內(nèi)容提要 現(xiàn)代藝術(shù)將變異提到了前所未有的高度，但不論是現(xiàn)代藝術(shù)還是傳統(tǒng)藝術(shù)，變異是其根本法則，藝術(shù)建構(gòu)本質(zhì)上是一種變異建構(gòu)。變異具有獨(dú)特的建構(gòu)功能和美學(xué)意義。藝術(shù)的變異建構(gòu)是在感覺、情感、智性等諸多層面進(jìn)行的綜合心理活動(dòng)。
　　關(guān)鍵詞 變異建構(gòu) 感覺 情感 智性
　　〔中圖分類號(hào)〕J0-03〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕0447-662X(2007)03-0122-04
　　
　　變異是現(xiàn)代藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的重要特征?，F(xiàn)代藝術(shù)的理論家們對(duì)藝術(shù)變異給予了高度的評(píng)價(jià)，如英國(guó)文學(xué)批評(píng)家斯班特就曾指出：變形“是現(xiàn)代藝術(shù)的主要成就，……現(xiàn)代的變形是藝術(shù)家解釋、選擇和變換形象過程中出現(xiàn)的一個(gè)最新階段，是傳統(tǒng)發(fā)展到了盡頭的時(shí)期。它是藝術(shù)游戲發(fā)展中的新轉(zhuǎn)折，……在歷史上是前所未有的?！保ㄗⅲ核拱嗵亍冬F(xiàn)代主義是一個(gè)整體觀》，見袁可嘉編《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》（上），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989年版，第157頁。）現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)變異的高度重視，是與現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)主觀性、內(nèi)向性特征的追求密切相關(guān)的?，F(xiàn)代藝術(shù)更注重于心靈的真實(shí)，因而更追求對(duì)外部世界的變異與改造。
　　其實(shí)，不論是現(xiàn)代藝術(shù)還是傳統(tǒng)藝術(shù)，變異是其根本的法則。普通的信息傳播是以真實(shí)為基礎(chǔ)的，藝術(shù)傳達(dá)則與之不同，它傳達(dá)的是一個(gè)變異的世界。藝術(shù)作為高度主體性的人類精神產(chǎn)品，在注重主體心靈真實(shí)的同時(shí)，客體卻遭到了不同程度的改變。因此，藝術(shù)傳達(dá)是一種變異性傳達(dá)，藝術(shù)建構(gòu)本質(zhì)上是一種變異建構(gòu)。
　　藝術(shù)建構(gòu)具有變異性，首先在于人的感知具有變異性。從嚴(yán)格意義上說，外部世界永遠(yuǎn)無法復(fù)制。而且人類在感知外部世界時(shí)，那種所謂“純粹的觀察”是不存在的，人的感知受著“早先的經(jīng)驗(yàn)和像需要、情緒、態(tài)度和價(jià)值觀念這樣一些重要因素”的影響。美國(guó)著名心理學(xué)家岡布里奇提及，各個(gè)原始部族的人在對(duì)夜空中的獅子星座進(jìn)行觀察時(shí)會(huì)產(chǎn)生不同的知覺現(xiàn)象，對(duì)同一星座，有的部族把它看作一只白羊，有的部族把它看成一頭獅子，也有的把它看作公牛、蝎子等，而南美的印第安人則將它看成一只龍蝦。這說明，人的知覺與先在的心理結(jié)構(gòu)有著必然關(guān)聯(lián)，這種心理結(jié)構(gòu)制約著人的感知，使得在感知的開始就把世界變異了。此外，人的任何感知都是特定的個(gè)體的感知。個(gè)體因素的差異，也帶來了感知的差異，從而構(gòu)成了與原物的距離。
