內(nèi)容提要 在當(dāng)前的學(xué)術(shù)語(yǔ)境中，傳播史已經(jīng)被賦予前所未有的深廣性。電影傳播史也正在進(jìn)一步整合電影學(xué)和傳播學(xué)的成果，從以好萊塢為中心的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)走向更加廣闊的研究領(lǐng)域。中國(guó)電影傳播史（1905－2005）研究中國(guó)電影誕生以來(lái)迄今100年的傳播歷史。從歷時(shí)性分析，中國(guó)電影傳播經(jīng)過(guò)了1905-1949年間以上海影院為中心的區(qū)域傳播階段、1949-1979年間以城鄉(xiāng)放映為中心的國(guó)內(nèi)傳播階段以及1979-2004年間以影院放映/音像制品/電影頻道/網(wǎng)絡(luò)視頻/各類影展為中心的整合傳播階段；三大歷史階段里的中國(guó)電影在傳播制度、傳播媒介、傳播方式和傳播效果等方面各有具體的特征并承載不同的歷史使命。從共時(shí)性分析，100年來(lái)的中國(guó)電影傳播深受中國(guó)傳統(tǒng)文化尤其20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的影響，并在一定程度上影響了20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)心理。
　　關(guān)鍵詞 建構(gòu) 傳播 傳播 史電影傳播史 中國(guó)電影傳播史
　　〔中圖分類號(hào)〕J9929〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕0447-662X(2007)01-0099-07
　　
　　一、建構(gòu)傳播史
　　
　　自從傳播學(xué)興起以來(lái)，“傳播（Communication）”的定義大多指向人類社會(huì)關(guān)系及其信息交換方式。直至20世紀(jì)90年代，中國(guó)學(xué)者仍結(jié)合社會(huì)學(xué)與信息科學(xué)的視點(diǎn)提出：“所謂傳播，即社會(huì)信息的傳遞或社會(huì)信息系統(tǒng)的運(yùn)行?！?本文為筆者專著《中國(guó)電影傳史》(1905—2005)引言部分。
　　①郭慶光：《傳播學(xué)教程》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1999年，第5頁(yè)。而在一部傳播學(xué)辭典里，傳播學(xué)上的“傳播”概念則被界定為：“主要指人類社會(huì)中，信息在個(gè)人或人群中發(fā)生的流通、共享或擴(kuò)散的行為及過(guò)程。這種信息流通、共享或擴(kuò)散通過(guò)參與者能共同識(shí)別的各種符號(hào)系統(tǒng)發(fā)生?！秉S曉鐘、楊效宏、馮鋼主編：《傳播學(xué)關(guān)鍵術(shù)語(yǔ)釋讀》，四川大學(xué)出版社，2005年，第1頁(yè)。西方的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)與制度分析派的研究趨勢(shì)，也在集中探討傳播是如何在社會(huì)中建構(gòu)以及形成傳播渠道形態(tài)的社會(huì)因素與通過(guò)這些渠道傳播信息的范圍，因此，“傳播”被定義為“一種交換的社會(huì)過(guò)程，其產(chǎn)品或是社會(huì)關(guān)系的標(biāo)志，或是它的具體表現(xiàn)”?！布幽么蟆澄纳亍つ箍桑骸秱鞑フ谓?jīng)濟(jì)學(xué)》，胡正榮等譯，華夏出版社，2000年，第72頁(yè)。更有學(xué)者簡(jiǎn)明扼要地表示：“傳播是討論人們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)信息交換以達(dá)成共識(shí)。”〔美〕利貝卡·魯賓、艾倫·魯賓、琳達(dá)·皮爾：《傳播研究方法：策略與資料來(lái)源》（第四版），黃曉蘭、肖明、丁邁譯，華夏出版社，2000年，第5頁(yè)。
　　隨著社會(huì)的發(fā)展與時(shí)代的變遷，包括新聞、廣告、報(bào)紙、雜志、公共關(guān)系、廣播、電視、電影與電子出版等在內(nèi)的大眾媒介，對(duì)信息的分享、共識(shí)的建立以及社會(huì)價(jià)值的傳遞、大眾文化的嬗變等愈來(lái)愈具備舉足輕重的影響力，大眾傳播也成為當(dāng)代傳播學(xué)最為重要的研究領(lǐng)域。至于大眾傳播與社會(huì)文化整合之間的關(guān)系，已有各種著述予以深入的辨析。在一部探討傳播理論的起源、方法及應(yīng)用的著作里，美國(guó)學(xué)者指出，對(duì)于任何社會(huì)來(lái)說(shuō)，大眾媒介都會(huì)通過(guò)對(duì)家庭、社區(qū)、國(guó)家及其宗教、法律、教育甚至醫(yī)療體制的描繪，維護(hù)社會(huì)秩序及其穩(wěn)定性，并力圖達(dá)成全社會(huì)對(duì)某種價(jià)值觀體系的共識(shí)?！裁馈澄旨{·賽佛林、小詹姆斯·坦卡德：《傳播理論：起源、方法與應(yīng)用》（第四版），郭鎮(zhèn)之等譯，華夏出版社，2000年，第366-370頁(yè)。