梁　軍

摘 要：音樂是“純意向性對象”，它存在于人們的意向性活動(dòng)中。音樂的二度創(chuàng)作要以“忠于原作”——就是追求作曲家、演奏家與欣賞者三者的“意向性指向”趨于統(tǒng)一的“理想境界”為前提。然后把樂譜上那些非音響、非符號的、被遺失的信息填充進(jìn)去，使音樂盡可能接近“理想境界”。而讓音樂作品“感知為其自身”是二度創(chuàng)作空間的極限。

關(guān)鍵詞：二度創(chuàng)作； 意向性活動(dòng)； 意向性指向； 意向性對象； 非客觀存在； 理想境界

中圖分類號：J604

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號：1009-055X(2007)04-0049-03

在美學(xué)領(lǐng)域中，音樂的創(chuàng)作被分為三種，即一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作和三度創(chuàng)作。一度創(chuàng)作是作曲家的創(chuàng)作，二度創(chuàng)作是表演者的再創(chuàng)作，而三度創(chuàng)作則是欣賞者的內(nèi)心再創(chuàng)造。在這三者之中，二度創(chuàng)作是整個(gè)音樂活動(dòng)的關(guān)鍵，是音樂活動(dòng)過程中的“喉舌”?！氨硌菥哂匈x予作品生命的活化機(jī)制”^[1]397表演者把樂譜上的音符用情感表達(dá)出來，再傳達(dá)給觀眾，是樂譜符號轉(zhuǎn)化為了活生生的動(dòng)態(tài)的聲音。但是，二度創(chuàng)作不是照本宣科，機(jī)械地還原樂譜上的每一個(gè)音符； 而是演奏者們綜合運(yùn)用自身的音樂素養(yǎng)，把自己通過樂譜理解到的信息(這種信息已經(jīng)加入了自我的因素了)創(chuàng)造性地傳達(dá)給觀眾。因此，表演也是一種創(chuàng)作。那么，這種二度創(chuàng)作為什么會(huì)存在呢？它的空間到底有多大呢？本文試圖從現(xiàn)象學(xué)的角度，就以下三個(gè)方面來進(jìn)行闡述。

一、音樂的存在方式

音樂在哪里？在音樂廳？鋼琴上？CD架上還是樂譜上？我想沒有一個(gè)答案會(huì)讓我們滿意。那么，音樂到底在哪里呢？首先，音樂文本是一種客觀存在。波蘭哲學(xué)家、美學(xué)家羅曼·茵加爾頓(Roman Ingarden1893-1970)認(rèn)為，音樂家的某一時(shí)期的創(chuàng)作性勞動(dòng)產(chǎn)生了原來從來不存在的音樂作品文本。從此這部音樂作品就以某種方式存在著，不管是否有人演奏(唱)、欣賞它或是研究它。但是，我們不能說音樂作品文本就是音樂本身，因?yàn)樗拇_只是一個(gè)沒有音響的文本。這種文本只是音樂存在的基礎(chǔ)，而不能是音樂存在的方式?！俺姓J(rèn)音樂作品是一種客觀存在，還不能揭示音樂作品存在方式問題的本質(zhì)”^[2]133。

從傳統(tǒng)哲學(xué)的角度來看，任何客體必定存在于一定的時(shí)間或空間之中。同為藝術(shù)作品的建筑、繪畫與雕塑的存在一定是以某一空間為前提的，這些作品必須占據(jù)一定的空間來實(shí)現(xiàn)其自身的存在。故宮建筑群歷經(jīng)數(shù)百年，仍然屹立在北京的心臟； 飛天仕女圖仍然在敦煌石窟中的墻壁上揮灑著曼妙舞姿； 而大衛(wèi)雕像此刻也豎立在佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院。但是，作為一部音樂作品，例如拉赫馬尼若夫的《第二鋼琴協(xié)奏曲》在哪里呢？難道在音樂廳、還是在樂譜存放架上？然而樂譜并非等同于音樂。這就說明“(音樂)性質(zhì)本身已決定了它自身并不存在于某一特定的空間中，它本身就不是一件可以存放于空間的實(shí)物。從這個(gè)意義上來說，音樂作品本身就是一個(gè)非實(shí)在性的事物?！?sup>[2]120