　　藝術(shù)建構(gòu)具有變異性，還在于藝術(shù)審美規(guī)律的自身要求。人對(duì)外部世界進(jìn)行藝術(shù)掌握，是通過變異才得以實(shí)現(xiàn)的。從藝術(shù)創(chuàng)造的角度說，藝術(shù)不是生活的模仿，而是對(duì)生活的超越，變異是題中應(yīng)有之義?！八囆g(shù)不能提供原物”，雨果曾如是說。藝術(shù)若與原物等同起來，就等于取消了藝術(shù)。歌德曾辨證地論述了人與自然的關(guān)系：“藝術(shù)家對(duì)于自然有雙重關(guān)系；他即是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因?yàn)樗仨氂萌耸赖牟牧蟻砉ぷ鳎拍苁谷肆私?；他也是自然的主宰，因?yàn)樗惯@些人世的材料服從他較高的意旨，為這較高的意旨服務(wù)?！保ㄗⅲ骸段鞣轿恼撨x》（上）上海譯文出版社，1979年版，第474頁。）所謂“自然的奴隸”，是因?yàn)橐米匀凰峁┑牟牧?，所謂“主宰自然”，意味著變異自然、改造自然。為此歌德又進(jìn)一步提出：“每一種藝術(shù)的最高任務(wù)即在于通過幻覺，產(chǎn)生一種最高真實(shí)的假象?！保ㄗⅲ骸段鞣轿恼撨x》（上）上海譯文出版社，1979年版，第446頁。）人們不斷發(fā)展的審美需求，呼喚著更多的藝術(shù)新形式的創(chuàng)造。詩歌作為主體意識(shí)高度自由張揚(yáng)的藝術(shù)，這種變異就更為強(qiáng)烈與明顯，所以雪萊說：“詩使它能觸及的一切變形?！彼囆g(shù)提供的只能是一個(gè)變異的世界。
　　既然藝術(shù)建構(gòu)是變異性建構(gòu)，那么變異對(duì)于藝術(shù)作品的建構(gòu)意義體現(xiàn)在哪里呢？
　　2007年第3期論藝術(shù)變異的建構(gòu)功能及形成機(jī)制變異的建構(gòu)性，表現(xiàn)在能進(jìn)一步突出事物的某種特征，進(jìn)而為創(chuàng)作主體的抒情表意做必要的鋪墊。臺(tái)灣詩人羅青的《柿子的綜合研究》中這樣寫：“一個(gè)柿子/霍然的/落在我水平水平的床上/悲壯的/對(duì)我，擺出一幅/長(zhǎng)河落日?qǐng)A的姿態(tài)/使激動(dòng)萬分的我/差點(diǎn)成了一點(diǎn)孤鶩/一只盤旋而起的孤鶩/久久久久……/無枝可棲”。柿子放置于水平的床上，構(gòu)成了“圓”與“平面”的組合關(guān)系，這一特征極像一幅“長(zhǎng)河落日?qǐng)A”圖景，于是引起了作者的類似聯(lián)想，這是視覺特征上的強(qiáng)化；有了這一變異性的強(qiáng)化，才有下文的第二次變異：“激動(dòng)萬分的我”幾乎成了一只“孤鶩”，且久久無枝可棲，由人變異為鳥，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了作者的抒情目的。
　　臺(tái)灣詩人歐團(tuán)圓寫道：“我也是一把黑傘/在大雨滂沱的街頭躑躅終日/固執(zhí)地/撐開/一把黑傘像一幢流動(dòng)的/空屋子?！薄拔摇甭?lián)想為“一把黑傘”，這一變異把主體的孤獨(dú)感以及與滂沱大雨的對(duì)抗品格作了某種程度的強(qiáng)調(diào)；接著，“黑傘像一幢流動(dòng)的/空屋子”，進(jìn)一步作了變異，黑傘的漂泊不定、空虛等的特征進(jìn)一步加以放大，從而突出了“我”此時(shí)此刻的特定心情。
