摘 要：馬克思恩格斯在諸多論著中涉及到了藝術(shù)精神。在馬克思恩格斯那里，藝術(shù)精神有一個完整的系統(tǒng)，其核心是美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)，其哲學(xué)基礎(chǔ)是人的社會實踐。從理論和實踐上看，美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)是一個不可分割的整體，它要求按照美學(xué)和歷史融合起來的觀點(diǎn)和方法全面地考察文藝作品，研究文藝現(xiàn)象，進(jìn)行價值判斷，希臘藝術(shù)精神、現(xiàn)實主義藝術(shù)精神就是其體現(xiàn)。
　　關(guān)鍵詞：馬克思主義；美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)；藝術(shù)精神
　　中圖分類號：D232 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008410X（2007）02001104
　　
　　馬克思恩格斯提出了“藝術(shù)精神”的概念。馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中指出：“整體，當(dāng)它在頭腦中作為思維整體而出現(xiàn)時，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對于世界的藝術(shù)精神的，宗教精神的，實踐精神的掌握的?！?sup>［1］(P19)馬克思恩格斯不是藝術(shù)家，但他們在批判地繼承前人文化的基礎(chǔ)上開辟出了一種新的藝術(shù)精神，即藝術(shù)在形而上的層面上所體現(xiàn)的本質(zhì)特征、代表未來發(fā)展方向的精神。
　　
　　一、藝術(shù)精神的核心
　　
　　馬克思恩格斯藝術(shù)精神的核心就是美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)。馬克思在《第六屆萊茵省議會的辯論》（第一篇論文）中說：起敗壞道德作用的只是受檢查的出版物。他認(rèn)為，最大的罪惡——偽善——是同它分不開的；從它這一根本劣點(diǎn)派生出它的其它一切沒有絲毫德行可言的缺陷，派生出它的最丑惡的（就是從“美學(xué)觀點(diǎn)”來看也是這樣）劣點(diǎn)——消極性，并諷刺報告人為書報檢查令的辯護(hù)是“真正的歷史觀點(diǎn)”。在《評普魯士最近的書報檢查令》中，馬克思又說：給檢查官指定一種脾氣和給作家指定一種風(fēng)格一樣都是錯誤的，要是你們想在自己的美學(xué)批評中表現(xiàn)得徹底，那就得禁止過分嚴(yán)肅和過分謙遜地去探討真理，因為過分的嚴(yán)肅就是最大的滑稽，過分的謙遜就是最辛辣的諷刺。這里面融入了美學(xué)和歷史的批評。在給斐迪南?拉薩爾的信中，馬克思雖然沒有明確提出美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)，但他是用美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)來衡量和批評《濟(jì)金根》的。恩格斯在進(jìn)行文藝批評時也多次提出了美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)。在《卡爾?格律恩〈從人的觀點(diǎn)論歌德〉》一文中說：我們決不是從道德的、黨派的觀點(diǎn)來責(zé)備歌德，而是從“美學(xué)和歷史觀點(diǎn)”來責(zé)備他。在給斐迪南?拉薩爾的信中，恩格斯又說：“我是從美學(xué)觀點(diǎn)和史學(xué)觀點(diǎn)，以非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)來衡量您的作品的……”^{［2］（P561）}恩格斯明確說明了自己是把美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)作為文藝批評的標(biāo)準(zhǔn)來衡量和判斷文藝作品的，并且總是把美學(xué)觀點(diǎn)放在前面。
