關(guān)鍵詞：異化 非敘事 視角 元小說

摘 要：本文根據(jù)當(dāng)代敘事學(xué)的理論，探究了《閱微草堂筆記》中，由于作者紀(jì)昀對(duì)敘事視角問題的忽視，而在敘事過程中所表現(xiàn)出來的異化的視角模式。分別從敘述者的身份所呈現(xiàn)出的狀況、視角處理上的模糊與混亂以及它類似“元小說”的敘事模式等幾個(gè)方面進(jìn)行了具體分析。從而證實(shí)《閱微草堂筆記》在視角方面表現(xiàn)出的非敘事性。

敘事視角是作者把他所體驗(yàn)到的故事情境轉(zhuǎn)化為敘事情境的基本角度，同時(shí)也是將讀者引入這個(gè)敘事情境，揭開作者心靈窗扉的鑰匙。尤其是在虛構(gòu)的敘事作品中，視角藝術(shù)表現(xiàn)得更為突出和強(qiáng)烈。《閱微草堂筆記》的作者紀(jì)昀沒有認(rèn)識(shí)到敘事視角在小說創(chuàng)作中所起到的獨(dú)到作用，對(duì)于《聊齋志異》在敘事視角上的變換流動(dòng)顯得不理解。他評(píng)論說：“小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場(chǎng)關(guān)目，隨意裝點(diǎn)?！裱嗄葜~，褻狎之態(tài)，細(xì)微曲折，摹繪如生。使出自言，似無此理；使出作者代言，則何從而聞見之？又所未解也。”①這段話體現(xiàn)了紀(jì)昀的小說觀：小說應(yīng)該回歸到六朝筆記的傳統(tǒng)上，應(yīng)該“信實(shí)”，對(duì)《聊齋志異》的才子之筆提出質(zhì)疑。這在中國古代的正統(tǒng)文人中十分正常。在古代文論中，敘事視角現(xiàn)象長期處于沒有加以理論發(fā)掘、總結(jié)和升華的自然狀態(tài)，未能廣泛和深刻地影響文學(xué)和小說本體。直到明末金圣嘆刪評(píng)《水滸傳》，才出現(xiàn)了萌芽。

一、敘述者身份的異化

在《閱微草堂筆記》中，敘述者的身份呈現(xiàn)出三種情況：

（一）敘述者＜作者：屬于正常的敘事視角

作者和敘述者并不是同一個(gè)概念。按照楊義先生對(duì)一般小說的敘事視角的分析，二者之間的關(guān)系是：“作者是一部作品幻化出的敘述者，以及透射出視角的原點(diǎn)。由此形成敘事的扇面，并在視角周轉(zhuǎn)中形成敘事世界的圓。”②在這里，敘述者是作者和讀者及文本進(jìn)行聯(lián)系溝通的媒介，讀者通過敘述者及文本可以具體地體會(huì)作者所要表達(dá)的那部分主觀理念，而不是了解作者的全部生活、全部思想；事實(shí)上，任何作品也不可能做到這一點(diǎn)。敘述者講述的內(nèi)容小于作者本身，這是一種正常的敘事視角。《閱微草堂筆記》中多為采用第三人稱全知視角或第三人稱限知視角的純故事（純故事指敘事性強(qiáng)，不帶或帶有少量評(píng)論的篇目）屬于這種正常的敘事視角，在敘事上是比較成功的。

采用第三人稱限知視角的純故事則相對(duì)較多，此時(shí)視角的承擔(dān)者不是置身局外，而是進(jìn)入劇中。這種視角的優(yōu)點(diǎn)是以劇中人作為目擊者，以他（她）的感受，來增加作品的主觀抒情性和藝術(shù)描繪的真實(shí)性。如《窺墻女自稱非鬼》，敘事的視角被嚴(yán)格地限制在“世家子”的視覺和聽覺范圍內(nèi)?！耙姟?、“注視”、“見”等動(dòng)詞能清晰地感到“世家子”的視覺范圍；后邊用“聞墻外二女私語”，則完全從他的聽覺角度來寫兩個(gè)女鬼的對(duì)話。由于視角的承擔(dān)者與作品中的人物“世家子”合而為一，從而使讀者產(chǎn)生一種對(duì)作品的人物的親切感，這就增加了作品的生動(dòng)性。同時(shí)由于視角的承擔(dān)者與故事中的人物的重合，使得作為視角承擔(dān)者的人物可以直接袒露自己的情感，如“以為”、“頗縈夢(mèng)想”、“私念”、“心疑”等動(dòng)詞，深入地刻畫他的心理活動(dòng)，細(xì)膩而傳神。