從20世紀(jì)60年代開(kāi)始，法蘭克福學(xué)派的大眾傳播研究，則在“文化工業(yè)”與“媒介控制”等批判性理論的基礎(chǔ)上提出下述觀點(diǎn)：在發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)中，大眾媒介不僅是維護(hù)意識(shí)形態(tài)的工具，甚至已經(jīng)成為意識(shí)形態(tài)；大眾媒介即使只作為傳播信息和娛樂(lè)受眾的載體出現(xiàn)，也是國(guó)家權(quán)力對(duì)受眾進(jìn)行灌輸、控制和操縱的過(guò)程。此后，弗里德里克·詹姆遜、愛(ài)德華·薩伊德以及佩查斯、湯林森等著名學(xué)者，重提60年代既已出現(xiàn)的“文化帝國(guó)主義”以及與此相關(guān)的“媒介帝國(guó)主義”概念，對(duì)形成全球規(guī)模并在大眾媒介中廣泛傳播的西方強(qiáng)勢(shì)文化，在消解第三世界文化傳統(tǒng)及其民族認(rèn)同方面的“霸權(quán)”行徑，給予了深刻的揭露和批判。
　　誠(chéng)然，無(wú)論是傳播學(xué)意義上的傳播文化分析，還是文化學(xué)意義上的媒介文化批判，都不可忽視也無(wú)法逾越傳媒的歷史維度。事實(shí)上，只有回到傳媒的史實(shí)及其特殊的語(yǔ)境，才能觸摸身處其中的傳播現(xiàn)實(shí)，為傳媒批評(píng)的建立貢獻(xiàn)不可多得的話語(yǔ)資源，為文化工業(yè)的發(fā)展提供足堪借鏡的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)；同樣，也只有在傳播史的框架中，才能真正厘清媒介及其傳播的社會(huì)價(jià)值與文化蘊(yùn)涵；而對(duì)于方興未艾的傳播研究而言，傳播史是其知識(shí)體系中最為重要的環(huán)節(jié)之一。
　　傳播學(xué)意義上的傳播史研究，在傳播學(xué)奠基人之一哈羅德·拉斯韋爾的學(xué)術(shù)實(shí)踐中即已展現(xiàn)出豐富而又厚重的面向。也是從20世紀(jì)20年代開(kāi)始至80年代初，美國(guó)經(jīng)驗(yàn)學(xué)派站在多元主義社會(huì)觀的立場(chǎng)上，對(duì)電影、廣播、傳單、標(biāo)語(yǔ)、電視等傳播媒介在社會(huì)生活中的傳播效果進(jìn)行了卓有成效的實(shí)證研究。與此同時(shí)，針對(duì)出版、報(bào)業(yè)、廣播、電視、電影等特定傳媒領(lǐng)域的“傳媒史”，也取得不少頗有價(jià)值的成果。在中國(guó)，從戈公振著的《中國(guó)報(bào)學(xué)史》（1927），到方漢奇主編的《中國(guó)新聞事業(yè)通史》（1992、1996、1999），再到20世紀(jì)90年代以來(lái)迄今的各種新聞史、報(bào)刊史、電視史和傳媒史研究，都在一定程度上促動(dòng)了中國(guó)傳播學(xué)中的傳播史研究領(lǐng)域。
　　相較而言，媒介文化批判更加傾向于從馬克思主義的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、葛蘭西的意識(shí)形態(tài)霸權(quán)理論以至哈貝馬斯的傳播行為理論出發(fā)，對(duì)后工業(yè)社會(huì)的大眾傳播尤其后期資本主義的壓迫制度進(jìn)行成功的解構(gòu)和“去魅”。在這一過(guò)程中，思辨的氣勢(shì)大于實(shí)證的力量。當(dāng)然，隨著傳播學(xué)與文化批評(píng)的相互滲透和融通，當(dāng)今的媒介文化批判已不再無(wú)視傳媒史，當(dāng)今的傳播史研究也在走向?qū)嵶C與思辨、史料與史識(shí)互為闡發(fā)一途。兩者之間的交流互滲，為傳播史研究帶來(lái)了令人興奮的張力與縱橫馳騁的空間。
　　早在倫敦出版的《報(bào)史：從17世紀(jì)到當(dāng)代》（1978）一書(shū)中，便收入雷蒙·威廉斯一篇從歷史視野觀照英國(guó)出版業(yè)和大眾文化的論文。在這篇文章里，雷蒙·威廉斯通過(guò)歷史上的“官方記錄”與“自己的統(tǒng)計(jì)”，運(yùn)用豐富的數(shù)據(jù)展示了英國(guó)受眾的文化水平、階層變化及其與出版業(yè)和大眾文化之間的關(guān)聯(lián)性，結(jié)論頗有見(jiàn)地。雷蒙·威廉斯指出，不同形式的“大眾出版業(yè)”的復(fù)雜歷史，為研究者闡釋“整個(gè)現(xiàn)代文化的發(fā)展”提供了重要的依據(jù)；而出版業(yè)“一開(kāi)始是作為一種有意識(shí)的政治行為，接著是作為一種有效的經(jīng)濟(jì)手段去保證窮人的讀物掌握在富人手中。”〔英〕雷蒙·威廉斯：《出版業(yè)和大眾文化：歷史的透視》，載陸揚(yáng)、王毅編選《大眾文化研究》，上海三聯(lián)書(shū)店，2001年，第107-120頁(yè)。事實(shí)上，這種主動(dòng)將傳媒史與文化批判結(jié)合起來(lái)的努力，從20世紀(jì)70年代開(kāi)始即已成為英美學(xué)界的重要標(biāo)志。