音樂是時(shí)間的藝術(shù)。但是，當(dāng)我們看見文本時(shí)是所有因素一起同時(shí)出現(xiàn)的，而并不以時(shí)間的先后次序呈現(xiàn)。音樂作為審美感受對象時(shí)是以時(shí)間為前提的，但是音樂的時(shí)間又不像我們?nèi)粘Ｉ钪械奈锢頃r(shí)間那樣可以測量，而是一種通過人的心理來感受的內(nèi)在的主觀時(shí)間。 例如用莊板奏出的5分鐘音樂要比用急板演奏的5分鐘音樂給人的感覺長得多。茵加爾頓認(rèn)為音樂具有“超時(shí)間性質(zhì)”與“超空間性質(zhì)”。

既然音樂不存在于一定的時(shí)間和空間中，它超越了客觀存在世界，那么音樂存在于什么地方？要解決這個(gè)問題，就必須從現(xiàn)象學(xué)的角度入手?，F(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，任何研究都必須“回到事情本身”，把影響對事物本質(zhì)判斷的因素都“懸置”起來(放到括號中去)，然后通過本質(zhì)還原、先驗(yàn)還原來達(dá)到對事物本體的把握。這就是胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的中心所在。根據(jù)胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的本體論，現(xiàn)象學(xué)的存在是一種可想象之物的存在，是一切可能世界的存在，它本身并不存在于時(shí)空但又比獨(dú)斷的超驗(yàn)存在更“具體”，是每個(gè)人可以直接體驗(yàn)到感受到的。茵加爾頓則發(fā)展了他老師的觀點(diǎn)，他認(rèn)為“存在”分為兩種，一種是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀對象存在，這種客觀對象存在一定是以時(shí)間和空間為前提的； 另一種就是依附于人的意識(shí)活動(dòng)的意向性對象存在，這種意向性對象存在是不依賴于客觀世界而存在的。而音樂就是一種依附于人的意識(shí)活動(dòng)的意向性對象。它是創(chuàng)作者、表演者與欣賞者意向活動(dòng)的結(jié)果，音樂的存在依賴于三者的意向性活動(dòng)。一部音樂作品被創(chuàng)作出來后，如果沒有演奏者、欣賞者的意向性活動(dòng)，就僅僅是用簡單符號記錄下來的一個(gè)文本而已，還不能成為供人們審美感知的音樂作品的“存在”。音樂是“純意向性對象”，它存在于人們的意向性活動(dòng)中。

二、二度創(chuàng)作中的“忠于原作”

忠于原作顧名思義就是要演奏者表達(dá)原作者所要表達(dá)的意圖。這里又有一個(gè)問題，那就是什么是原作？是作曲家的樂譜還是某位權(quán)威的解釋？樂譜文本肯定是“原作”，但這僅僅是有著若干不精確符號的文本，是音樂存在的基礎(chǔ)，而不是真正意義上的供人們審美感知的音樂作品的“存在”，它需要演奏者和欣賞者的意向性活動(dòng)來填充。而權(quán)威的解釋就更不能說是原作了。原作者的意圖——即“意向性指向”我們也無從得知，因?yàn)檫@本來就是一種非實(shí)在的“意向性客體”。就算是有原作者的錄音也只能是其本人若干次解釋中的一種，而不能夠涵蓋其全部的“意向性指向”。“意向性指向”是指意識(shí)活動(dòng)內(nèi)在的思維軌跡與目的。不管是作曲家、演奏家還是欣賞者，在詮釋作品的意向性活動(dòng)中都向往一種“理想境界”并努力達(dá)到這種境界。筆者認(rèn)為這種“理想境界”是一種多種個(gè)體的意向性活動(dòng)的完全重疊，而這種重疊事實(shí)上是不可能的。也就是說“理想境界”只能不停地靠近但永遠(yuǎn)也達(dá)不到的。就像古希臘人認(rèn)為人可以愛智慧、追求智慧但是永遠(yuǎn)也不可能擁有智慧一樣?！抖吃隆房芍^既善又美，許多大師的演奏都有獨(dú)到之處，但是也都是在接近“理想境界”。也許有人認(rèn)為作曲者本人的演奏一定就是最理想的了，但是楊蔭瀏先生錄音的《二泉映月》也只是阿炳的若干個(gè)版本當(dāng)中的一個(gè)，切不可認(rèn)為我們今天聽到的就是當(dāng)年瞎子阿炳無數(shù)次重復(fù)演奏的版本，更不可認(rèn)為這個(gè)演奏錄音就達(dá)到了阿炳自認(rèn)為的“理想境界”了(當(dāng)然這里還涉及到即興創(chuàng)作中“形”與“神”變與不變的問題，不在本文論述范圍之內(nèi))。