　　對馬克思恩格斯的美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)，過去一般都把它當(dāng)作一種文藝批評的方法。作為一種批評方法，它有著全面而完整地把握文藝現(xiàn)象和文藝作品的優(yōu)勢。但把馬克思恩格斯的美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)停留在傳統(tǒng)意義和批評方法上來理解是不夠的，需要從整體意義上去把握它的精神內(nèi)涵。在馬克思恩格斯那里，美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)是一個不可分割的整體。這不僅表現(xiàn)在他們把美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)當(dāng)作一個原則加以提倡，而且還表現(xiàn)在他們在文藝批評實踐中把它作為一個整體來運(yùn)用和指導(dǎo)。作為一種批評方法，馬克思恩格斯把它作為一個整體運(yùn)用在文藝批評的實踐中；作為一種美學(xué)觀念，它又是馬克思恩格斯藝術(shù)精神的核心。無論是馬克思恩格斯的文藝思想還是他們的文藝批評實踐，無論是對古希臘藝術(shù)的回想還是對同時代作家、作品的評價，無論是對美學(xué)范疇的論及還是對某一時期藝術(shù)現(xiàn)象的勾勒，都離不開美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)的光照。因此，在馬克思恩格斯那里，美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)既有方法論的意義，又有藝術(shù)精神的內(nèi)涵。作為藝術(shù)精神，它強(qiáng)調(diào)的是審美的藝術(shù)對歷史與現(xiàn)實的關(guān)懷、關(guān)注和觀照。作為藝術(shù)精神的核心，美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)本身也是一個不可分割的整體。因為美不是孤立存在的，它在任何時候都是歷史的，隨著社會的發(fā)展，人們的審美觀、道德觀、歷史觀、倫理觀、哲學(xué)觀等也在發(fā)生變化。因而對美的評價也會有相應(yīng)的變化，所以，美學(xué)的評價與歷史的評價是分不開的。
　　
　　二、藝術(shù)精神的哲學(xué)基礎(chǔ)
　　
　　馬克思恩格斯的藝術(shù)精神是有其哲學(xué)基礎(chǔ)的。他們雖然沒有專門論述過美學(xué)問題，也沒有專門的美學(xué)著作和文章，他們的美學(xué)思想是散見于哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)和文學(xué)批評等著作之中的，與哲學(xué)思想聯(lián)系非常緊密。在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思為了探討資本主義生產(chǎn)關(guān)系中勞動者的命運(yùn)，不得不在較為抽象的意義上探討了人類的一般特性。在探討人的一般特性時，馬克思涉及到了審美問題。馬克思認(rèn)為，美和美感是在主體與對象的關(guān)系中產(chǎn)生的。人與動物的根本不同之處就是人與外界可以建立主體與對象的關(guān)系。人的各種能力的形成和發(fā)展，人的本質(zhì)力量的對象化都是由于主體與對象的關(guān)系存在才成為可能的。從客體方面說，客體都是人的客體，對象從它存在之日起就帶有人的性質(zhì)，其存在除了它本身的屬性以外，還與主體有著某種聯(lián)系。在這種聯(lián)系中，對象才具有對象的性質(zhì)。因而對象也就成了人的本質(zhì)力量的確證，人的對象越豐富，他的本質(zhì)力量也就越豐富。從主體方面說，任何主體都是一定客體的主體，這是因為主體本來就是客體存在的一部分，主體的能力是被客體塑造的。因此，主體與對象不存在誰先誰后的問題。在主體與對象之間，實踐是一個中介因素，正是由于人的實際活動才使主體與對象得以存在，因此，實踐論成了馬克思主義美學(xué)思想的基石。美和美感都離不開人的實踐活動，而實踐活動又包含著審美活動。審美活動為美和美感的產(chǎn)生提供前提，而實踐活動又為審美活動提供前提。
　　恩格斯對歷史有許多論述，總的說來主要包括兩個方面：一是肯定歷史發(fā)展有其客觀規(guī)律性，認(rèn)為人絲毫不能改變這樣一個事實——?dú)v史進(jìn)程是受內(nèi)在的一般規(guī)律支配的。一是重視人的意志在歷史發(fā)展中的作用，認(rèn)為人們通過每一個人追求他自己的、自覺期望的目的而創(chuàng)造自己的歷史，卻不管這種歷史的結(jié)局如何，而這許多按不同方向活動的愿望及其對外部世界的各種各樣影響所產(chǎn)生的結(jié)果，就是歷史。他在重視歷史的客觀規(guī)律性及其對人的制約性的同時，也不否定人的主觀能動性。