此后的研究便主要在經(jīng)驗(yàn)與批判、實(shí)證與思辨、史料與史識(shí)之間來(lái)回?cái)[蕩，力圖尋求一個(gè)更加多元、也更加開(kāi)放的學(xué)術(shù)平臺(tái)。誠(chéng)如英國(guó)學(xué)者安德魯·古德溫、加里·惠內(nèi)爾在其編著的《理解電視》（1990）一書(shū)“序言”中所論：“在1970年代的英國(guó)，對(duì)電視的研究經(jīng)歷了戲劇性的變化，……在吸收了大量的文化理論（多數(shù)自歐洲大陸引進(jìn)）之后，英國(guó)的電視研究（同電影研究一樣），開(kāi)始認(rèn)同包容了在電視批評(píng)中討論過(guò)的個(gè)人品味等問(wèn)題的概念，以及超越了‘辨別力’培養(yǎng)的概念。對(duì)電視機(jī)構(gòu)的社會(huì)背景的研究在早期一些有關(guān)這個(gè)媒體的社會(huì)學(xué)（Burns，1977）、歷史學(xué)（Williams，1974； Briggs，1979）和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)（MurdockandGolding1977；Garnham1978）著作中得到了更完整的發(fā)展?！?990年代認(rèn)識(shí)電視的任務(wù)就在于處理好1980年代新出現(xiàn)的對(duì)于經(jīng)驗(yàn)性、流行性和后現(xiàn)代研究的強(qiáng)調(diào)與此前10年中對(duì)理論的發(fā)現(xiàn)兩者之間的棘手關(guān)系?！薄灿ⅰ嘲驳卖敗す诺聹亍⒓永铩せ輧?nèi)爾：《電視的真相》“序言”，魏禮慶、王麗麗譯，中央編譯出版社，2001年。
　　
　　正因?yàn)槿绱耍浇槭?、傳媒史或媒介傳播史的?xiě)作，在當(dāng)前的學(xué)術(shù)語(yǔ)境中被賦予前所未有的深廣性。法國(guó)學(xué)者讓－諾埃爾·讓納內(nèi)指出：“媒介的歷史包含了一個(gè)廣闊的研究領(lǐng)域。其任務(wù)是研究在時(shí)代進(jìn)程中，一個(gè)社會(huì)如何對(duì)自身及其他社會(huì)加以表現(xiàn)，以及所有涉及這一研究領(lǐng)域的人們是如何努力使這幅畫(huà)面按照自己的意圖而改變的。因此，它涉及有關(guān)媒介的各個(gè)方面，與大多數(shù)的人類活動(dòng)相關(guān)，包括公共的或私人的?！薄卜ā匙專Z埃爾·讓納內(nèi)：《西方媒介史》，段慧敏譯，廣西師范大學(xué)出版社，2005年，第1頁(yè)。日本學(xué)者佐藤卓己甚至提出了“傳媒論即傳媒史”的觀點(diǎn)：“在總體戰(zhàn)體制下，迫切需要利用媒介來(lái)統(tǒng)一國(guó)民意志，這也是‘子彈效果模式’產(chǎn)生的背景。該模式主要探討了電影和廣播的影響作用。繼之而來(lái)的‘有限效果模式’是社會(huì)體系相對(duì)安寧狀態(tài)下的產(chǎn)物。作為廣告媒體的電視，保證了經(jīng)濟(jì)高速成長(zhǎng)時(shí)期消費(fèi)的凝集性。包括文化研究在內(nèi)的‘新型強(qiáng)力效果模式’反映了信息化和全球化時(shí)代國(guó)民國(guó)家體系的不穩(wěn)定傾向。新型強(qiáng)力效果出現(xiàn)的背景是，國(guó)民國(guó)家需要靠媒體來(lái)形成新的凝聚力。如是上述結(jié)論是正確的話，那么，傳媒研究的理論探索即是傳媒史的構(gòu)成要素，因而，傳媒論也即是傳媒史。”〔日〕佐藤卓己：《現(xiàn)代傳媒史》，諸葛蔚東譯，北京大學(xué)出版社，2004年，第21頁(yè)?？梢钥吹剑环N新型的媒介史、傳媒史或媒介傳播史，將橫跨政治學(xué)、軍事學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、新聞學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、歷史學(xué)等諸多學(xué)科，并將經(jīng)驗(yàn)與批判、實(shí)證與思辨、史料與史識(shí)較為完美地結(jié)合在一起。
　　
　　二、建構(gòu)電影傳播史
　　
　　由于各種媒介都有自身的特點(diǎn)，在建構(gòu)綜合各種傳媒形式的整體傳播史之外，總有必要建構(gòu)各種媒介自身的傳播史。電影傳播史就是在這樣的境況下應(yīng)運(yùn)而生。
　　正如研究者所言，對(duì)每一種媒介的分析都“需要從它們各自不同而獨(dú)特的方面進(jìn)行考慮”，同樣，對(duì)任何一種媒介產(chǎn)品進(jìn)行文本分析都“首先要考慮產(chǎn)生這一文本的媒介的具體特征”，這意味著，“研究任何媒介文本的形式和它們承載的內(nèi)容同等重要，一個(gè)信息在媒介中的傳播方式從而變得和信息本身一樣重要。換句話說(shuō)，一個(gè)信息的表現(xiàn)形式將極大地作用于我們對(duì)任何媒介文本的解碼和理解方式?！薄灿ⅰ忱_·泰勒、安德魯·威利斯：《媒介研究：文本、機(jī)構(gòu)與受眾》，吳靖、黃佩譯，北京大學(xué)出版社，2005年，第3頁(yè)。按美國(guó)學(xué)者思坦利·卡維爾的觀點(diǎn)，電影媒介的物質(zhì)基礎(chǔ)是“一系列自動(dòng)的世界投影”，這就使得“連續(xù)”和“放映”成為電影美學(xué)中最重要的兩個(gè)范疇?！裁馈乘继估たňS爾：《看見(jiàn)的世界——關(guān)于電影本體論的思考》，齊宇、利蕓譯，中國(guó)電影出版社，1990年，第82頁(yè)。這也使得作為一種大眾傳播媒介的電影，在傳播制度、傳播方式和傳播效果等方面，都有其不同于出版、報(bào)紙、廣播、電視等的媒介特征。電影傳播史也自然有其專門的范圍和特定的內(nèi)涵。