那么，這樣會(huì)不會(huì)陷入一種神秘論或是不可知論當(dāng)中呢？回答是否定的。茵加爾頓認(rèn)為，音樂作品是具有同一性的。這就是說，任何音樂作品不管其跨越了多少個(gè)時(shí)代、多廣闊的空間，演奏者的差異有多大，有一點(diǎn)是肯定的，那就是這個(gè)音樂作品在通過意向性活動(dòng)轉(zhuǎn)化為音響是畢竟“被感知為其自身”而非其他，這就是同一性。既然“理想境界”是無法達(dá)到而只能不斷接近的，那么我們就很難說那種演奏是“忠于原作”哪位演奏家不“忠于原作”了。任何一位演奏(唱)家、指揮家，只要是嚴(yán)格遵循樂譜上的指示，其對于作品的解釋就是“規(guī)范的”解釋。如果某一位能夠透過樂譜捕捉到作曲家的“靈魂”——即創(chuàng)作時(shí)的“意向性指向”，然后與自身的“意向性指向”實(shí)現(xiàn)良好結(jié)合，那么他對于某作品的解釋就會(huì)更加接近“理想境界”而得到普遍認(rèn)可，成為我們常說的“權(quán)威解釋”。指揮家卡拉揚(yáng)通過紛繁復(fù)雜的總譜，觸摸到了貝多芬的生命脈搏，由他指揮的貝多芬《第九交響曲》成了當(dāng)今世界上最權(quán)威的版本之一。我國指揮家嚴(yán)良堃一生指揮《黃河大合唱》何止千場，他的近乎完美的詮釋感動(dòng)著無數(shù)的炎黃兒女。這種“權(quán)威解釋”來源于他對于《黃河大合唱》六十載的研究，源于他對于那段歷史的切身感受以及作曲家冼星海對他的影響。當(dāng)然，本人認(rèn)為“權(quán)威”并不代表“唯一”，一部作品可以有多個(gè)“權(quán)威解釋”?！爸矣谠鳌本褪亲非笞髑?、演奏家與欣賞者三者的“意向性指向”趨于統(tǒng)一的“理想境界”，雖然不可能完全到達(dá)，但是可以無限靠近。

三、二度創(chuàng)作及其空間

上文提到只要是嚴(yán)格遵循樂譜上的指示，其對于作品的解釋就是“規(guī)范的”解釋，就可以說已經(jīng)“忠于原作”了。但是，如果僅僅機(jī)械地遵循樂譜，就會(huì)讓音樂失去生命力，就會(huì)出現(xiàn)千遍一律的解釋，這是我們不愿意看到的。詮釋某個(gè)作品的優(yōu)秀版本之所以被認(rèn)可就在于演奏者不但遵循樂譜，同時(shí)也“超越”樂譜。這種“超越”就是對于原作的再創(chuàng)作，因此美學(xué)上把演奏稱為“二度創(chuàng)作”。

對于樂譜的“超越”源于演奏者的“意向性活動(dòng)”。既然演奏者的“意向性活動(dòng)”也是音樂存在的基礎(chǔ)，那么二度創(chuàng)作當(dāng)然成為作品產(chǎn)生的“創(chuàng)作成員”之一，其創(chuàng)作成分不容置疑。演奏者的“意向性活動(dòng)”不僅僅是分析文本，也不僅僅是通過若干途徑感受作曲家的“意向性指向”，在此過程中還會(huì)產(chǎn)生演奏者自身的“意向性指向”，于是，“創(chuàng)作”就產(chǎn)生了。而之所以產(chǎn)生這種獨(dú)有的“意向性指向”是因?yàn)橐魳纷髌返脑忈尯艽蟪潭壬弦蕾囉诳陀^存在的音樂文本。但是，畢竟文本自身不會(huì)說話，不會(huì)發(fā)出音響，它提供給我們的僅僅是一些簡單的符號。不管我們認(rèn)為記譜法多么精確，但是要想完全記錄下作曲家腦海中的音樂是不可能的。音樂一旦被記錄，許多的信息就已經(jīng)遺失，這些被遺失的信息留給演奏者極大的創(chuàng)作空間。但是再偉大的演奏者也不可能完全填充這些信息，余下的信息空間就留給了三度創(chuàng)作。