（二）敘述者=作者：屬于非傳統(tǒng)的敘事視角

《閱微草堂筆記》中有一部分?jǐn)⑹滦宰髌?，作者和敘述者很明顯地是畫等號(hào)的，這就改變了一般的“敘述者小于作者”的情況。作者希望通過文本，作者可以直接與讀者溝通，而取消了敘述者這個(gè)作為作者心靈投影的常數(shù)。也就是說，作者無須任何敘事技巧，可以興之所至，信筆揮灑，并且標(biāo)示自己的作品為“實(shí)錄”。屬于這種情況的作品盡管有一定的敘事性，但文體更像日常筆記。作者本是一個(gè)多元復(fù)合體，如果直接呈現(xiàn)給讀者這種多元復(fù)合的原始材料的記錄，讀者得到的只能是雜亂的意向（即扇面外的，雖然屬于作者但是和文本不相干的內(nèi)容），更無法理解作者的主觀意思（即扇面內(nèi)的內(nèi)容）。作者既是故事的敘述者，又是情節(jié)的參與者。本以為這樣會(huì)增加故事的真實(shí)性，殊不知，這樣直白地記錄生活，與重視想象虛構(gòu)的文學(xué)越走越遠(yuǎn)。

（三）多層敘述者：屬于反傳統(tǒng)的敘事視角

即在敘述者敘述的故事中，其中某個(gè)人物又成為新的故事的敘述者。故事的主要情節(jié)突然被打斷，由新的敘述者轉(zhuǎn)而交代另一個(gè)相關(guān)或不相關(guān)的故事，這樣層層轉(zhuǎn)述，從而使整個(gè)故事框架呈現(xiàn)為雞蛋剖面圖的樣式。

事實(shí)上，多層轉(zhuǎn)述者的出現(xiàn)對(duì)于故事的內(nèi)容并沒有增加，但是作者不厭其煩地把他們記錄下來，只不過是對(duì)素材的來源做一個(gè)說明。從文本角度看，這種形式使作品成為“草堂俱樂部”的某種活動(dòng)記錄；從讀者角度看，則需要剔除層層的敘述者，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)才能理清作者所要講的主要故事，以及作者所要表達(dá)的意圖。比如《為官需盡責(zé)》，敘述者所講的大故事框架是：明晟正在為是否給一樁冤案昭雪而猶豫不定，有個(gè)狐貍教導(dǎo)他應(yīng)該向李衛(wèi)學(xué)習(xí)。接下來明晟成了敘述者，回憶李衛(wèi)過江時(shí)被一個(gè)道士搭救，并對(duì)李衛(wèi)進(jìn)行了一番廉政訓(xùn)導(dǎo)。明晟審案的故事則被擱置一邊，大故事成了小故事外邊的軀殼。再如《狐戲妓女·狐敗于妓》，真正的故事都是由兩個(gè)故事中的主人公“妓”和“狐”講的。這種敘事視角，使讀者往往讀到最后也搞不清楚主旨所在。從形式上說，本身不重視敘事形式的紀(jì)昀卻在這里體現(xiàn)了多樣化，可是圈套圈的敘事框架影響了讀者接近主題的速度。

二、視角的模糊和敘述者的貿(mào)然出場(chǎng)