在馬克思主義之前，無論是唯心主義者還是唯物主義者，都把歷史看成是精神、意識獨(dú)立創(chuàng)造的，沒有注意物質(zhì)生產(chǎn)這一社會歷史發(fā)展的現(xiàn)實基礎(chǔ)。馬克思恩格斯創(chuàng)建的唯物主義歷史觀以物質(zhì)生產(chǎn)和人的社會實踐為基礎(chǔ)，這種歷史唯物主義的觀點(diǎn)也貫穿于馬克思恩格斯的文藝學(xué)、美學(xué)思想中。歷史，當(dāng)它作為一種社會的存在，是人的對象；當(dāng)它進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域的時候，又是人的審美的對象。作為主體和對象的關(guān)系，美學(xué)評價和歷史評價是同一過程的兩個方面：當(dāng)人們進(jìn)行藝術(shù)的審美的評價時，歷史內(nèi)容也就會自然而然地呈現(xiàn)；當(dāng)人們進(jìn)行歷史的評價時，藝術(shù)審美也會同樣地出現(xiàn)。人和人之間的關(guān)系直接就是人同自然的關(guān)系，就是他自己的自然的規(guī)定。因此，這種關(guān)系通過感性的形式，作為一種顯而易見的事實，表現(xiàn)出人的本質(zhì)在何種程度上對人說來成了自然，或者自然在何種程度上成了人具有的人的本質(zhì)。馬克思還說，全部歷史是為了使“人”成為感性意識的對象和使“人作為人”的需要成為［自然的、感性的］需要而作準(zhǔn)備的發(fā)展史。歷史本身是自然史的即自然界成為人這一過程的一個現(xiàn)實部分。恩格斯認(rèn)為，“全部歷史”包括各種社會形態(tài)存在的條件以及與之相應(yīng)的政治、司法、美學(xué)、哲學(xué)、宗教等觀點(diǎn)。因此，從歷史的角度來說，任何美學(xué)概念和范疇都是歷史的；任何美學(xué)觀點(diǎn)的延伸都將導(dǎo)入歷史的領(lǐng)域。從美學(xué)的角度來說，藝術(shù)的歷史都是審美的歷史，因而歷史是從屬于美學(xué)的。正是在這個意義上，恩格斯總是把美學(xué)觀點(diǎn)放在歷史觀點(diǎn)之前。同時，這也再次說明美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)是一個不可分割的整體。
　　
　　如前所述，美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)在其各自獨(dú)立的領(lǐng)域，其哲學(xué)基礎(chǔ)是實踐。作為整體的美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)，其哲學(xué)基礎(chǔ)是什么呢？我們認(rèn)為也是人的社會實踐活動。
　　
　　三、藝術(shù)精神的內(nèi)涵
　　
　?。ㄒ唬┫ＥD藝術(shù)的精神
　　馬克思恩格斯雖然沒有系統(tǒng)、專門地研究美學(xué)問題，但對古希臘藝術(shù)有深刻而獨(dú)到的見解。馬克思說：“困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩同一定社會發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本?！?sup>［1］（P29）希臘藝術(shù)何以能為一切時代和一切民族所共賞呢？馬克思說：“一個成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使成人感到愉快嗎？他自己不該努力在一個更高的階梯上把兒童的真實再現(xiàn)出來嗎？在每一個時代，它固有的性格不是以其純真性又活躍在兒童的天性中嗎？為什么歷史上的人類童年時代，在它發(fā)展得最完美的地方，不該作為永不復(fù)返的階段而顯示出永久的魅力呢？有粗野的兒童和早熟的兒童。古代民族中有許多是屬于這一類的。希臘人是正常的兒童。他們的藝術(shù)對我們所產(chǎn)生的魅力，同這種藝術(shù)在其中生長的那個不發(fā)達(dá)的社會階段并不矛盾。這種藝術(shù)倒是這個社會階段的結(jié)果，并且是同這種藝術(shù)在其中產(chǎn)生而且只能在其中產(chǎn)生的那些未成熟的社會條件永遠(yuǎn)不能復(fù)返這一點(diǎn)分不開的?！?sup>［1］（P2930）馬克思用人類的童年來比喻古希臘時期有兩個方面的含義：一方面，正常的成人都會為兒童天真爛漫、活潑可愛、幼稚可笑的天性而感到喜悅；另一方面，成人在兒童的天性中看到了自己永不復(fù)返的童年時代，兒童的天性引起他的純真感情的復(fù)活，從而使他感到愉快。古希臘時期雖然是人類的童年時代，但他不是尚未開化的“粗野的兒童”，也不是失去了兒童天性的“早熟的兒童”，而是人類童年時代發(fā)展得最完美的地方的“正常的兒童”。何謂“希臘人是正常的兒童”？指那個不發(fā)達(dá)階段生長的希臘人的單純、稚氣、幻想、想象和理想是正常的、健康的，他們的身體、精神的成長發(fā)育也是正常的。希臘人的種種品格、希臘人的天性完美地融合在留下來的希臘藝術(shù)之中。希臘藝術(shù)包含著巨大的人性內(nèi)容，而不同時代、不同民族的人們共賞他，就是對人性的肯定和認(rèn)同。