二度創(chuàng)作就是把樂譜上那些非音響、非符號的，被遺失的信息填充進(jìn)去，使音樂盡可能接近“理想境界”。演奏者通過分析文本和把握作曲家的思想來形成自身的“意向性指向”，來填充那些被遺失的信息，從而達(dá)到自己認(rèn)為的“理想境界”。這種非客觀實(shí)在的信息填充依賴于演奏者的意識(shí)活動(dòng)。由于意識(shí)活動(dòng)的非客觀實(shí)在性決定了它是不能用客觀實(shí)在進(jìn)行規(guī)范的。每一個(gè)人的意識(shí)活動(dòng)都千差萬別，面對一個(gè)文本將產(chǎn)生何種意識(shí)活動(dòng)完全取決于參與意識(shí)活動(dòng)的本人，那么這種“信息填充”的具體內(nèi)容也完全取決于演奏者。由此可知二度創(chuàng)作的空間也千變?nèi)f化，而這種變化著的“意向性活動(dòng)”反過來也證明了音樂作品的非客觀存在的存在狀態(tài)。梅塔指揮的巴赫與加迪納指揮的巴赫是如此的不同，正是基于對音樂作品的“意向性指向”的不同產(chǎn)生了不同的“意向性活動(dòng)”的結(jié)果。個(gè)人意識(shí)活動(dòng)的不同導(dǎo)致了對于作品文本信息填充的差異，從而有了同一個(gè)作品的無數(shù)種解釋，也就有了充滿變化的神奇的音樂世界。另外，由于時(shí)代、場地、心理因素與社會(huì)因素等的不同，演奏者對于同一作品的意識(shí)活動(dòng)也會(huì)有所改變，因此，同一位演奏者對于同一作品的詮釋也會(huì)改變。

二度創(chuàng)作的空間的確非常大，意向性活動(dòng)也沒有一個(gè)具體的模板。那么，二度創(chuàng)作是否有一個(gè)界限呢？當(dāng)然有，不但有界限，還不能逾越。茵加爾頓認(rèn)為，音樂作品雖然是一種非實(shí)在的“意向性客體”，但是，這種“意向性客體”是以客觀存在為其存在前提的。而音樂作品的客觀存在就是音樂的文本，音樂的二度創(chuàng)作必須以文本為前提。筆者認(rèn)為，雖然“意向性活動(dòng)”的內(nèi)容是不能具體的，但非“意向性活動(dòng)”的內(nèi)容卻是可以具體的。也就是說二度創(chuàng)作中“創(chuàng)作”的內(nèi)容是無法確定的，但是不容許創(chuàng)作的內(nèi)容是可以確定的。這種可以確定的內(nèi)容就是音樂作品的唯一客觀存在——音樂文本所規(guī)定的客觀符號信息。例如樂譜的音高、結(jié)構(gòu)、調(diào)性等等一系列的符號信息都是不可以改變的，否則就不是同一對象，而是把意向性對象變成了另一客體了。某一音樂文本之所以“被感知為其自身”而非其他，正是因?yàn)橛衅湮ㄒ坏目陀^存在——音樂文本為前提，從而設(shè)定了意向性活動(dòng)的空間——也就是二度創(chuàng)作的空間。

綜上所述，音樂作品的存在不單單是以音樂文本方式的存在，而是存在于作曲者、演奏者與欣賞者的意向性活動(dòng)中，是一種非客觀存在。音樂文本只是意向性活動(dòng)的基礎(chǔ)，它自身只是一個(gè)有著單純符號的文本，而非真正意義上的作為審美對象的音樂作品，這就為二度創(chuàng)作展現(xiàn)出空間。音樂作品的最終展現(xiàn)要以意向性活動(dòng)為載體，這種意向性活動(dòng)目的是要填充文本所遺漏的信息。這種“信息填充”就是“創(chuàng)作”。由于意識(shí)活動(dòng)的不確定性，二度創(chuàng)作的空間也就不確定了，從而也就產(chǎn)生了對于音樂作品的諸多解釋。但是任何二度創(chuàng)作都需要，且必須以音樂文本為前提，不能超越文本的客觀實(shí)在。讓音樂作品“感知為其自身”是二度創(chuàng)作空間的極限，不可逾越。

參考文獻(xiàn)：

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