　　變異的建構(gòu)性，表現(xiàn)在它能進(jìn)一步強(qiáng)化主體的某種情感。余光中的《等你，在雨中》寫道：“等你，在雨中，在造虹的雨中/蟬聲沉落，蛙聲升起/一池的紅蓮如紅焰，在雨中//你來不來都一樣，竟感覺/每朵蓮都像你/尤其隔著黃昏，隔著這樣的細(xì)雨”。特定的美好之物：紅蓮；特定的美好時(shí)刻：黃昏，“造虹”的雨中，使詩人產(chǎn)生了每朵紅蓮都像所等待的人的變異性感覺。這種變異，強(qiáng)化了主體的思念之情。
　　變異的建構(gòu)性，表現(xiàn)在能凸現(xiàn)事物或事件的意義。余光中的《我之固體化》這樣寫：“在此地，在國(guó)際的雞尾酒里/我仍是一塊拒絕溶化的冰——/常保持零下的冷/和固體的堅(jiān)持。//我本來也是很液體的，/也很愛流動(dòng)，很容易沸騰，很愛玩虹的滑梯。/但中國(guó)的太陽距離我太遠(yuǎn)，/我結(jié)晶了，透明且硬，/且無法自動(dòng)還原?！贝嗽妼懹谧髡吒懊狼髮W(xué)之時(shí)，國(guó)家與民族的厄運(yùn)使一代知識(shí)分子的心靈遭受巨大創(chuàng)傷，身處異邦，一種落寞感、沉重感使他將自我封凍起來，異化為固體的冰，而且拒絕溶化。詩中用了不少物理學(xué)名詞，加大了變異的客觀化、理性化意味，發(fā)人深思。
　　變異建構(gòu)具有獨(dú)特的美學(xué)意義。概而言之，變異建構(gòu)能打通感覺之間的聯(lián)系，擴(kuò)大感覺范圍，提供一種超越的美、變異的美。孫紹振指出：變異和超越是“一切藝術(shù)形象的普遍規(guī)律”。變異建構(gòu)，打破了原來的感覺習(xí)慣和方式，用更新穎的感覺去表現(xiàn)之，因而它是超越原感覺的；同時(shí)因?yàn)樗窃趯?duì)原感覺的改變中實(shí)現(xiàn)這種超越、突破的，因而產(chǎn)生了變異之美。這種變異建構(gòu)，給予讀者的感官系統(tǒng)一次全新沖刷，注入了新的內(nèi)容和方式，讀者也從中獲得了新奇獨(dú)特的美感享受。當(dāng)洛夫在寫出如下的詩句：“三?？嗨勺?沿著路標(biāo)一直滾到我的腳前/伸手抓起/竟是一把鳥聲”時(shí)，他抓住的必然還有讀者的驚奇與喜悅。
　　正因?yàn)槿绱?，為了喚起人們更為豐富與新穎的審美感覺，藝術(shù)創(chuàng)造主體常常在變異上下功夫，正如布洛克說：“一件藝術(shù)品的表現(xiàn)力量常常是通過其解剖學(xué)意義上的不準(zhǔn)確性得到的?！保ㄗⅲ翰悸蹇耍骸睹缹W(xué)新解》，遼寧人民出版社，1987年版，第18頁。）在他看來，不準(zhǔn)確性，也即變異，是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)品表現(xiàn)力量的重要途徑。
　　藝術(shù)變異建構(gòu)的形成有其產(chǎn)生的復(fù)雜的心理機(jī)制，是涉及感覺、情感、智性等諸多層面的綜合心理活動(dòng)。它首先體現(xiàn)在感覺層面。波德萊爾認(rèn)為，“不變形，就無法感知?！蔽覀冎?，變異，在人與世界接觸的第一步就已經(jīng)開始，而藝術(shù)創(chuàng)造中的感覺變異更多地借助于藝術(shù)家感覺的強(qiáng)化，以及錯(cuò)覺、幻覺、印象、交感等心理狀態(tài)之中。馬爾庫(kù)塞說：“感覺的強(qiáng)化能夠達(dá)到直至把事物變異的程度，使得不能說的話說出來，使得其他方面看不見的東西成為看得見的?！备杏X的強(qiáng)化產(chǎn)生于以下幾種情形；對(duì)象的某種特征特別吸引了觀察者；對(duì)象及對(duì)象所處的時(shí)空背景契合詩人的審美情趣；對(duì)象的特定存在與詩人特定的心情特別吻合。在上述情況下，詩人均會(huì)全身心投入感知，而使對(duì)象的某些特征朝著某個(gè)方面擴(kuò)大、發(fā)展，最終變了形，從而產(chǎn)生出新的形象。