　　
　?。ǘ┈F(xiàn)實主義的藝術(shù)精神
　　1．馬克思和恩格斯非常重視創(chuàng)作主體的主體性活動，無論是對浪漫主義作家還是對現(xiàn)實主義作家，他們都強(qiáng)調(diào)應(yīng)該尊重作家的創(chuàng)作規(guī)律，作家自己也應(yīng)該尊重創(chuàng)作自身的規(guī)律。當(dāng)作者的見解與現(xiàn)實生活發(fā)生矛盾的時候，現(xiàn)實主義作家要嚴(yán)格地遵循現(xiàn)實主義原則進(jìn)行創(chuàng)作，真實地反映生活的本質(zhì)和規(guī)律，作品可以違背作家錯誤的或不正確的見解。恩格斯說：“我所指的現(xiàn)實主義甚至可以不顧作者的見解而表露出來?！?sup>［2］（P683）恩格斯對巴爾扎克進(jìn)行了分析，“不錯，巴爾扎克在政治上是一個正統(tǒng)派；他的偉大作品是對上流社會無可阻擋的崩潰的一曲無盡的挽歌；他對注定要滅亡的那個階級寄予了全部的同情。但是，盡管如此，當(dāng)他讓他所深切同情的那些貴族男女行動的時候，恰恰是這個時候，他的嘲笑空前尖刻，他的諷刺空前辛辣。而他經(jīng)常毫不掩飾地贊賞的人物，卻正是他政治上的死對頭，圣瑪麗修道院的共和黨英雄們，這些人在那時（1830-1836年）的確是人民群眾的代表。這樣，巴爾扎克就不得不違反自己的階級同情和政治偏見而行動”^{［2］（P684）}，根據(jù)藝術(shù)直覺描寫現(xiàn)實、真實反映現(xiàn)實。這種現(xiàn)實主義精神，使得他能尊重生活、尊重客觀，從而取得了現(xiàn)實主義的偉大勝利。
　　與藝術(shù)直覺緊密相連的是藝術(shù)家的精神素質(zhì)，即勇氣。如果沒有藝術(shù)家面對現(xiàn)實、直面人生的勇氣，即便有非常靈敏的藝術(shù)直覺，即便有獨(dú)到的藝術(shù)感受力，恐怕只能積之于心而不能顯之于世。每每遇到這種情景，就需要藝術(shù)家的勇氣。所以，恩格斯在評論哈克奈斯的作品時說：“您的小說，除了它的現(xiàn)實主義的真實性以外，給我的印象最深的是它表現(xiàn)了真正藝術(shù)家的勇氣?！?sup>［2］（P682）哈克奈斯在《城市姑娘》中所表現(xiàn)出來的“真正藝術(shù)家的勇氣”主要表現(xiàn)在兩個方面：一是表現(xiàn)在敢于冒犯傲慢的體面人物而對救世軍所作的處理上；二是表現(xiàn)在哈克奈斯把無產(chǎn)階級姑娘被資產(chǎn)階級男人所勾引這樣一個老而又老的故事作為全書的中心時所使用的簡單樸素、不加修飾的手法?！冻鞘泄媚铩吩谡鎸嵎从硶r代的層面上雖有欠缺，但作者采用一種“簡單樸素、不加修飾”的描寫手法，在一定程度上反映了無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級之間的對立。在當(dāng)時較少反映階級對立的文學(xué)思潮里，這種描寫也無疑需要藝術(shù)家非凡的勇氣。
　?。玻鞲袼乖诮o哈克奈斯的信中對現(xiàn)實主義作了概括：“據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！?sup>［2］（P683）在這段話里，恩格斯強(qiáng)調(diào)了三個真實：細(xì)節(jié)、環(huán)境、人物?！艾F(xiàn)實主義”這個概念的詞根就有“真實的”意思，所以，現(xiàn)實主義是離不開“真實”的，甚至要求“真實”。它所適用的范圍是極其廣泛的，可大可小，小到作品的基本單位，大到文本的整體以及與文本相聯(lián)系的方方面面。但就文本本身來說，它應(yīng)該是作為整體的面貌出現(xiàn)的，恩格斯大概是從這個角度來談?wù)摗艾F(xiàn)實主義的真實性”的。因為恩格斯在批評哈克奈斯的《城市姑娘》“還不是充分的現(xiàn)實主義的”時說：“您的人物，就他們本身而言，是夠典型的；但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動的環(huán)境，也許就不是那樣典型了?！?sup>［2］（P683）這是從整體意義上來觀照作品真實程度的一個范例?，F(xiàn)實主義的真實，除具有現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的意義以外，更主要的則是作為現(xiàn)實主義的原則和精神的意義，它追求的是文本的底蘊(yùn)與客觀現(xiàn)實生活的相似點(diǎn)。相似的程度即真實的取向，是現(xiàn)實主義藝術(shù)所刻意追求的精神內(nèi)涵。