　　早在20世紀(jì)初，心理學(xué)家雨果·閔斯特堡便發(fā)出警告，電影具有破壞年輕人頭腦中對(duì)邪惡思想的正常的抵抗力量；而在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束不久的1947年，德國(guó)學(xué)者齊格弗里德·克拉考爾便從政治學(xué)、社會(huì)學(xué)和心理學(xué)等角度研究希特勒上臺(tái)之前德國(guó)電影及其作用于受眾的歷史，《從卡里加里到希特勒》一書(shū)的出版，為電影傳播史研究提供了不可多得的創(chuàng)新靈感和經(jīng)典范例。
　　隨后，從20世紀(jì)50年代開(kāi)始至90年代，美、英等國(guó)許多學(xué)者的電影史著作，不僅記載著電影影響觀眾尤其美國(guó)人觀看好萊塢電影的歷史，而且從政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)和觀眾心理學(xué)等層面上觀照歐美等國(guó)電影，將電影傳播史研究推向令人欣慰的縱深之境。其中，代表性的著述主要有：萊奧·A·漢德?tīng)柕摹逗萌R塢瞧觀眾》（1950）、本·M·霍爾的《最佳保留座位》（1961）、鮑林·格林的《六響槍與社會(huì)》（1971）、埃德加·莫蘭的《明星》（1978）、安德魯·圖德的《影像和影響》（1974）、羅伯特·斯科拉的《電影造就美國(guó)》（1975）、理查德·A·梅納德的《膠片上的宣傳：戰(zhàn)時(shí)的國(guó)家》（1975）、加思·喬伊特的《電影：民主的藝術(shù)》（1976）、保羅·莫納柯的《電影與社會(huì)》（1976）、理查德·戴爾的《群星》（1979）、理查德·泰勒的《電影宣傳》（1979）、拉里·梅的《篩選過(guò)去的歲月：大眾文化的誕生和電影工業(yè)》（1980）、戴維·內(nèi)勒的《美國(guó)電影宮：迷幻的建筑》（1981）以及尼古拉斯·普羅內(nèi)與D.W.斯普林編輯的《宣傳、政治和電影（1918－1945）》（1982）、G.透納的《電影作為社會(huì)實(shí)踐》（1988）、羅伯特·艾倫的《從展播到接受：對(duì)電影史中觀眾的思考》（1990）、M.漢森的《巴別與巴比倫：美國(guó)無(wú)聲電影的觀眾》（1991）、蘇·奧默爾的《測(cè)定愿望：蓋洛普和好萊塢的觀眾研究》（1991）、道格拉斯·戈梅里的《分享快樂(lè)：美國(guó)的電影展播史》（1992）等。主要參考：（1）〔美〕羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里：《電影史：理論與實(shí)踐》，李迅譯，中國(guó)電影出版社，1997年；（2）〔美〕大衛(wèi)·鮑德韋爾、諾埃爾·卡羅爾主編《后理論：重建電影研究》，麥永雄、柏敬澤等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年?？梢钥闯?，對(duì)明星效應(yīng)、影院環(huán)境和展播歷史的考察，是電影傳播史不同于其他大眾媒介的重要特征。
　　20世紀(jì)70-80年代以來(lái)，伴隨著文化研究的興起，歐美的電影研究領(lǐng)域和傳播學(xué)術(shù)界增添了人類學(xué)、民族學(xué)、心理學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)等學(xué)科背景以及批判性的人文主義視閾，電影傳播史研究也傾向于揭示電影作為文化工業(yè)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制。在這方面，彼特·比斯肯德的《看即信：好萊塢是如何教我們忘憂和戀少的》（1983）、詹尼爾·貝辛格的《女性的觀點(diǎn)：好萊塢如何對(duì)婦女說(shuō)話（1930-1960）》（1993）以及大衛(wèi)·鮑德韋爾、諾埃爾·卡羅爾主編的《后理論：重建電影研究》（1996）等著述較具代表性。
　　總的來(lái)看，迄今為止，電影傳播史正在進(jìn)一步整合電影學(xué)和傳播學(xué)的學(xué)術(shù)成果，以受眾分析和效果研究為主體，從以好萊塢為中心的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)走向更加廣闊的研究領(lǐng)域。