　　
　　馮青的《月下水蓮》更多屬于審美感知強(qiáng)化下的變形：“原來/彈著笙的/竟是月亮/把一片屋頂/淹成荷塘//原來/滿地的水蓮/都是泡沫/讓月的鐮刀/一朵朵割破”。因?yàn)樵律缢?，所以有“一片屋頂”“淹成荷塘”的變異；因?yàn)樵率菑澋溺牭缎危浴皾M地的水蓮”似被“一朵朵割破”。詩人在變異當(dāng)中重新組合創(chuàng)造了一個(gè)美的境界。
　　錯(cuò)覺是對(duì)外界事件不準(zhǔn)確的知覺。早在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，荀子就注意到不少錯(cuò)覺現(xiàn)象。如“冥冥而行者，見寢面以為伏虎，見植林以為后人也，冥冥蔽其明也”?！皡捘慷曊撸曇灰詾閮?；掩耳而聽者，聽漠漠而以為洶洶”。（注：見《荀子?解蔽篇》。）藝術(shù)中的錯(cuò)覺，是藝術(shù)家有意為之，或?qū)⒔?jīng)驗(yàn)中的錯(cuò)覺強(qiáng)化后注入到作品中，造成有意的變形以增加表現(xiàn)力。例如舒婷《路遇》中：“鳳凰樹突然傾斜/自行車的鈴聲懸浮在空中/地球飛速地倒轉(zhuǎn)/回到十年前的那一夜”。這是與舊友猝然相逢而產(chǎn)生的錯(cuò)覺，其中既有視覺錯(cuò)覺、聽覺錯(cuò)覺，又有空間具象錯(cuò)覺、時(shí)間錯(cuò)覺。多種錯(cuò)覺的交匯，強(qiáng)烈地表達(dá)了詩人與友人不期而遇時(shí)的心理感受。
　　幻覺是在沒有直接刺激的條件下產(chǎn)生的一種虛幻知覺，是瞬間感覺的變異。詩人借助幻覺，創(chuàng)造一種亦真亦幻、似真似幻的境界，以表達(dá)特定的情緒。比如：“目光自窗沿飛向窗外/頓時(shí)之間一根窗欞應(yīng)聲斷裂/我走了過去。有一些白墻灰掉在舞鞋上/一下之間揮發(fā)出粉紅的船片”（郭大篷：《著色斷層》）。目光望向窗外，窗欞應(yīng)聲斷裂，實(shí)際上并未斷裂；白墻灰掉在紅舞鞋里，紅舞鞋一下子變成粉紅的船。這都是視覺產(chǎn)生的幻覺，使本來靜態(tài)的事物發(fā)生強(qiáng)烈變異，使本來小的事物突然變大，這就大大增加了感覺的刺激力。
　　文藝?yán)碚摷?、詩人赫斯列特曾說過：“如果能傳達(dá)出事物在激情的影響下在心靈中產(chǎn)生的印象，它是更為忠實(shí)和自然的語言了。”（注：《古典文藝?yán)碚撟g叢》（第一冊(cè)），第60-61頁。）他所說的：“忠實(shí)和自然”顯然是針對(duì)心靈感受而言的。印象是屬于“視覺后”的內(nèi)容，是感覺留在心靈中的最深刻的印痕，具有強(qiáng)烈的主體感受色彩。比如辛笛的《航》：“風(fēng)帆吻著暗色的水/有如黑蝶與白蝶/明月照在當(dāng)頭/青色的蛇/弄著銀色的明珠”，這里的“黑蝶與白蝶”、“青色的蛇”、“銀色的明珠”都是由瞬間印象幻化出的變異意象，從詩人的心理現(xiàn)實(shí)來說它是真實(shí)的，而對(duì)于外界現(xiàn)實(shí)來說又是經(jīng)過改造的，有著較大的變形。