《閱微草堂筆記》中鬼狐仙怪題材的故事多數(shù)采用第三人稱限知視角。為了使讀者相信他所記非虛，除了言之鑿鑿地記錄某某言、某某述之外，還常常在篇尾加上“敘事者是誠實(shí)可信的人”這樣的說明。在文中，作者又經(jīng)常站出來發(fā)表議論，打斷了敘事的語流，造成敘事視角的模糊。由于作者的敘事筆法是“時(shí)拈紙墨，追錄舊聞，姑以消遣歲月”（《姑妄聽之·序》），“憶及即書，都無體例”（《灤陽消夏錄·序》），乃是興之所至，乘興走筆。所以往往根據(jù)潛意識(shí)進(jìn)行視角的選擇與轉(zhuǎn)換，不可避免地造成視角處理上存在著一定問題：

（一）視角界限模糊

在選擇某一視角或視角轉(zhuǎn)換時(shí)，沒有明確視角所限定的范圍。內(nèi)視角、外視角或旁視角可以組合在同一個(gè)故事中，由于有時(shí)缺少必要的表明或暗示視角的動(dòng)詞，因而導(dǎo)致讀者仔細(xì)體會(huì)敘事視角時(shí)，難以搞清楚。如：《寡不敵眾》：

有夜行遇鬼者，奮力與角。俄（見）群鬼大集，或拋擲沙礫，或牽拽手足。（自感）左右支吾，大受捶擊，顛踣者數(shù)矣。而憤恚彌甚，猶死斗不休。忽（聞）坡上有老僧持燈呼曰：“檀越且止！此地鬼之窟宅也，檀越雖猛士，已陷重圍。……知難而退，乃為豪杰。何不暫忍一時(shí)，隨老僧權(quán)宿荒剎耶？”此人頓悟，奮身脫出，隨其燈影而行。（見）群鬼漸遠(yuǎn)，老僧亦不知所往。坐息至?xí)?，始覓得路歸。

括號(hào)內(nèi)的動(dòng)詞是筆者加的，原文沒有。從原文后邊的“群鬼漸遠(yuǎn)”，可以看出潛在的視點(diǎn)是“遇鬼者”，他是視角的承擔(dān)者。說明這則故事的視角主要是第三人稱限知視角。敘述者應(yīng)該考慮到視角承擔(dān)者的視覺和聽覺范圍。可是我們看到，敘述者沒有對(duì)此進(jìn)行明確的限知，所以有時(shí)很難區(qū)分視角的承擔(dān)者是不是主人公“遇鬼者”。在視角承擔(dān)者的視野之外自由攝入了“群鬼大集，或拋擲沙礫，或牽拽手足”這樣的動(dòng)作描寫。原本想貫徹的限知視角，在這里未免界限模糊。從這個(gè)人遇一個(gè)鬼，到群鬼匯集與鬼搏斗，再到“忽坡上有老僧”喊他好漢不吃眼前虧、“知難而退，乃為豪杰”，然后他奮身脫離，最后群鬼漸漸消失，老僧也不知去向。這一故事從敘事視角來看，十分模糊，既似作者在敘述，又似遇鬼者在敘述，視覺、聽覺上十分紊亂。缺少“見”、“聞”這樣限定視角的動(dòng)詞，從而給讀者的感受是視角界限模糊。

（二）敘述者貿(mào)然出場(chǎng)