　　為了強(qiáng)調(diào)電影傳播史的多元化態(tài)勢(shì)，英國(guó)學(xué)者帕特里克·富爾賴肯定了電影及電影傳播跟其他敘事方式和手段一樣，“建構(gòu)了社會(huì)的秩序”，但也承認(rèn)電影建構(gòu)社會(huì)秩序的“多渠道”來(lái)源，包括“被建構(gòu)的世界所呈現(xiàn)的社會(huì)秩序，電影所利用的社會(huì)－歷史背景和語(yǔ)境，對(duì)影片接受所存在的批評(píng)背景和語(yǔ)境，以及觀眾所形成的社會(huì)背景和語(yǔ)境”?！灿ⅰ撑撂乩锟恕じ粻栙嚕骸峨娪袄碚撔掳l(fā)展》，李二仕譯，中國(guó)電影出版社，2004年，第127頁(yè)。而在一篇論述電影展播與歷史問(wèn)題的文章中，美國(guó)學(xué)者小萬(wàn)斯·開(kāi)普萊回顧了幾位美國(guó)歷史學(xué)家以一種“謹(jǐn)慎有序的步調(diào)”研究“電影展播的歷史”或“美國(guó)展播史研究”的情況，提出了以下問(wèn)題：“種族差別、階級(jí)差別和性別差別是如何涉足看電影的經(jīng)驗(yàn)并傳達(dá)該經(jīng)驗(yàn)的意義的？我們的社會(huì)環(huán)境是如何激發(fā)我們養(yǎng)成看電影的習(xí)慣的？發(fā)生在展播場(chǎng)所及其周圍的各種活動(dòng)是如何塑造和重新塑造我們的社會(huì)認(rèn)同的？我們與其他觀眾的相互交流是如何才變得和我們對(duì)銀幕上所描述的虛構(gòu)故事的認(rèn)同同等重要的？”〔美〕小萬(wàn)斯·開(kāi)普萊：《誰(shuí)的機(jī)器？電影展播與歷史的問(wèn)題》，載〔美〕大衛(wèi)·鮑德韋爾、諾埃爾·卡羅爾主編《后理論：重建電影研究》，麥永雄、柏敬澤等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第724頁(yè)?，F(xiàn)在看來(lái)，這些問(wèn)題的提出，對(duì)電影傳播史的研究具有相當(dāng)重要的指導(dǎo)意義。在這篇文章中，小萬(wàn)斯·開(kāi)普萊還討論了讓－路易·博德里的“電影機(jī)器”理論，并對(duì)前蘇聯(lián)電影的“國(guó)家展播網(wǎng)絡(luò)”在20世紀(jì)20年代的形成和發(fā)展進(jìn)行了深入的分析和探討。實(shí)際上，從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，針對(duì)1920年代的前蘇聯(lián)電影展播問(wèn)題，小萬(wàn)斯·開(kāi)普萊已經(jīng)發(fā)表了一系列文章，包括《電影院與日常生活：1920年代的蘇維埃工人俱樂(lè)部》（1990）、《“電影集會(huì)”：1920年代蘇維埃電影展播中演講的作用》（1993）、《“電影化”：1920年代蘇維埃電影展播》（1994）。
　　
　　在前蘇聯(lián)，A.特洛亞諾夫斯基與P.葉基阿扎洛夫早在1928年就出版了蘇聯(lián)第一部電影社會(huì)學(xué)專著《電影觀眾研究》；到1978年，蘇聯(lián)電影理論與歷史科學(xué)研究所舉行電影社會(huì)學(xué)全蘇協(xié)作會(huì)議，出版了《電影社會(huì)學(xué)問(wèn)題》一書(shū)，重點(diǎn)探討了新的歷史條件下在電影院與觀眾之間建立相互關(guān)系的途徑。在《關(guān)于電影社會(huì)學(xué)的思考》（1985）一文里，B·維里切克還為狹義上的“電影社會(huì)學(xué)”術(shù)語(yǔ)下了一個(gè)跟“電影傳播”概念緊密相聯(lián)的定義。在他看來(lái)，電影社會(huì)學(xué)顯然是指“電影作品現(xiàn)狀中的傳播程度和經(jīng)驗(yàn)水平，‘影片－觀眾’體系以及社會(huì)對(duì)電影的實(shí)際認(rèn)識(shí)”等等方面；而社會(huì)學(xué)研究的傳播過(guò)程，其中包括“電影傳播”，“可以圖解式地設(shè)想為鏈狀：誰(shuí)在講述（轉(zhuǎn)述、放映）——講述的內(nèi)容、方式和途徑是什么——誰(shuí)是消息（本文、轉(zhuǎn)述的內(nèi)容、影片）的接受者——接受者選擇了什么、理解了什么——效果如何？”〔蘇聯(lián)〕B.維里切克：《關(guān)于電影社會(huì)學(xué)的思考》，弓水譯，《世界電影》1991年第3期。遺憾的是，B·維里切克只是為電影社會(huì)學(xué)與蘇聯(lián)電影傳播史提供了一份研究綱要，更多的工作有待進(jìn)一步展開(kāi)。
　　從電影進(jìn)入中國(guó)以來(lái)，輿論界便站在維護(hù)倫理道德和社會(huì)秩序的立場(chǎng)上，非常強(qiáng)調(diào)電影在民眾中的傳播效應(yīng)；20世紀(jì)30年代初期發(fā)生的中國(guó)電影文化運(yùn)動(dòng)，已能從政治宣傳和文化侵略的層面看待電影的傳播功能；而這種觀點(diǎn)幾乎延續(xù)至今。但有關(guān)電影傳播的理論及中國(guó)電影傳播的歷史，直到20世紀(jì)80年代，都沒(méi)有得到應(yīng)有的重視和發(fā)揮。進(jìn)入80年代以后，對(duì)電影發(fā)行、放映與影院建設(shè)及其歷史維度的研究，一度是電影企業(yè)經(jīng)營(yíng)管理與電影體制改革研究的一部分，在這方面，季洪的《十年探索（1981－1990）——電影企業(yè)經(jīng)營(yíng)管理與改革》（1991）、《季洪電影經(jīng)濟(jì)文選》（1999）與于麗主編的《中國(guó)電影專業(yè)史研究：電影制片、發(fā)行、放映卷》（2006）較有代表性。