)前一類(lèi)來(lái)說(shuō)，后來(lái)改造、加工的成分比較多，作家原本的創(chuàng)造與后人的創(chuàng)造難分彼此。從總體來(lái)說(shuō)，這一類(lèi)戲都是熱鬧、有趣的，但具體來(lái)說(shuō)又可分為不同的情形。拿《牡丹亭》來(lái)說(shuō)，《鬧學(xué)》也可算一類(lèi)，出場(chǎng)腳色并不多，但場(chǎng)上頗“有戲”，主要以春香（貼旦）與陳最良（末）的喜劇性沖突為中心設(shè)置，饒有趣味?！遏[學(xué)》在原本中稱(chēng)《閨塾》，主要演述的是杜麗娘在書(shū)館中受塾師陳最良的訓(xùn)誡。登場(chǎng)人物有杜麗娘（旦）、陳最良（末）、春香（貼旦）三人，其中小春香的天真頑劣與陳最良的古板迂腐本來(lái)就有喜劇性對(duì)比，但原本中春香的戲并不多，故春香“鬧”得并不突出。在《牡丹亭》不斷演出的過(guò)程中，藝人們?cè)谠镜幕A(chǔ)上做了很多編改，而編改主要是圍繞這個(gè)“鬧”字展開(kāi)，從而使春香真正成為《鬧學(xué)》的主角，本折的重心也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，天真無(wú)邪的小春香如何“鬧”腐儒陳最良的（教）“學(xué)”最終成為本折主要表現(xiàn)的內(nèi)容。她先是為遲上學(xué)反復(fù)狡辯，讓陳最良無(wú)可奈何；當(dāng)陳最良講疏《關(guān)雎》時(shí)，她又幾番打岔，惹陳最良著惱；一會(huì)兒又以“出恭”為名去后園玩耍，陳最良以戒尺懲時(shí)，她竟公然反抗，致使陳最良一氣之下，提出辭館歸家。《鬧學(xué)》一出，就是這樣不斷讓春香取“鬧”，也不斷讓觀眾會(huì)心微笑。在《牡丹亭》留下的通俗熱鬧的折子中，《鬧學(xué)》可謂“俗”中有“雅”，故表演時(shí)應(yīng)不失分寸，不可“鬧”得過(guò)分。

《問(wèn)路》一折也可代表一類(lèi)，主要以諧趣為“賣(mài)點(diǎn)”，以?xún)?、丑表演為主?！秵?wèn)路》在原本中稱(chēng)《仆偵》，述柳夢(mèng)梅老仆郭駝尋訪舊主，從石道姑之侄癩頭黿嘴里得知柳生掘墳、麗娘回生事。這出戲之所以后來(lái)能被加工成經(jīng)典的折子戲，首先是因?yàn)闇@祖設(shè)計(jì)的這兩個(gè)人物，本來(lái)即有喜劇效果。郭駝（副凈）年老愚拙，癩頭黿（丑）少年頑劣，一駝背，一癩頭，一老一少，一靜一動(dòng)，恰成對(duì)照。后世藝人正是把湯公的雅謔進(jìn)一步加工，使二人的滑稽色彩更突出。與原本相比，《問(wèn)路》的唱詞基本維持不變，但在念白、科范方面則大力增加，數(shù)倍于原本。如癩頭黿出場(chǎng)后，自述如何被捉入公堂審訊驚恐萬(wàn)狀，又終意外獲釋?zhuān)渤鐾?。自述時(shí)連說(shuō)帶演，一會(huì)兒扮驚慌失措的自己，一會(huì)兒扮兇神惡煞的公差，一會(huì)兒又扮威赫可怖的太守，演來(lái)都須神情畢肖方妙。后來(lái)郭駝詢(xún)問(wèn)柳夢(mèng)梅蹤跡時(shí)，他又問(wèn)東說(shuō)西、陰陽(yáng)顛倒，害得郭駝?dòng)旨庇謿?，一?huì)兒驚，一會(huì)兒喜。