作者并不是為了單純地記錄異聞趣事，而是為了達(dá)到勸誡訓(xùn)導(dǎo)的目的，因而在故事進(jìn)行當(dāng)中或結(jié)尾處會(huì)突然出現(xiàn)第一人稱或第三人稱的全知視角的評(píng)論，從而造成視角的陡然轉(zhuǎn)換。如《愛書之狐》，故事很簡(jiǎn)短。寫陳句山“移居一宅，搬運(yùn)家具時(shí)，先置書十余篋于庭。似聞樹后小語曰：‘三十余年，此間不見此物也。視之闃如?；蛟唬骸睾?。句山掉首曰：‘解作此語，狐亦大佳?！蓖蝗徊迦氩恢獜哪膬好俺鰜淼囊粋€(gè)人的判斷：“必狐也?！彼某鰣?chǎng)顯得莫名其妙，不知道是人是仙。本是第三人稱限知視角，視點(diǎn)是陳句山。但是后邊出現(xiàn)的這個(gè)人說的話可以是從陳句山的聽覺視角得到的，也可以不是從陳句山的聽覺視角得到的。即故事的敘事視角既可以是第三人稱限知視角，也可以是第三人稱全知視角。視角出現(xiàn)了越界或脫軌。再如：《灶丁遇狐女》，從灶丁的聽覺和視覺的視角來寫。故事本身嚴(yán)格按照第三人稱限知視角敘述。但是故事講完后，卻以第三人稱全知視角補(bǔ)敘：“柱兒于灶丁為外兄，故知其審。李媼說此事時(shí)，云女尚在。今四十余年，不知如何矣。”最后，又出現(xiàn)了作者第一人稱口吻的評(píng)點(diǎn)：“此婢遭逢患難，不辭語詭以自污，可謂鋌而走險(xiǎn)，然……此冒險(xiǎn)之計(jì)，實(shí)亦決勝之計(jì)也，婢亦黠矣哉。惟其夫……如度德量力，早省此一舉歟?！比绻麊螐墓适虏糠謥砜矗瑪⑹錾弦暯乔逦?，虛實(shí)結(jié)合，而且繁簡(jiǎn)得當(dāng)。但是，從作品整個(gè)文本來看，開頭和結(jié)尾處敘述者的出現(xiàn)使得作為一個(gè)整體的文本上下脫節(jié)了。

（三）視角的混亂

《閱微草堂筆記》中的一些作品在人稱或視角的處理上十分隨意，以至于走向極端?！白髡卟⒉痪心嘤诠适碌耐暾?，也不滿足于六朝軼事式的簡(jiǎn)約”，而是“把本人和評(píng)議者安排到遠(yuǎn)離故事中心”，“用現(xiàn)代語言來說，就是把小說散文化了?！雹圻@種散文化的隨意性有時(shí)導(dǎo)致敘事視角的混亂。如《奴仆欺主》，第一部分，先是以第一人稱回憶性視角介紹胡牧亭的人品，后以經(jīng)歷性視角敘述“我”（余）和曹學(xué)閔（慕堂）、朱筠（竹君）、錢大昕（辛楣）在胡牧亭家吃飯。第二部分，以第三人稱全知視角寫朱筠仗義驅(qū)惡仆，反遭誣陷。第三部分，寫一個(gè)仆人來到胡牧亭靈前懺悔。雖然還是第三人稱全知視角，但是舊仆人的敘事口吻（即敘述者敘事時(shí)的語言和姿態(tài)）好像作者的憤慨之詞。舊仆人自陳事由，進(jìn)行自我批評(píng)，其中明顯滲透著作者的價(jià)值觀。他所說的話就是作者心中積怨已久的。由此來看，敘述者的視角和人物的視角是重合的。第四部分，故事驀然轉(zhuǎn)向，引出另外一個(gè)不相干的故事進(jìn)行類比：陳裕齋講了一個(gè)狐女在害死某生后又悔恨而來吊唁的故事。旨在反襯奴仆欺主。作者在結(jié)尾處又加上自己的評(píng)點(diǎn)：“我認(rèn)為他畢竟勝過那種主人死了掉頭就走的人。”“我”再次出現(xiàn)，但此時(shí)已不再是故事中的人物?？v觀全文，敘事視角由限知視角突變成第三人稱全知視角，視角更迭顯得混亂。