分別由中國(guó)電影出版社、中國(guó)文聯(lián)出版社、中國(guó)電影出版社出版。與此同時(shí)，從電影社會(huì)學(xué)、電影觀眾學(xué)角度研究中國(guó)電影傳播，逐漸成為電影學(xué)術(shù)界的重要議題。汪天云等的《電影社會(huì)學(xué)研究》（1993）專設(shè)“電影的社會(huì)傳播”一章，結(jié)合中外電影傳播的歷史和現(xiàn)狀，較為深入地論述了電影傳播的涵義和特點(diǎn)、電影的傳播過(guò)程以及電影傳播的形式。由上海三聯(lián)書(shū)店出版。章柏青、張衛(wèi)的《電影觀眾學(xué)》（1994）與章柏青的《電影與觀眾論稿》（1995）則分別從理論建構(gòu)與批評(píng)實(shí)踐的角度切入電影與觀眾之間的聯(lián)系，推動(dòng)了中國(guó)電影的受眾分析與效果研究。分別由中國(guó)電影出版社、華夏出版社出版。
　　在中國(guó)電影學(xué)術(shù)界，最早從整體構(gòu)架上借鑒傳播理論進(jìn)行中國(guó)電影史研究并取得重要成就的是胡菊彬。在《新中國(guó)電影意識(shí)形態(tài)史（1949-1976）》（1995）一書(shū)“前言”中，胡菊彬明確表示：“電影作為一種傳播媒介，其傳播過(guò)程不是在社會(huì)真空中發(fā)生，中外莫不如此。因?yàn)殡娪巴瑫r(shí)還是意識(shí)形態(tài)宣傳的一個(gè)重要方面?！?電影是一種傳播媒介，就其總體而言還是一種一維性的語(yǔ)言，即只是影片在‘說(shuō)話’，而觀眾不可能同其直接進(jìn)行對(duì)話，傳播媒介一維性的語(yǔ)言普遍說(shuō)來(lái)具有明顯的壓制和意識(shí)形態(tài)性功能。因此，電影這種一維性的語(yǔ)言一旦與新中國(guó)這一段意識(shí)形態(tài)起著超常作用的歷史相結(jié)合，其結(jié)果必然是意識(shí)形態(tài)主宰一切，新中國(guó)電影史就其本質(zhì)而言就必然成為一部新中國(guó)的意識(shí)形態(tài)史。”胡菊彬：《新中國(guó)電影意識(shí)形態(tài)史（1949－1976）》，中國(guó)廣播電視出版社，1995年，第1頁(yè)。正是由于注重了電影作為傳播媒介的特征，才得以成功地把意識(shí)形態(tài)理論納入新中國(guó)電影史。全書(shū)框架明確參照美國(guó)政治學(xué)家哈羅德·拉斯韋爾提出的傳播模式與電影史家伊恩·賈維在《電影與社會(huì)》一書(shū)中提出的問(wèn)題，從下列五個(gè)方面來(lái)考察新中國(guó)電影史：第一，誰(shuí)拍電影？為什么拍電影？怎樣拍電影？第二，誰(shuí)發(fā)行電影？怎樣發(fā)行電影？第三，誰(shuí)看電影？怎樣看電影？為什么看電影？第四，什么讓人看到了？怎樣讓人看到的？為什么要讓人看到？第五，誰(shuí)評(píng)論電影？怎樣評(píng)論電影？總而言之，胡菊彬的《新中國(guó)電影意識(shí)形態(tài)史（1949-1976）》其實(shí)也可以被讀解為一部結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、頗具創(chuàng)意的《新中國(guó)電影傳播史（1949-1976）》。
　　從傳播學(xué)意義上介入電影研究的努力，還體現(xiàn)在盛希貴的《影像傳播論》（2005）與史可揚(yáng)的《影視傳播學(xué)》（2006）兩部著作中。分別由中國(guó)人民大學(xué)出版社、中國(guó)傳媒大學(xué)出版社與中山大學(xué)出版社出版。但在《影像傳播論》里，電影傳播只是影像傳播或視覺(jué)傳播的一部分，其媒介的獨(dú)特性并未得到應(yīng)有的闡發(fā)；《影視傳播學(xué)》則從影視傳播的發(fā)展、影視的傳播屬性、影視傳播的內(nèi)容功能和效果、影視傳播的符號(hào)系統(tǒng)、影視傳播的語(yǔ)言系統(tǒng)、影視傳播的形態(tài)和過(guò)程以及影視傳播的接受等方面論述影視傳播，較有成效地融合了傳播學(xué)與影視學(xué)的知識(shí)體系。然而，電影與電視畢竟是兩種不同的傳播媒介，影視合一的表述方式并不利于電影傳播學(xué)/電影傳播史與電視傳播學(xué)/電視傳播史的建立。真正從傳播學(xué)角度建構(gòu)的電影傳播學(xué)與電影傳播史，仍是中國(guó)傳播學(xué)界與電影學(xué)界正在面對(duì)并亟待解決的重要課題。
　　
　　三、建構(gòu)中國(guó)電影傳播史
　　
　　《中國(guó)電影傳播史（1905-2005）》是一項(xiàng)與電影學(xué)和傳播學(xué)密切相關(guān)的跨學(xué)科課題，主要研究中國(guó)電影誕生以來(lái)迄今100年的傳播歷史，闡發(fā)中國(guó)電影對(duì)中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和民眾心理的影響軌跡，可望填補(bǔ)中國(guó)電影傳播史研究的空白，有助于推動(dòng)中國(guó)電影史學(xué)與中國(guó)電影傳播研究的發(fā)展，并為電影政策制定者、電影企業(yè)管理者、電影傳播操作者以及電影受眾等提供重要的參考。