　　與“真實”緊密相聯(lián)的是“再現(xiàn)”?！霸佻F(xiàn)”并非馬克思和恩格斯的獨(dú)創(chuàng)，巴爾扎克在《人間喜劇?前言》里把他所使用的方法叫再現(xiàn)現(xiàn)實的方法，別林斯基在他的評論里也大量使用了“再現(xiàn)”這一術(shù)語。但馬克思和恩格斯所說的“再現(xiàn)”與前人所說的“再現(xiàn)”有別。在馬克思和恩格斯那里，“再現(xiàn)”既有方法的意義，又有作為現(xiàn)實主義的藝術(shù)精神的意義。作為方法，“再現(xiàn)”主要是指藝術(shù)表現(xiàn)手法和技巧；作為現(xiàn)實主義的藝術(shù)精神，“再現(xiàn)”主要指用原生型的方式審美地反映客觀生活的本質(zhì)和規(guī)律所達(dá)到的完美程度。在文學(xué)史上，美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)的融合，且充分體現(xiàn)“再現(xiàn)”的精神素質(zhì)的現(xiàn)實主義作品是不乏其例的。恩格斯所稱道的巴爾扎克的作品和莎士比亞的作品就閃耀著這種精神的光輝。
　　3．馬克思在給斐迪南?拉薩爾的信中，在批評《濟(jì)金根》時提出了“莎士比亞化”這個概念。根據(jù)馬克思的意思，“莎士比亞化”說的是從創(chuàng)作主體到文本、從內(nèi)容到形式均須符合藝術(shù)規(guī)律，反映生活本質(zhì)特征，而“席勒式”僅僅是指創(chuàng)作中抽象化、概念化的傾向。為什么馬克思把莎士比亞當(dāng)作體現(xiàn)藝術(shù)精神的代表呢？除了當(dāng)時文壇有貶低莎士比亞而抬高席勒的不良傾向外，最主要的還是莎士比亞及其創(chuàng)作的作品，將較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容同劇作的情節(jié)的生動性和豐富性完美地融合起來了，代表著藝術(shù)的發(fā)展方向，具有普遍的意義。
　　莎士比亞在《哈姆萊特》中借哈姆萊特的口說出了他的文學(xué)主張。他說，戲劇要給自然照一面鏡子，給德行看一看自己的面貌，給荒唐看一看自己的姿態(tài)，給時代和社會看一看自己的形象和印記。他的作品也體現(xiàn)了他的文學(xué)主張。莎士比亞的作品，從當(dāng)時的現(xiàn)實生活出發(fā)，通過生動、豐富的情節(jié)和卓越的個性描寫，塑造了一系列典型環(huán)境中的典型人物，廣泛而深刻地反映了文藝復(fù)興時期的現(xiàn)實關(guān)系，揭示了生活的某些本質(zhì)和規(guī)律。因此，“莎士比亞超越所有作家之上，至少超越所有近代作家之上，是獨(dú)一無二的自然詩人；他是一位向他的讀者舉起風(fēng)俗習(xí)慣和生活的真實鏡子的詩人”^{［3］（P527）}。他的人物不受風(fēng)俗習(xí)慣的限制，不受學(xué)業(yè)或職業(yè)的限制，不受風(fēng)尚的限制，能夠為不同時代、不同民族人們所共賞。這是因為：“他們是共同人性的真正女兒，是我們的世界永遠(yuǎn)會供給，我們的觀察永遠(yuǎn)會發(fā)現(xiàn)的一些人物。他劇中角色的行動和說話都是受了那些具有普遍性的感情和原則影響的結(jié)果，這些感情和原則能夠震動各式各樣人們的心靈，并且使生活的整個有機(jī)體繼續(xù)不停地運(yùn)動。”^{［3］（P527）}莎士比亞在自己的藝術(shù)實踐中注入了自己的藝術(shù)實踐經(jīng)驗與藝術(shù)思想，從而形成了具有新的內(nèi)涵的現(xiàn)實主義。在莎士比亞那里，現(xiàn)實主義從一種藝術(shù)風(fēng)格、一種藝術(shù)方法深化為一種藝術(shù)精神，即“莎士比亞化”，這就是審美地藝術(shù)地關(guān)注社會、關(guān)注人生和代表藝術(shù)發(fā)展方向的現(xiàn)實精神。
　　
　　參考文獻(xiàn)：
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　?。?］馬克思恩格斯選集(第4卷)［M］.北京：人民出版社，1995.
　?。?］［英］約翰生.莎士比亞戲劇集序言［A］.伍蠡甫.西方文論選（上）［C］.上海：上海譯文出版社，1979.責(zé)任編輯：何敬文