《勸農(nóng)》、《冥判》、《吊打》、《圓駕》可算一類(lèi)，都是以“多”取勝，登場(chǎng)腳色甚多，排場(chǎng)熱鬧。如《勸農(nóng)》述春日南安太守杜寶依舊例置辦花酒、下鄉(xiāng)勸農(nóng)，父老鄉(xiāng)親感恩戴德，歌舞升平。出場(chǎng)腳色甚多，杜寶、皂隸、門(mén)子、公人及男女老少各色百姓陸續(xù)登場(chǎng)。先有眾人合唱【普天樂(lè)】、【排歌】，后有田夫（凈）、牧童（丑）、桑婦（旦、老旦）、茶女（老旦、丑）等輪番唱【孝順歌】四支，其間又不斷插入滑稽科諢。《圓駕》述杜寶、柳夢(mèng)梅翁婿二人在皇帝面前盡釋前嫌，杜家闔家封贈(zèng)團(tuán)圓?！赌档ねぁ饭适滤婕暗闹饕宋锝栽诒境鲫懤m(xù)出場(chǎng)，包括陳最良（末）、柳夢(mèng)梅（生）、杜寶（外）、杜麗娘（旦）、杜夫人（老旦）、春香（貼）、石道姑（副凈）等，極盡排場(chǎng)鬧熱之趣。

《堆花》、《詠花》可算為一類(lèi)，如前所述，它們都是借用《牡丹亭》原本提供的情境“插”入的?！赌档ねぁ吩尽扼@夢(mèng)》中，杜麗娘、柳夢(mèng)梅夢(mèng)中相會(huì)下場(chǎng)后，有花神（末扮）出場(chǎng)，云保護(hù)二人云雨之歡，唱【鮑老催】一曲后下場(chǎng)。后世的《堆花》恰以《牡丹亭》提供的這一情境為本大加增飾。從史料來(lái)看，至遲在明末，《牡丹亭》演出中已有《堆花》一段。《醉怡情》本《入夢(mèng)》（即《驚夢(mèng)》）“生摟旦下”后，有“小生扮花神隨眾上”，唱【出對(duì)子】、【畫(huà)眉序】、【滴溜子】、【鮑老催】（同原本）、【雙生子】五曲，較原本已多出四曲。清雍正、乾隆間活躍于揚(yáng)州、蘇州一帶的著名昆班太平班，為奉迎乾隆第二次南巡（１７５７），曾上演了１８出迎鑾戲，其中有《勸農(nóng)》、《堆花》兩出?！抖鸦ā费莩鲇写蠡ㄉ窦笆禄ㄉ瘢遗R時(shí)改唱詞為“目今圣天子再幸江南，為此率領(lǐng)眾花仙前來(lái)獻(xiàn)瑞”，以此奉迎圣意①。從反映近代昆班演出的《昆曲穿戴》可知，近代演《堆花》時(shí)，生、旦、凈、末、丑等昆班各行腳色盡皆上場(chǎng)，分扮牡丹花、梅花、杏花、桃花、薔薇花、荷花、鳳仙花、木樨花、菊花、芙蓉花、茶花、紫薇花等十二月花神。若在閏月演出，還加一個(gè)閏月花神，再加上大花神，故《堆花》演出可多至十四人。這也常稱(chēng)為“大堆花”。若人手不夠或不講究排場(chǎng)，也可以?xún)扇嘶蛄呷寺苑笱艽笠?，稱(chēng)“小堆花”。自１９６０年梅蘭芳電影版《游園驚夢(mèng)》以來(lái)，當(dāng)代昆班演出《堆花》時(shí)除大花神用末扮外，其他花神一徠用旦腳，旦腳也不限于十二人，更顯得花團(tuán)錦簇。