三、“元小說”的敘事模式

《閱微草堂筆記》的作者在敘事的同時(shí)，還常常對(duì)小說的虛構(gòu)加以評(píng)論。這便是居于虛構(gòu)之外的“元小說”（meta-fiction）?！堕單⒉萏霉P記》中有不到十篇具有“元小說”意味的作品。與關(guān)于故事的評(píng)論不同，這是關(guān)于敘述的評(píng)論，是敘述者對(duì)敘事話語本身的評(píng)論，故這種評(píng)論可稱為自我意識(shí)評(píng)論，即元敘事。在熱奈特看來，“元敘事是敘事中的敘事”，前綴meta(元)表示“在……后”或“超越……”④“如果一部虛構(gòu)的敘事作品訴諸敘事行為本身及其構(gòu)成要素”，它就可以成為元敘事⑤。楊義先生分析了《閱微草堂筆記》中《流民女連貴》這則故事的“元小說”的敘事模式，指出：從其敘事功能來看，“它所涉及的不是那個(gè)再現(xiàn)的世界，而是如何再現(xiàn)這個(gè)世界的各個(gè)問題”。這和故事本身沒有關(guān)系，它暴露出敘述的人為性。事實(shí)上，書中這種“元小說”還有不少，如：《兩生夜狎》，敘事之后作者立刻表現(xiàn)出解構(gòu)小說的興趣，駁難道：“余謂幽期密約，必?zé)o人在旁，是誰見之？?jī)缮鷶酂o自言理，又何以聞之？然其事為理所宜有，固不必以子虛烏有視之。”《游僧勸狐》，游僧在勸走狐女之后竟發(fā)表了對(duì)于傳記創(chuàng)作的看法：“古來傳記所載，有寓言者，有托名者，有借抒恩怨者，有喜談詼詭以詫異聞?wù)?，有點(diǎn)綴風(fēng)流，以為佳話，有本無所取而寄情綺語，如詩人之?dāng)M艷詞者；大都偽者十八九，真者十一二。”《士人為鬼揶揄》，當(dāng)紀(jì)昀問：“此語既未親聞，又旁無聞?wù)撸M此士人為鬼揶揄，尚肯自述耶？”申丹（蒼嶺）反問：“鉏麂槐下之詞，渾良夫夢(mèng)中之噪，誰聞之歟？”《婢女形去魂歸》，講完婢女的故事后，作者對(duì)小說的真實(shí)性進(jìn)行了反向推理：“因是推之，知所謂離魂倩女，其事當(dāng)不過如斯。特小說家點(diǎn)綴成文，以作佳話。至云魂歸后衣皆重著，尤為誕謾。著衣者乃其本形，頃刻之間，襟帶不解，豈能層層摻入？何不云衣如委蛻，尚稍近事理乎？”如此等等。

這就是以歷史科學(xué)和考據(jù)學(xué)的態(tài)度，滲入文學(xué)思維，使得某些文學(xué)想象的合理性被解構(gòu)分析。作者認(rèn)為，藝術(shù)真實(shí)應(yīng)該等同于生活真實(shí)，否則就是虛妄之談。他將自己崇尚實(shí)學(xué)的態(tài)度強(qiáng)加于小說創(chuàng)作，以挑剔的眼光看待故事中的虛構(gòu)成分，使得他在面臨某些生活素材的時(shí)候，偏要?jiǎng)e開生面地把視角置于虛構(gòu)之外，從而寫成類乎“元小說”的作品。

總之，由于缺乏視角理論上的自覺，紀(jì)昀在敘事時(shí)，或者把視角嚴(yán)格限制在某個(gè)范圍，使之固定化；或者隨意進(jìn)行視角轉(zhuǎn)換，因而有時(shí)界限模糊；或者敘述者貿(mào)然出場(chǎng)，敘述變成第一人稱的主觀評(píng)論，造成敘事視角的突然轉(zhuǎn)變。這都反映出作者對(duì)敘事視角的忽視。紀(jì)昀保守的小說觀使《閱微草堂筆記》的敘事視角呈現(xiàn)出某些與眾不同的特色，或稱之為“敘事視角的異化”。

（責(zé)任編輯：古衛(wèi)紅）

作者簡(jiǎn)介：陳中偉（1973- ），北京師范大學(xué)古代文學(xué)碩士，南京師范大學(xué)古代文學(xué)在讀博士。

① 紀(jì)昀. 閱微草堂筆記·盛時(shí)彥跋[M]. 上海:上海古籍出版社，2004. P.411-412.

② 楊義. 中國敘事學(xué). 楊義文存（第一卷）[M]. 北京：人民出版社，1997. P209.

③楊義. 中國古典小說史論[M]. 北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社.1995. P.511.

④[法]熱奈特(Gerard Genette，1930-)：敘事話語·新敘事話語[M]. 王文融譯. 北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990. P.158.

⑤羅鋼. 敘事學(xué)導(dǎo)論[M]. 昆明:云南人民出版社，1994. P.230.