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關(guān)于小說理想形態(tài)的幾個(gè)問題

2008-04-27 08:41
名作欣賞·評(píng)論版 2008年4期
關(guān)鍵詞:本質(zhì)特征小說

梁 平

關(guān)鍵詞:小說 本質(zhì)特征 理想形態(tài)

摘 要:多元化的格局容易造成小說創(chuàng)作的盲目與浮躁,前者帶來小說基本方向的不明確,后者無法形成對(duì)小說進(jìn)行最高本質(zhì)的認(rèn)識(shí)和追求,以致目前的小說創(chuàng)作給人一種表面繁榮而整體質(zhì)量不高的觀感。本文從四個(gè)方面指出小說理想形態(tài)必備的因素,以求對(duì)小說的本質(zhì)有更本真的認(rèn)識(shí)。

文學(xué)包括小說的邊緣化已是不爭的事實(shí),但文學(xué)特別是小說并未就此消亡也是事實(shí),并且還出現(xiàn)了較之先前更為熱鬧的場景。面對(duì)小說多元化的格局,人們的普遍態(tài)度是為之稱好,仿佛中國文學(xué)的前途和希望就在其中。但是,多元化的格局也容易造成小說創(chuàng)作的盲目與浮躁,前者帶來小說基本方向的不明確,后者無法形成對(duì)小說進(jìn)行最高本質(zhì)的認(rèn)識(shí)和追求,以致目前的小說創(chuàng)作給人一種表面繁榮而整體質(zhì)量不高的觀感。問題的關(guān)鍵在于讀者尚未擺脫舊有的文學(xué)觀念和閱讀習(xí)慣,作家自身對(duì)小說的認(rèn)識(shí)也還未達(dá)到應(yīng)有的高度。如何解決這個(gè)問題呢?本文擬從四個(gè)方面談?wù)勛约捍譁\的看法,以期引起某些思考。

一、詩意與虛構(gòu)

說到小說的特征,人們馬上會(huì)想到關(guān)于小說的傳統(tǒng)定義及三要素。這固然是小說區(qū)別于其他文體的基本質(zhì)素,但也僅僅言明了小說的基本特征及外部形態(tài),還不足以說明小說的本質(zhì)特征。與其他事物一樣,小說這種文體也總在不斷的發(fā)展變化中,在這個(gè)過程里,其外部形態(tài)可以變動(dòng)不居,其基本要素也不必樣樣俱全,甚至可以被切割、被淡化。可以說,小說的任何具體形態(tài)甚至包括所謂三要素,都是小說在特定發(fā)展階段中呈現(xiàn)出來的具有時(shí)代限制的基本特征,到了另外的時(shí)代,它們必然會(huì)有所變化。因此,我們所談?wù)撍芯康男≌f一般是指小說的當(dāng)前形態(tài),并把它作為小說的當(dāng)然形態(tài)而糾纏于它瑣屑的內(nèi)部分析。這種不具歷史眼光的小說態(tài)度其實(shí)無助于人們對(duì)小說進(jìn)行更本質(zhì)更內(nèi)在的認(rèn)識(shí),當(dāng)然也就無助于小說作者切實(shí)提高創(chuàng)作質(zhì)量。只把小說當(dāng)作小說來寫,終歸是寫不出一流小說的,因?yàn)樗挠^念意識(shí)沒有超越狹隘的小說本身,所以其小說也就不具超越品格,不能帶給人們超出現(xiàn)實(shí)生活以外的啟示。那么,小說的本質(zhì)特征以及作家應(yīng)有的藝術(shù)修為到底是什么呢?我以為就是詩意?,F(xiàn)在的小說作者,大都只知小說之為小說的常識(shí)性章法,很少考慮小說文體以及其表現(xiàn)對(duì)象即現(xiàn)實(shí)生活以外的更為根本的一些重大問題,寫來寫去總是在狹隘的小說內(nèi)部和形而下的現(xiàn)實(shí)生活里轉(zhuǎn)圈子,泥實(shí)而愚拙。最好的例證就是小說作者特別是流行作者對(duì)詩人及詩歌的蔑視,而不料不懂詩歌缺乏詩意正好是他們創(chuàng)作中的先天不足和致命弱點(diǎn)。曹雪芹堪稱一流詩人,遂有史詩般的《紅樓夢》。海德格爾說“詩是一切藝術(shù)的靈魂”,理所當(dāng)然,詩意也該是小說的靈魂和內(nèi)核。綜觀經(jīng)典名著,詩意在小說中的體現(xiàn)一般有三個(gè)層次:1.直接運(yùn)用詩歌作品體現(xiàn)詩意;2.在敘述與描寫中通過語言的優(yōu)美及意蘊(yùn)體現(xiàn)詩意;3.整體上有詩的意味及境界。明乎此,那么詩意是怎么產(chǎn)生的?這問題很復(fù)雜,但簡單說來,詩就是對(duì)現(xiàn)實(shí)最深層的體味、發(fā)掘和優(yōu)美化、陌生化,是在否定現(xiàn)實(shí)而實(shí)現(xiàn)心靈化過程中的產(chǎn)物。詩意飄忽,不可言傳,卻最符合心靈的需要。其間必須有一個(gè)條件,那就是寫作者必須與表現(xiàn)對(duì)象存在著一定的時(shí)空距離而最終又與之達(dá)于高度的心物合一。即是說詩意是在距離中產(chǎn)生的,整個(gè)文學(xué)也是這樣:距離產(chǎn)生文學(xué)。在這種距離中,最終的表現(xiàn)結(jié)果因要符合心靈需要所以必然與客觀現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生較大差異,這不同的部分,也就是虛構(gòu)。小說也是如此,只有在虛構(gòu)中,現(xiàn)實(shí)本身才會(huì)得到更透徹的觀照,其意義才會(huì)得到充分的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)。沒有虛構(gòu)也就沒有文學(xué)。新寫實(shí)小說和“80”后寫作之所以文學(xué)隸屬度不高,關(guān)鍵就在于缺乏虛構(gòu),大面積認(rèn)同現(xiàn)實(shí),并且僅僅是觸及了現(xiàn)實(shí)的表象,因而表現(xiàn)結(jié)果就顯得平面、淺薄。這樣的作品也許只是借了小說之名而不具小說的本質(zhì)特征,因而是經(jīng)不住歷史檢驗(yàn)的,它們可能的命運(yùn)就是自生自滅,最終沉落于歷史煙塵之中。