《詠花》這段表演或始自馮夢(mèng)龍編《風(fēng)流夢(mèng)》。湯顯祖原本《肅苑》出，先述陳最良教導(dǎo)春香遵循禮教，后述春香吩咐花郎掃除花徑，讓小花郎胡謅幾段小曲開(kāi)心，接下來(lái)便是《驚夢(mèng)》。馮夢(mèng)龍將《牡丹亭》改編為《風(fēng)流夢(mèng)》時(shí)，“肅苑”出改題為“春香肅苑”，只用花郎（丑）、春香（貼）二人，變?yōu)橐粓?chǎng)玩笑戲。花郎首先出場(chǎng)，唱【普賢歌】（與原本同），后則添加了一段三百余字的描繪花園景致的文字，多用俗套的駢辭儷語(yǔ)湊泊而成，可稱(chēng)為“花園賦”。馮夢(mèng)龍《風(fēng)流夢(mèng)》之后的曲選、曲譜中未見(jiàn)《花園賦》，演出記載亦未見(jiàn)。故數(shù)百年來(lái)，場(chǎng)上演出是否有此一段，也不得而知。至近人殷溎深原稿、張余蓀校訂《牡丹亭曲譜》，《花郎吊場(chǎng)》又重見(jiàn)?！赌档ねでV》中《花郎吊場(chǎng)》一節(jié)顯然以馮夢(mèng)龍的文字為本，重加刪潤(rùn)而成?！都汕V》亦有《花郎吊場(chǎng)》，惟其文字與《風(fēng)流夢(mèng)》本及《牡丹亭曲譜》本都不同。丑扮小花郎上場(chǎng)唱【普賢歌】之后，有念白云：

自家乃杜衙內(nèi)府中看守花園的花郎便是。俺這園中，花名不一，花樣繁多。左右閑空在此，待我細(xì)數(shù)一遍。這是碧桃花，他惹天臺(tái)。紅梨花，扇妖怪。金錢(qián)花，下得財(cái)。繡球花，結(jié)得彩。芍藥花，心事諧。木筆花，寫(xiě)明白。水菱花，宜鏡臺(tái)。玉簪花，堪插戴。薔薇花，露渲腮。臘梅花，春點(diǎn)額。翦春花，羅袂裁。水仙花，把綾襪踹。燈籠花，紅影篩。酴糜花，春醉態(tài)。金盞花，做合巹杯。錦帶花，做裙褶帶。合歡花，頭懶抬。楊柳花，腰恁擺。凌霄花，陽(yáng)壯的咍。辣椒花，把陰熱窄。含笑花，情要來(lái)。紅葵花，日得他愛(ài)。女羅花，纏的歪。紫薇花，癢的怪。宜男花，人美懷。丁香花，結(jié)半躧。豆蔻花，含著胎。奶子花，摸著奶。梔子花，知趣乖。柰子花，恣情柰。枳殼花，好處揩。海棠花，春困怠。孩兒花，呆笑孩。姊妹花，偏妒色。水紅花，了不開(kāi)。瑞香花，誰(shuí)要采。旱蓮花，憐再來(lái)。石榴花，可留得在？

數(shù)了半天，阿呀呀數(shù)得口都干了。且住，昨日春香姐著我拂拭亭臺(tái)、掃除花徑，同小姐在此游玩，不免回避則個(gè)。正是：東郊風(fēng)物正薰馨，應(yīng)喜家山接女星。莫遣兒童觸紅粉，便教鶯語(yǔ)太叮嚀。（下）

花郎下場(chǎng)后，旦扮杜麗娘上場(chǎng)，唱《游園》中的曲子【繞池游】“夢(mèng)回鶯囀，亂煞年光遍。”《集成曲譜》中所收的這個(gè)《花郎吊場(chǎng)》俗稱(chēng)“詠花”或“數(shù)花”。其文字則來(lái)源于湯顯祖原本《冥判》中的【后庭花滾】曲。在《牡丹亭》原本中，是由花神（末）與胡判官（凈）以一問(wèn)一答的形式，唱出這三十七種花名。自《醉怡情》以來(lái)，《冥判》演出都不用【后庭花滾】曲。這主要應(yīng)是因?yàn)槿儆嘧?，曲唱的形式頗不易討好。

《堆花》和《詠花》這兩段表演之所以能進(jìn)入《牡丹亭》的演出史，首先因?yàn)椤抖鸦ā肥且欢蜗鄬?duì)獨(dú)立、有一定觀賞價(jià)值的“歌舞”，故打著“演戲”的招牌，進(jìn)入《驚夢(mèng)》的演出中。近人齊如山民國(guó)初年曾幫助梅蘭芳編排了《嫦娥奔月》、《天女散花》等古裝歌舞劇，也正是要借“戲劇”的名義塞入一些古代“歌舞”段子?！对伝ā返摹百u(mài)點(diǎn)”則主要在“技藝”這一層面，可顯丑腳的嘴上功夫，兼有滑稽、色情的成分。但由于他們都是借機(jī)“插”入的，離劇情較遠(yuǎn)，故演出《游園》、《驚夢(mèng)》時(shí)都是可演可不演的。