　　《中國(guó)電影傳播史（1905-2004）》力圖吸納中外電影學(xué)和傳播學(xué)最新的研究成果，在整合電影學(xué)和傳播學(xué)理論資源的基礎(chǔ)上，對(duì)100年來(lái)的中國(guó)電影傳播進(jìn)行歷時(shí)性的分析和研究。在此過(guò)程中，力圖將定量分析和定性研究較好地結(jié)合在一起，深入探索中國(guó)電影傳播史的理論與實(shí)踐。一方面，從公共領(lǐng)域理論、媒介政策導(dǎo)向和文化霸權(quán)研究領(lǐng)域出發(fā)，分析中國(guó)電影的傳播制度及其在三大歷史階段里的具體特征；與此同時(shí)，充分關(guān)注中國(guó)電影在不同階段、不同地域及不同介質(zhì)里的受眾人次、票房數(shù)據(jù)以及收視率、點(diǎn)擊率，建立中國(guó)電影傳播的時(shí)空模型，揭示中國(guó)電影的受眾心理和傳播效應(yīng)。另一方面，采用調(diào)研、訪談和影視人類學(xué)的研究方法，收集整理不同地域、不同年齡、不同民族和不同文化素養(yǎng)的中國(guó)受眾對(duì)中國(guó)電影的認(rèn)知異同，不僅可以動(dòng)態(tài)地把握中國(guó)社會(huì)與中國(guó)電影的獨(dú)特關(guān)系，而且為研究中國(guó)電影傳播積累生動(dòng)的情景素材和豐富的口述史料。
　　從歷時(shí)性分析，中國(guó)電影傳播經(jīng)過(guò)了1905-1949年間以上海影院為中心的區(qū)域傳播階段、1949-1979年間以城鄉(xiāng)放映為中心的國(guó)內(nèi)傳播階段以及1979-2004年間的以影院放映/音像制品/電影頻道/網(wǎng)絡(luò)視頻/各類影展為中心的整合傳播階段；三大歷史階段里的中國(guó)電影在傳播制度、傳播媒介、傳播方式和傳播效果等方面各有具體的特征并承載不同的歷史使命。
　　1905-1949年間，中國(guó)影人在歐美電影的巨大壓力下創(chuàng)造了一種氤氳古意卻又趣味盎然的中國(guó)電影。這種不乏悲天憫人的倫理內(nèi)蘊(yùn)與沉郁頓挫的家國(guó)敘事的民族電影，以上海影院為中心，進(jìn)行著艱難而又頑強(qiáng)的區(qū)域傳播。從20世紀(jì)20年代開(kāi)始，作為公共領(lǐng)域的上海，便成為中國(guó)電影的傳播中心。這一時(shí)期，中國(guó)影院主要集中在上海、香港、北京、天津等大中城市，尤以上海為最；放映中國(guó)電影的多為二、三輪影戲院，吸引著不少普通市民與底層觀眾；許多電影讀物創(chuàng)刊，《申報(bào)》、《大公報(bào)》等主流報(bào)紙登載著豐富的電影信息；戲曲演出與電影放映相得益彰，票友與影迷此消彼長(zhǎng)?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，上?！肮聧u”的中國(guó)電影傳播一度出現(xiàn)短暫的狂歡；內(nèi)地的抗戰(zhàn)電影則在“電影下鄉(xiāng)”、“電影入伍”與“電影出國(guó)”的號(hào)召下積極拓展中國(guó)電影的傳播途徑；以上海影院為中心，中國(guó)電影也力圖在港臺(tái)和東南亞尋找一體化的市場(chǎng)開(kāi)發(fā)前景，并以學(xué)習(xí)交流的姿態(tài)，偶爾巡展于歐美各國(guó)。
　　
　　新中國(guó)建立以后，冷戰(zhàn)思維背景、社會(huì)主義政體與國(guó)營(yíng)電影格局，使中國(guó)電影形成了一種政策規(guī)劃與行政命令相輔相成的傳播體制。以城鄉(xiāng)放映為中心，中國(guó)電影走向規(guī)模宏大、覆蓋面廣、成就卓著、影響深遠(yuǎn)的國(guó)內(nèi)傳播。在全國(guó)各大、中城市的電影院、俱樂(lè)部和機(jī)關(guān)禮堂，政治掛帥與群眾路線緊密結(jié)合，重點(diǎn)影片的發(fā)行放映成為宣講政策和凝聚精神的重要手段，電影放映成為教育陣地。與此同時(shí)，在幅員遼闊的祖國(guó)各地及少數(shù)民族聚集區(qū)，數(shù)以萬(wàn)計(jì)的農(nóng)村放映隊(duì)跋山涉水、艱苦創(chuàng)業(yè)，通過(guò)露天電影的放映條件，“映間插話”的解說(shuō)方式與新聞紀(jì)錄片、農(nóng)業(yè)科教片和故事影片并重的排片策略，農(nóng)村放映隊(duì)幾乎成為在全國(guó)各地傳播社會(huì)主義精神文明與中國(guó)共產(chǎn)黨政策方針的關(guān)鍵載體。除此之外，在《大眾電影》和《人民日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊中，可以看到中國(guó)電影在新中國(guó)大眾生活尤其政治斗爭(zhēng)里的重要性。毫無(wú)疑問(wèn)，這一時(shí)期的中國(guó)電影，已成許許多多中國(guó)觀眾了解時(shí)代、介入社會(huì)、想像自我的一扇窗口，在新中國(guó)意識(shí)形態(tài)建構(gòu)中發(fā)揮著舉足輕重的影響力。