二、從心靈表現(xiàn)社會(huì)

長期以來,“文以載道”和“文學(xué)為政治服務(wù)”的觀念扼殺了文學(xué)的獨(dú)立品格,使得文學(xué)跟隨時(shí)代亦步亦趨又小心翼翼。十七年文學(xué)和文革文學(xué),現(xiàn)在看來無不具有深重的時(shí)代印痕和非文學(xué)的陳腐之氣,而在當(dāng)時(shí)它們又是多么火熱。這些作品何以在不同的時(shí)代有著截然不同的命運(yùn)呢?根本原因就在于文學(xué)喪失了自己的本質(zhì)屬性,一味聽命于時(shí)代的要求和政治意識(shí)形態(tài)的蠱惑。我們從中看不到作家對(duì)社會(huì)時(shí)代的個(gè)人化理解,更難看到作家對(duì)那個(gè)時(shí)代的批判意識(shí),往往是千篇一律,千人一面。這種狀況在新時(shí)期有所改觀。這種改觀在理論上主要得益于鄧小平在第四次全國文代會(huì)上的講話。他說:“黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo),不是發(fā)號(hào)施令,不是要求文學(xué)從屬于臨時(shí)的、具體的、直接的政治任務(wù)”,“寫什么和怎樣寫,只能由文藝家在藝術(shù)實(shí)踐中去探索和逐步求得解決。在這方面,不要橫加干涉。”①這是新時(shí)期文學(xué)回歸本位并呈多元發(fā)展格局的最高理論支撐。但是,觀念的轉(zhuǎn)變是極其艱難而漫長的,即使到了現(xiàn)在,上述觀念也并未得到全面肅清。最集中的表現(xiàn)就是要求小說一律應(yīng)有重大的社會(huì)意義,把社會(huì)意義作為主要的價(jià)值追求,并對(duì)社會(huì)意義作了最狹窄的理解,這其實(shí)是載道觀念和文學(xué)服務(wù)意識(shí)在新的歷史語境中的別樣表現(xiàn)。真正優(yōu)秀的文學(xué)作品在邏輯意義之外還應(yīng)有豐富的肌質(zhì)意義。吳炫先生強(qiáng)調(diào)“文學(xué)的啟示”作用,反對(duì)文學(xué)只給人“思想啟發(fā)”,提倡作家要對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)具有“哲學(xué)性理解”,反對(duì)觀念化寫作,是極有見地的,既表達(dá)了對(duì)文學(xué)更深刻更本質(zhì)的認(rèn)識(shí),也揭示了中國一般作家致命的弱點(diǎn)?!罢軐W(xué)性理解是在突破各種既定觀念中使其意味既獨(dú)特又難以言說,如果一定要用概念去言說,那也是豐富的多種言說,帶有不確定性?!雹跒榱诉_(dá)到這種效果,我們必須改變以往的觀念,不要讓人心服從社會(huì),而應(yīng)反過來。前者因不是從心靈出發(fā),因而表現(xiàn)的結(jié)果就極有可能是社會(huì)的表象甚至假象,也就必然在寫作中忘掉對(duì)文學(xué)的追求而讓文學(xué)成為他者的工具,后者因?yàn)槭钦嫘?,可以表現(xiàn)出狹隘社會(huì)意義之外的很多領(lǐng)域及意味,是真實(shí)的,就算依然表現(xiàn)社會(huì)意義,但定然是自己真實(shí)感覺到的意義而不是人云亦云被社會(huì)和流行的思想所同化的意義。我們可以說,只有實(shí)現(xiàn)了心靈化的社會(huì)意義才是文學(xué)世界最需要的社會(huì)意義。作家的基本品質(zhì)就是特立獨(dú)行,有與眾不同的判斷、認(rèn)識(shí)以及思想觀念和人生境界。從社會(huì)出發(fā)最多只能抵達(dá)社會(huì),而從人心出發(fā)的抵達(dá)是無限的。優(yōu)秀小說需要有抵達(dá)無限的努力和品格。