以上我們述及的戲都偏于“俗”。與《勸農(nóng)》相似，以排場(chǎng)熱鬧取勝者，又如《連環(huán)計(jì)》之《大宴》、《紅梨記》之《賞燈》等；與《問(wèn)路》相似，以“諧趣”取勝者，又如《西廂記》之《游殿》、《白羅衫》之《賀喜》、《燕子箋》之《狗洞》等；與《鬧學(xué)》相似，以“有戲”取勝者，又如《西廂記》之《拷紅》、《幽閨記》之《踏傘》、《艷云亭》之《癡訴?點(diǎn)香》、《十五貫》之《測(cè)字》、《連環(huán)計(jì)》之《小宴》等；與《堆花》相似，以“舞蹈”段子取勝者，又如《浣紗記》之《采蓮》、《邯鄲記》之《舞燈》等；與《詠花》相似，以“技藝”取勝者，又如《雁翎甲》之《盜甲》、《連環(huán)記》之《問(wèn)探》等。這也就是說(shuō)，折子戲皆有其特有的“戲點(diǎn)”可取悅觀者耳目，而且就具體的某出戲而言，其“戲點(diǎn)”又往往是多方面的。如《冥判》從總體來(lái)說(shuō)，以熱鬧取勝，但又載歌載舞，富有諧趣?！兜醮颉芬仓饕詿狒[取勝，但又很“有戲”（杜寶因不知實(shí)情，將自家女婿、新科狀元柳夢(mèng)梅吊起拷打）。從這個(gè)意義上，我們才可以說(shuō)，中國(guó)戲劇是一種“綜合性”藝術(shù)。

三

從以上對(duì)《牡丹亭》的十余出折子戲的分析，我們可以看到，作家原本或全本戲中的片段后來(lái)能否成為折子戲、能否盛演，既有賴(lài)于作家原初的創(chuàng)造，也有賴(lài)于后來(lái)人、特別是藝人的加工改造。作家原本或全本僅僅提供一種可能性，各種潛在的“戲點(diǎn)”或“看點(diǎn)”在全本中如同長(zhǎng)青藤上結(jié)系的各種大小不一、形狀各異的瓜果，其能否瓜熟蒂落、脫離母體，成為相對(duì)獨(dú)立的折子，在很大程度上取決于它后來(lái)是否得到足夠的關(guān)注和培育。這也就是說(shuō)，折子戲能否形成、能否盛傳，都有程度不同的偶然性?！队螆@》、《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》、《拾畫(huà)》、《叫畫(huà)》等折，數(shù)百年來(lái)盛演不衰，當(dāng)然應(yīng)首先歸功于湯公，但若無(wú)歷代曲家為湯公文字精心制譜，其能否流傳仍是問(wèn)題。至于其他各折的流傳，更有很多偶然性因素。《牡丹亭》留下的十余折戲中，《學(xué)堂》的“戲點(diǎn)”很足，演出頻率也較高，但若沒(méi)有馮夢(mèng)龍《風(fēng)流夢(mèng)》對(duì)《學(xué)堂》的改造在先，藝人未必會(huì)有興趣選擇這出戲進(jìn)行加工、改造?！秳褶r(nóng)》一折主要是熱鬧，其“戲點(diǎn)”或藝術(shù)性并不值得特別稱(chēng)道，但幾百年來(lái)演出頻率也較高，重要原因是其“思想性”強(qiáng)——歌功頌德，故宮廷演出或官僚宴會(huì)時(shí)，備受青睞?！兜醮颉?、《圓駕》兩折單從其“戲點(diǎn)”來(lái)說(shuō)，本不足道，其所以流傳則與清中葉以來(lái)的演出風(fēng)尚有密切關(guān)系。當(dāng)折子戲取代全本戲成為昆班最主要的演出形式時(shí)，以折子戲?yàn)橹鞴?、稍加串?lián)而成的“小全本”在戲園演出中也很常見(jiàn)。這種“小全本”短則四五出、長(zhǎng)則十余出，通常分一次或兩次演畢。因“小全本”既能存故事之大概，又不失折子戲的藝術(shù)水準(zhǔn)，故頗得觀眾認(rèn)可①?！兜醮颉?、《圓駕》兩折因此常常被連帶演出。而《堆花》和《詠花》這兩段表演之所以能流傳，更主要不是內(nèi)因，而是外因。清顧祿《桐橋倚棹錄》云：