　　1979年以來(lái)，隨著改革開(kāi)放的持續(xù)實(shí)施與電影體制的不斷更新，中國(guó)電影在經(jīng)歷過(guò)一個(gè)短暫的國(guó)內(nèi)傳播高潮之后，重回市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)之路。電視機(jī)擁有量的提高，影視合流的趨勢(shì)漸顯，電視里的電影播放尤其是電影頻道的出現(xiàn)，在一定程度上改變了中國(guó)電影的城鄉(xiāng)放映格局；從錄像帶、VCD、DVD到網(wǎng)絡(luò)視頻，電影傳播媒介正在或已經(jīng)發(fā)生了難以逆轉(zhuǎn)的時(shí)空革命，觀眾分層和分眾傳播成為必須。在組織發(fā)行院線、改造城市影院和重建農(nóng)村放映的過(guò)程中，中國(guó)電影傳播面臨著前所未有的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。更為重要的是，全球化語(yǔ)境里的中國(guó)電影，還以各種影展為中心展開(kāi)了中國(guó)電影的國(guó)際傳播。中國(guó)電影作為國(guó)家形象的代言和民族文化的使者，不斷在國(guó)外展覽與輸出，并通過(guò)中外影人的互訪和中外影片的合拍，搭建了多種形式的中外電影交流平臺(tái)；而以不同途徑參與國(guó)際電影節(jié)，更構(gòu)成中國(guó)電影國(guó)際傳播的獨(dú)特風(fēng)景?？傊瑐鞑ッ浇榈亩嘣?、傳播方式的個(gè)性化與傳播范圍的全球化，預(yù)示著中國(guó)電影整合傳播時(shí)代的到來(lái)。整合傳播時(shí)代的中國(guó)電影，以增強(qiáng)民族電影的全球影響力，并藉以抵抗西方文化霸權(quán)為旨?xì)w。
　　從共時(shí)性分析，100年來(lái)的中國(guó)電影傳播，深受中國(guó)傳統(tǒng)文化尤其20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的影響，并在一定程度上影響了20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)與社會(huì)心理。從一開(kāi)始，在電影從業(yè)者、電影批評(píng)者與社會(huì)輿論眼中，電影就跟戲曲、文學(xué)一樣，必須是“載道”的工具。“影以載道”觀確立了中國(guó)電影的傳播制度及其對(duì)傳播媒介的選擇，并在一定程度上制約著中國(guó)電影的傳播效果。新中國(guó)建立以后，尤其是文化大革命期間，“道”簡(jiǎn)化為“政治”的代名詞，政治斗爭(zhēng)的風(fēng)風(fēng)雨雨，都在電影傳播中得到淋漓盡致的展現(xiàn)，這也成為世界電影傳播史上的一道奇觀。同樣，根深蒂固的倫理本位文化，阻滯著中國(guó)電影的檢查制度、分級(jí)制度和觀眾分層實(shí)踐，也從根本上阻滯著中國(guó)電影的傳播歷史與現(xiàn)實(shí)。
　　戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅、動(dòng)蕩的時(shí)局、人為的政治運(yùn)動(dòng)、貧弱的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)以及無(wú)法理順的電影體制，總是牽累著中國(guó)電影的正態(tài)傳播及其正常發(fā)展。1949年以前，中國(guó)電影區(qū)域傳播的不均衡，新中國(guó)建立以后國(guó)際傳播的偏至與國(guó)內(nèi)傳播的泛政治化，1979年以來(lái)所謂“走私出口電影”、“地下電影”、“紅頭文件電影”、“廠標(biāo)電影”、“庫(kù)存電影”以至“大片”的出現(xiàn)等等，都是在電影體制及其傳播制度沒(méi)有真正理順的境況下孳生的特異現(xiàn)象，只有在克服了上述弊端的前提下，中國(guó)電影及其傳播才能走上正規(guī)。
　　盡管由于各種原因，中國(guó)電影傳播并未呈現(xiàn)出應(yīng)有的豐富性與生動(dòng)性，不可避免地制約著中國(guó)電影國(guó)內(nèi)、國(guó)際傳播的廣度和深度，尤其在傳播制度的確立與調(diào)整、傳播效果的認(rèn)識(shí)與闡發(fā)以及傳播手段的分立與整合等方面，跟美國(guó)、法國(guó)以至日本、韓國(guó)相比都存在著一定的差距；但在中國(guó)政府及其電影從業(yè)者的共同努力下，一個(gè)世紀(jì)來(lái)的中國(guó)電影傳播，在樹(shù)立國(guó)家意識(shí)、強(qiáng)化民族認(rèn)同、維持社會(huì)秩序以至娛樂(lè)觀眾身心、陶冶觀眾情懷等方面，還是作出了巨大貢獻(xiàn)；中國(guó)電影不僅曾經(jīng)是一代中國(guó)觀眾不可或缺的精神食糧，而且作為中國(guó)文化的載體，在世界觀眾面前不斷展現(xiàn)出其不可替代的美麗與魅力。
　　
　　作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院
　　責(zé)任編輯：楊立民