　　藝術(shù)的變異更多地借助于通感手法。德國(guó)美學(xué)家費(fèi)歇爾曾說：“各個(gè)感官本不是孤立的，它們是一個(gè)感官的分枝，多少能夠相互代替，一個(gè)感官響了，另一感官作為回憶、作為和聲、作為看不見的象征，也就起了共鳴，這樣即使是次要的感官，也并沒有被排除在外?！保ㄗⅲ骸段鞣矫缹W(xué)家論美和美感》，商務(wù)印書館，1980年版，第236頁。）這種感官的共鳴現(xiàn)象，被稱為通感，其本質(zhì)就是變異。通感現(xiàn)象在人類經(jīng)驗(yàn)世界里是普遍存在的，并反映到日常語言中，比如形容聲音太大，說“刺耳”，是聽覺與觸覺相通；形容顏色太鮮艷，說“刺眼”，是視覺向觸覺挪移；形容聲音好聽，說“甜美”，是聽覺與味覺旁通。對(duì)這些現(xiàn)象，錢鐘書作過概括：“在日常經(jīng)驗(yàn)里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打動(dòng)或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎含有鋒芒?！备杏X的變異，從表達(dá)上看，有助于抒寫難寫之情，表達(dá)難言之感。在日常審美活動(dòng)中，使用得最多的是視聽覺，觸嗅味三覺使用的較少，這是實(shí)情。使用的多與少，還有一個(gè)原因是與感官的有效范圍有關(guān)聯(lián)，視聽覺可在較大范圍發(fā)揮功能，嗅覺味覺與觸覺只能近距離或零距離接觸時(shí)方能發(fā)揮功能。正因?yàn)檫@種距離感和對(duì)身體和器官的依賴性，嗅覺、味覺、觸覺有較大的內(nèi)在性、隱秘性，而視聽覺則較為開放與自由。因此在表達(dá)感覺時(shí)，嗅覺、味覺、觸覺存在著較大的限制。比如說，觸覺當(dāng)中的痛覺，在直接表達(dá)它時(shí)只能說“很痛”、“非常痛”、“痛死我了”等等。但如借用別的感官則可以把這種“難寫之情”、“難言之感”表達(dá)得可感可觸、有聲有色。例如《水滸》中寫魯智深拳打鎮(zhèn)關(guān)西時(shí)，第一拳“正打在鼻子上”，作者不直接寫鎮(zhèn)關(guān)西的痛覺，而轉(zhuǎn)向?qū)懳队X感受：“卻便似開了個(gè)油醬鋪：咸的、酸的、辣的，一發(fā)都滾出來”；第二拳打在“眼眶際眉梢”，作者轉(zhuǎn)而寫視覺反應(yīng)：“也似開了個(gè)彩帛鋪：紅的、黑的、絳的，都綻將出來”；第三拳，“太陽上正著”，轉(zhuǎn)向?qū)懧犛X感受：“卻似做了一個(gè)全堂水陸的道場(chǎng)：磬兒、鈸兒、鐃兒，一齊響”。這就把內(nèi)在的痛感外化出來，變得可嗅、可見、可聞。這都是感覺的變異與變通，倘若不借助這種變異，不僅在藝術(shù)表達(dá)上不可能有這種效果，而且這種痛感本身也難以真實(shí)傳達(dá)出來。
　　藝術(shù)的變異建構(gòu)需要借助情感的力量。列?托爾斯泰說：“詩是心靈之火，這火能點(diǎn)燃、溫暖、照亮人心?！焙账沽姨匾舱f：“詩是幻想和感情的白熱化?！痹娙藨阎鹨话愕陌谉峄母星楦兄澜?，在激情的沖擊下，外部世界的變異就更為明顯強(qiáng)烈。在日常經(jīng)驗(yàn)世界里，情感使外界事物變異的例子舉不勝舉。詩歌中，表現(xiàn)愛、思念、離別、憂愁的，都可造成變形。這是余光中的《空城夜》，寫離別后深夜對(duì)妻子的思念：“而到深夜，繁樓復(fù)窗/一叢叢，一簇簇，流漾的燈火/相繼被海風(fēng)吹滅了/……你偶爾留下的指紋/在我腕上，便夜光表一樣地/幽幽亮起，證明所謂奇跡/……也并不是/絕對(duì)不可能發(fā)生?！逼拮恿粝碌闹讣y能在自己手腕上像夜光表一樣發(fā)亮，這是一種幻覺，是情感催動(dòng)之下對(duì)客體的變異感知。在情感作用下，不僅客體會(huì)發(fā)生變異，主體自我也會(huì)變異。這是席慕容《一棵開花的樹》：“如何讓你遇見我/在我最美麗的時(shí)刻為這/我已在佛前求了五百年/求他讓我們結(jié)一段塵緣/佛于是把我化作一棵樹/長(zhǎng)在你必經(jīng)的路旁/在陽光下慎重地開滿了花/朵朵都是我前世的盼望?！睘榱双@得愛情，在佛前“求了五百年”，極言感情的深沉真切。于是“我”變了，變成了一棵樹，開滿盼望之花。