虎丘花神廟不止一所，有新舊之別。桐橋內(nèi)花神廟祠司花神像，神姓李，冥封永南王，傍列十二花神。明洪武中建。為園客賽愿之地。歲凡二月十二日百花生日，笙歌酬答，各極其盛。②

《堆花》所用的十二月花神，顯然與江南民間盛行的花神崇拜有密切關(guān)聯(lián)。虎丘花神廟的建立固然可追溯至明洪武年間，但中國(guó)民眾崇花、愛(ài)花的傳統(tǒng)則更為久遠(yuǎn)。《詩(shī)經(jīng)》中的初民對(duì)各種花卉已見(jiàn)偏愛(ài)，《楚辭》中的神靈每以奇花異草為佩飾。自古以來(lái)，上流有花酒之宴，民間有花燈之會(huì)。故梅妃因愛(ài)梅而得寵，洛陽(yáng)以牡丹而馳名。詞曲調(diào)牌多見(jiàn)因“花”得名者，如【賞花時(shí)】、【賣(mài)花聲】、【看花回】、【后庭花】、【萬(wàn)年芳】、【一枝花】、【舞楊花】、【石榴花】、【梅花弄】、【月上海棠】、【荼蘼香】、【菊花新】等?！段淞峙f事》“官本雜劇段數(shù)”有《百花爨》一目，《輟耕錄》“院本名目”中“諸雜院爨”類(lèi)有《講百花爨》，《迎神賽社禮節(jié)傳薄四十四宮調(diào)》各種節(jié)目中有《百花賦》③。近世各地民歌、曲藝、戲弄中，更多見(jiàn)以“花”為題者。凡此皆可見(jiàn)，“花”在中國(guó)民眾日常生活中的地位?！赌档ねぁ芳热挥玫健盎ㄉ瘛?、說(shuō)到“花園”，《堆花》、《詠花》也就恰好打著《牡丹亭》的旗幟，進(jìn)入戲劇史。

我們這里指出折子戲形成的“偶然性”，主要想指出：當(dāng)我們面對(duì)歷史時(shí)，不當(dāng)以成敗論英雄。留下來(lái)的折子未必都是“好”的，未留下的也未必都是“差”的，其中有幸有不幸，籠統(tǒng)地說(shuō)折子戲乃全本戲“精華之所在”是很有問(wèn)題的?！赌档ねぁ啡绱耍扒G”、“劉、”“拜”、“殺”及《琵琶記》、《長(zhǎng)生殿》、《桃花扇》等亦如是。

雖然從全本戲到折子戲的生成過(guò)程中，有偶然性因素存在，但我們并不能因此否定作家原初的創(chuàng)造。畢竟絕大多數(shù)折子戲都是以作家原本或全本中存在的“戲點(diǎn)”為基礎(chǔ)加工而成的，而且作家最費(fèi)經(jīng)營(yíng)、也最出彩處，往往更有可能成為經(jīng)典?！赌档ねぁ返摹队螆@》、《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》、《拾畫(huà)》、《叫畫(huà)》等偏于“雅”的這些折子以及“俗”中有“雅”的《學(xué)堂》、《冥判》等折，其演出頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過(guò)其他偏于“俗”的折子。《長(zhǎng)生殿》的《驚變》、《聞鈴》、《迎像?哭像》、《彈詞》等偏于“雅”的折子三百年來(lái)盛演不衰，也絕非偶然。