三、先鋒本質(zhì)與先鋒姿態(tài)

趨優(yōu)創(chuàng)新是文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力,也是文學(xué)得以發(fā)展的自身需要。一部中國文學(xué)史,從這一角度看也就是一部文學(xué)不斷創(chuàng)新的歷史。文學(xué)總是在打破既有的格局中獲得發(fā)展,那些新發(fā)展出的并被后來證明是合理的文學(xué)現(xiàn)象及作品,往往在打破舊有格局時(shí)顯得更決絕更徹底。我們甚至可以說,一部中國文學(xué)史就是一部先鋒文學(xué)史。先鋒是一種藝術(shù)和文化的先驅(qū)現(xiàn)象,“它應(yīng)當(dāng)是一種前風(fēng)格,是先知,是一種變化的方向,這種變化終將被接受,并且真正地改變一切”③。

“先鋒派是現(xiàn)存體系的反對(duì)者——而不是它的辯護(hù)士”④,先鋒小說,是對(duì)傳統(tǒng)小說格局的反叛。當(dāng)然,我們在具體面對(duì)某種反叛時(shí)應(yīng)充分考察它的合理性。合理的會(huì)被繼承、發(fā)揚(yáng),不合理的會(huì)被淘汰、遺忘。魯迅小說中對(duì)小人物小事件的發(fā)掘和書寫,在今天看來已不足為奇,而在“五四”的歷史語境中卻是石破天驚的“妄為”,因?yàn)榇饲皞鹘y(tǒng)小說中的人物大都是帝王將相,才子佳人,或者神仙鬼怪,而魯迅不但把小人物作為小說主角,而且寫出了他們“永久的悲哀”。我們可以說魯迅描述的是“小人物”“小生活”,而揭示的卻是社會(huì)歷史及生命的“大悲劇”,“是對(duì)傳統(tǒng)寫法非常自覺的、大膽的突破,帶有先鋒性質(zhì),舊式的閱讀習(xí)慣還不容易接受”⑤。這種對(duì)傳統(tǒng)小說的顛覆與改造,讓讀者不再是隔岸觀火而是感同身受,并被后來者廣泛繼承。而熱鬧非凡的“身體”寫作卻不具這樣的效應(yīng)。究其根本原因,我們只能說是他們的發(fā)掘雖然填補(bǔ)了文學(xué)表現(xiàn)領(lǐng)域的一個(gè)空白,但這個(gè)空白本身卻是人處于低級(jí)形態(tài)時(shí)徘徊的地帶,對(duì)它的著力描寫和渲染是不具人性深度的,其存在必不久遠(yuǎn)。