　　情感的另一強(qiáng)化形式是移情。移情是“把自己內(nèi)心同情所產(chǎn)生的那種心情移置到對(duì)象上去”（注：《西方美學(xué)史》（下），第617頁。）移情強(qiáng)調(diào)的是從主體的情感需要出發(fā)對(duì)自然進(jìn)行變形，它造成的既是“對(duì)象的變形”，又是“自我的變形”。移情是設(shè)身處地的寫法，是把客體擬人化，客體獲得人的情感，客體就不再是原先的客體。這是唐亞平《我就是瀑布》中所寫的：
　　我就是瀑布/在沉睡的夢(mèng)的邊緣截?cái)嚓幒?變成瘋獨(dú)的裸女/誰也不敢親近我誰也不能占有我/……我是個(gè)悲憤得顛狂的女人/……我是高原女人是十萬大山膘悍的妻子
　　在移情的作用下，“我”變成“瀑布”，“瀑布”也變成了“瘋狂的裸女”，變成“顛狂的女人”，變成大山“膘悍的妻子”。人既獲得了瀑布的特征，大自然的瀑布又獲得了人的情感、人的精神，在形體變異中推進(jìn)了詩情的升華。
　　前蘇聯(lián)心理學(xué)家列昂夫在維果茨基《藝術(shù)心理學(xué)》序言中說：“情感、情緒和激情是藝術(shù)作品內(nèi)容的組成部分，但它們?cè)谧髌分惺墙?jīng)過改造的。就像藝術(shù)手法造成作品材料的變形一樣，藝術(shù)手法也造成情感的變形?！保ㄗⅲ骸端囆g(shù)心理學(xué)》，上海文藝出版社，1987年版，第8頁。）此語相當(dāng)深刻。情感使客體變異的同時(shí)，本身也必然隨之變異。
　　藝術(shù)的變異建構(gòu)還在于智性的參與。相對(duì)于感覺與情感，智性對(duì)于外部世界的變異就更為主動(dòng)、自覺、自由。作為精神產(chǎn)品的藝術(shù)創(chuàng)作，雖然感覺與情感是占第一位的，但要使它成為一個(gè)獨(dú)立體從心靈中誕生出來，無不經(jīng)過理性頭腦和智性眼光的加工處理。作家蕭殷就曾說：“藝術(shù)形象應(yīng)該是作者把他所感受的生活印象和事實(shí)，經(jīng)過他自己的世界觀和美學(xué)觀點(diǎn)的改造，經(jīng)過融化和概括，塑造出既具有一般意義的、又獨(dú)具個(gè)性的形象?！边@里所說的世界觀和美學(xué)觀點(diǎn)，均屬于智性范疇。臺(tái)灣詩人戴天的《造像》一詩，即是從某一種觀念出發(fā)進(jìn)行的變異：“陰影中的臉孔/沒有眼睛/陰影中的臉孔/沒有耳朵/陰影中的臉孔/沒有鼻子/陰影中的臉孔/沒有臉孔/陰影中的臉孔/看不見東西/陰影中的臉孔/聽不見聲音……”詩所描繪的是這樣一種人：明哲保身，不分是非，關(guān)鍵時(shí)刻總把自己隱藏起來，態(tài)度曖昧。為此詩人在“臉孔”中作文章，給以巨大變形，變成“無眼”“無耳”“無鼻”，近乎荒誕，卻有很強(qiáng)的理性邏輯穿透。
　　英國(guó)美學(xué)家羅杰?佛萊則從讀者接受這個(gè)角度談了藝術(shù)對(duì)生活的變異關(guān)系，他說：“對(duì)于藝術(shù)，我們感覺的第一個(gè)品格是秩序，沒有它，我們的感覺就會(huì)受到麻煩和困惑；另一個(gè)品格是變化，沒有這個(gè)變化，它就不能完滿地刺激感覺?！保ㄗⅲ毫_杰?佛萊：《視覺與構(gòu)圖》，第33頁。）藝術(shù)傳達(dá)是變異傳達(dá)，變異建構(gòu)是藝術(shù)的根本途徑。藝術(shù)創(chuàng)造主體通過變異性的藝術(shù)傳達(dá)完成了藝術(shù)文本的建構(gòu)，變異也就是創(chuàng)造。
　　
　　作者單位：浙江財(cái)經(jīng)學(xué)院中文系
　　責(zé)任編輯：心遠(yuǎn)