我認(rèn)為，從全本戲到折子戲乃中國(guó)民族戲劇歷史演進(jìn)的必然趨勢(shì)，折子戲乃是民族戲劇的最終形態(tài)和最高形態(tài)。從理想的狀況說(shuō)，應(yīng)不斷有新的全本戲產(chǎn)生，全本戲在不斷上演過(guò)程中不斷再產(chǎn)生新的折子戲。如此，民族戲劇方能始終保持其活力，生生不息。但自１８世紀(jì)以來(lái)，從文人編撰到藝人搬演的良性循環(huán)基本上被切斷了，故“南洪北孔”之后的文人傳奇極少能進(jìn)入到演出史，民族戲劇自此也逐漸失去其創(chuàng)造力，直至上世紀(jì)５０年代。近五十年來(lái)新產(chǎn)生的全本戲，則大都是按西方戲劇的理念編寫(xiě)的，以便能在兩三個(gè)小時(shí)的演出單位內(nèi)完成故事講述，故不能不以“情節(jié)”為中心，這樣的戲劇也極少有“戲點(diǎn)”可被加工成折子戲。一方面是新戲不能形成新的折子，另一方面卻是傳統(tǒng)折子戲的不斷流失。近百年來(lái)，傳統(tǒng)留下來(lái)的折子戲在以令人驚異的速度死亡。從上世紀(jì)初的五六百折減少到今日的不足百折。這就是民族戲劇面臨的日益嚴(yán)峻的困境。

從全本戲到折子戲這一歷史，對(duì)我們的啟示主要是：１． 折子戲最完好地體現(xiàn)和反映了民族戲劇的特質(zhì)和藝術(shù)水準(zhǔn)，故今日我們應(yīng)把主要精力放在傳統(tǒng)折子戲的保存和傳承上，在保存和傳承傳統(tǒng)折子戲時(shí)，尤偏重于品格高“雅”的，也適當(dāng)兼顧通“俗”的；２． 折子戲即本源于全本戲，我們還可以從尚存的或已亡的全本戲中選擇加工那些有潛在“戲點(diǎn)”的場(chǎng)次，使之成為折子戲，“雅”、“俗”兩類(lèi)兼顧；３． 當(dāng)某本戲的折子累積到一定規(guī)模，可嘗試以這些折子戲?yàn)榛A(chǔ)、稍加串聯(lián)而成適宜現(xiàn)代劇場(chǎng)演出的“小本戲”，這種“小本戲”成本不高，卻容易獲得觀眾，五十年前的《十五貫》就是最成功的例子。

在民族戲劇的生存極其艱難的今日，僅只慨嘆往昔繁華不再，并沒(méi)有多少意義。如果以昆曲折子戲?yàn)榇淼拿褡鍛騽∫淹耆珕适Я似洮F(xiàn)實(shí)生存的土壤，它只屬于過(guò)去，或者現(xiàn)實(shí)中存在的全都是其否定性因素，我們也無(wú)能為力，只能為其莊嚴(yán)的死亡致以敬意！但進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，民族戲劇、民族文化都獲得了千載難逢的發(fā)展機(jī)遇，國(guó)家、社會(huì)和許多有識(shí)之士正在為民族戲劇、民族文化的偉大復(fù)興而加倍努力。在這樣的情況下，我們當(dāng)下如何舉措就至為關(guān)鍵。如果因不明規(guī)律之所在，率意而為，制造出一些非我族類(lèi)之物，致使數(shù)代之后，我們的子孫無(wú)從得知民族戲劇之真貌，此非天災(zāi)而屬人禍！如果我們能探明戲劇發(fā)展規(guī)律，循道而行，矢志不移，民族戲劇最終能擺脫困境，漸入康莊之途，其誰(shuí)曰不然？

（作者單位 南京大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯 容明

① 西方戲劇之所以更加重視情節(jié)結(jié)構(gòu),因其多為劇場(chǎng)演出,一般有演出時(shí)間的限定?如古希臘悲劇大多是在一天之中連續(xù)演出三個(gè)相對(duì)獨(dú)立的悲劇,之后還要加演一個(gè)風(fēng)趣的羊人劇?這樣一部悲劇的演出一般應(yīng)在兩三小時(shí)之內(nèi)?伊麗莎白時(shí)代的戲劇演出多在下午舉行,為時(shí)兩個(gè)鐘頭或兩時(shí)半?以上參考阿庇亞等《西方演劇藝術(shù)》?廖可兌《西歐戲劇史》 等著作?