真正的先鋒精神落實(shí)于作家則主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先是不為世俗所惑,對(duì)文學(xué)本身孜孜以求,甚至為此孤老終生。盛行于上世紀(jì)80年代中后期的所謂中國先鋒小說在此可以作為反例。在當(dāng)時(shí),它似乎給中國文學(xué)帶來了走向世界的希望,但好景不長,先鋒作家們紛紛改頭換面,歸依傳統(tǒng),形成了所謂“勝利大逃亡”的慘淡局面。究其心理,就是作家們經(jīng)受不住實(shí)物化利益的誘惑,放棄了對(duì)先鋒小說的堅(jiān)守。余華在他的創(chuàng)作談話錄里說:“幾年后的今天,我開始相信一個(gè)作家的不穩(wěn)定性,比他任何尖銳的理論更為重要。一成不變的作家只會(huì)快速走向墳?zāi)?,我們面?duì)的是一個(gè)喜新厭舊和捉摸不定的的時(shí)代,事實(shí)讓我們看到一個(gè)嚴(yán)格遵循自己理論寫作的作家是多么可怕,而作家源源不斷的生命力在于經(jīng)常的朝三暮四?!雹捱@里明顯表現(xiàn)出余華對(duì)市場及讀者的迎合心態(tài)。先鋒的本質(zhì)是超功利的,先鋒一旦與功利接壤,先鋒也就不復(fù)存在。其次是作家要具有強(qiáng)大的人文精神關(guān)懷,反映人性,反映社會(huì),敢于面對(duì)社會(huì)的丑惡發(fā)出詛咒,勇于對(duì)現(xiàn)實(shí)的缺陷進(jìn)行彌補(bǔ),并具備超越現(xiàn)實(shí)的胸襟和情懷,不憚?dòng)谟|及隱伏于現(xiàn)實(shí)人生和歷史煙塵中關(guān)于人類的普遍性問題,并最終抵達(dá)形而上境界。余華們的全面潰退,也可以歸因于他們文學(xué)精神的強(qiáng)度和高度不夠。他們在某種程度上擺脫了中國的傳統(tǒng)文學(xué)觀念,不再偏執(zhí)于作品一定要表現(xiàn)某種社會(huì)意義的簡單認(rèn)識(shí),而擺脫之后卻又無力思考、表達(dá)更重大更深刻的問題,就只好用形式之革新來替代文學(xué)精神的比重,這就是我們在余華們那里只看到形式技巧之翻新而無精神原創(chuàng)的根本原因。

四、文體創(chuàng)新與技巧探求

從某種意義說,文學(xué)史即是文體不斷創(chuàng)新發(fā)展的歷史。巴赫金說:“體裁過著現(xiàn)今的生活,但總是記著自己的過去,自己的開端。在文學(xué)發(fā)展過程中,體裁是創(chuàng)造記憶的代表。正因如此,體裁才可能保證文學(xué)發(fā)展的統(tǒng)一性和連續(xù)性?!雹弋?dāng)我們回顧文學(xué)史,在記憶文學(xué)家及其作品內(nèi)容的同時(shí),也會(huì)對(duì)它的文體保持清晰的記憶。小說亦如此。當(dāng)我們考察小說的發(fā)展史,進(jìn)入記憶的不單是小說的人物、情節(jié)和環(huán)境,也不單是小說的社會(huì)內(nèi)容和思想意義,它們具體的形態(tài)與格局同樣給人留下了鮮明的印象。從某種層面說,能把一個(gè)作家與另一個(gè)作家相區(qū)別開來的,就是作家創(chuàng)造的獨(dú)特文體。如魯迅,就他小說表現(xiàn)底層社會(huì)生活以及反封建的內(nèi)涵而言,與同時(shí)代的作家間并無本質(zhì)性區(qū)別,然而,魯迅小說就是魯迅小說,不可替代。他的短篇小說不多,卻贏得了“小說之王”的稱號(hào),原因之一就在于他的短篇追求文體新異,一篇小說有一篇小說的體式。比如《吶喊》里有第一人稱《孔乙己》、雙線結(jié)構(gòu)《藥》、反諷結(jié)構(gòu)《狂人日記》、抒情獨(dú)白體《傷逝》、類散文體《故鄉(xiāng)》,類獨(dú)幕劇體《風(fēng)波》等。茅盾在1923年《吶喊》中就說:“在中國新文壇上,魯迅君是創(chuàng)造新形式的先鋒?!秴群啊防锸嗥≌f,幾乎一篇有一篇的新形式,而這些新形式莫不給青年作者以極大的影響,必然有許多人們上去試驗(yàn)?!雹辔捏w創(chuàng)新是作家創(chuàng)造力的體現(xiàn),而模式化則意味著作家創(chuàng)造力的枯竭。

技巧亦很重要。寫作者無疑要表達(dá)自己內(nèi)心所感覺、體驗(yàn),并認(rèn)識(shí)到關(guān)于外在世界及心靈本身的意義。馬克·肖勒說:“內(nèi)容(經(jīng)驗(yàn))與完成的內(nèi)容(或藝術(shù))之間的差距便是技巧。”⑨一旦進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài),人的注意力和感覺的焦點(diǎn)會(huì)自然而然排斥其他事物的干擾進(jìn)而與所要表達(dá)的對(duì)象形成純粹的對(duì)應(yīng)關(guān)系,對(duì)象整個(gè)占據(jù)了寫作者的心靈,寫作者的心靈也整個(gè)環(huán)繞、融會(huì)于對(duì)象,凝神靜氣,進(jìn)入化境。因?yàn)槭侨鄙硇呢炞⒂趯?duì)象,對(duì)象在寫作者心靈中就顯得完整、渾圓,是一個(gè)暫時(shí)脫離了他物的純粹的存在,其本質(zhì)特征也就會(huì)朝向?qū)懽髡叩男撵`需要而纖毫畢現(xiàn)。這樣的表達(dá)結(jié)果,應(yīng)該是寫作者事先未能預(yù)料的,它是對(duì)象合于心靈的最高本質(zhì)的呈現(xiàn),也是寫作者自身心靈的深化。這種不對(duì)等的表達(dá)是文學(xué)性的,而其間技巧的作用不言自明,正是它帶來了內(nèi)容與所完成內(nèi)容之間的差距。臧棣說得更明了:“寫作就是技巧對(duì)我們的思想、意識(shí)、感性、直覺和體驗(yàn)的辛勤咀嚼,從而在新的語言的肌體上使之獲得一種表達(dá)上的普遍性。”⑩ 在寫作中,輕視技巧甚至反技巧都是不合理的,沒有技巧,寫作者的心靈不會(huì)得到深刻而豐富的開掘,展現(xiàn)出來的就只能是一顆平庸之心,這自然會(huì)導(dǎo)致作品品位低下,意蘊(yùn)貧乏、枯澀,甚至成為對(duì)社會(huì)生活拙劣的實(shí)錄。如此,寫作與文學(xué)也就相去甚遠(yuǎn)了。

(責(zé)任編輯:呂曉東)

作者簡介:梁平,長江師范學(xué)院中文系講師,文學(xué)碩士,主要從事現(xiàn)代詩學(xué)研究。

① 鄧小平:《鄧小平論文藝》,人民文學(xué)出版社,1989年版,第9頁-第10頁。

② 吳炫:《什么是真正的好作品?》《文藝爭鳴》(理論綜合版),2007年第5期。

③④ 尤奈斯庫:《論先鋒派》,《法國作家論文學(xué)》,三聯(lián)書店,1984年版,第568頁,第569頁。

⑤ 溫儒敏、趙祖謨主編:《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題研究》,北京大學(xué)出版社,2002年版,第20頁。

⑥ 余華:《河邊的錯(cuò)誤·后記》,長江文藝出版社,1992年版。

⑦ 巴赫金:《巴赫金全集》第5卷,河北教育出版社,1998年版,第140頁。

⑧ 茅盾:《讀〈吶喊〉》,《茅盾文集》第18卷,人民文學(xué)出版社,1989年版,第395頁。

⑨ 馬克·肖勒:《小說的技巧》,《“冰山”理論:對(duì)話與潛對(duì)話》(上),工人出版社,1987年版。

⑩ 臧棣:《后朦朧詩:作為一種寫作的詩歌》,陳超編《最新先鋒詩論選》,河北教育出版社,2003年版,第433頁。

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