② 李漁:《閑情偶寄》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》(七),中國(guó)戲劇出版社1959年版,第77?78頁(yè)?

③ 不加刪減,“一字不遺”的演出筆者僅見(jiàn)一例?1609年秋,潘之恒客居南京,曾見(jiàn)吳越石家班演《牡丹亭》,“一字不遺,無(wú)微不極”?參見(jiàn)汪效倚輯注《潘之恒曲話》,中國(guó)戲劇出版社1988年版,第72頁(yè)?

④ 據(jù)梧子《筆夢(mèng)》,《虞陽(yáng)說(shuō)苑?甲編》本?

① 姚廷遴:《歷年紀(jì)》,轉(zhuǎn)引自胡忌?劉致中《昆劇發(fā)展史》,中國(guó)戲劇出版社1989年版,第369頁(yè)?

② 佚名:《嘉慶丁巳?戊午觀劇日記》,載《戲曲研究》第9輯,文化藝術(shù)出版社1983年版?

③ 蕊珠舊史:《夢(mèng)華瑣簿》,張次溪編《清代燕都梨園史料》,中國(guó)戲劇出版社1991年版,第354頁(yè)?

④ 如果以昆曲折子戲的規(guī)范性標(biāo)準(zhǔn)(“定腔”?“定本”?“定譜”)來(lái)衡量,“京劇折子戲”以及許多由小戲演變而來(lái)的折子戲當(dāng)然都還不夠規(guī)范?

① 關(guān)于“穿戴題綱”的年代,生家譜有兩說(shuō):一為嘉慶二十五年(見(jiàn)《中國(guó)大百科全書(shū)戲曲卷》“穿戴題綱”條),一為乾隆二十五年(見(jiàn)其《清代的戲曲服飾史料》文及《故宮退食錄》)?此從前說(shuō)?

① 《琵琶記》之《拐兒》?《西廂記》之《游殿》?《紅梨記》之《醉皂》?《人獸關(guān)》之《演官》等少數(shù)折子戲,也基本可算這種情況?它們?cè)谠局薪詾闃O短的過(guò)場(chǎng)戲,后世卻敷衍為三四十分鐘的演出?

② 王驥德:《曲律》,《中國(guó)古典戲曲論著集成》(四),中國(guó)戲劇出版社1959年版,第165頁(yè)?

③ 《牡丹亭》原本中《拾畫(huà)》?《憶女》?《玩真》三出前后相繼,《憶女》一出以老旦?貼旦表演為主?馮夢(mèng)龍《風(fēng)流夢(mèng)》第十九出《初拾真容》將原本《拾畫(huà)》?《玩真》二出連演,此后的戲曲藝人吸取了馮夢(mèng)龍改本的這一特點(diǎn),且將出名改稱(chēng)《拾畫(huà)》?《叫畫(huà)》?

①周育德：《揚(yáng)州太平班和迎鑾戲》，載《戲曲研究》第９輯，文化藝術(shù)出版社１９８３年版。

① “小全本”既以折子戲?yàn)橹鞴?不求故事之完整,故“小全本”所存“故事”與全本戲之“故事”常有較大出入?如許自昌《水滸記》作為小本戲演出時(shí)一般演《劉唐》?《借茶》?《前誘》?《后誘》?《殺惜》?《放江》?《活捉》諸折,這樣張三郎與閻婆惜的偷情故事就成為主干線,取代了原本以宋江與其妻為主線的故事?而高濂《玉簪記》一般從《佛會(huì)》演起,終于《秋江》分別?這種演法基本保存了潘必正?陳妙常愛(ài)情故事中最動(dòng)人的部分,但其最終團(tuán)圓卻省略了?

② 顧祿:《桐橋倚棹錄》,上海古籍出版社1980年版,第31頁(yè)?

③ 《百花賦》今尚存嘉慶抄本,賦文見(jiàn)楊孟衡《上黨古賽卷十四種箋注》,臺(tái)北財(cái)團(tuán)法人施合鄭民俗文化基金會(huì)2000年版,第192-195頁(yè)?