馬歇爾·麥克盧漢認(rèn)為：“由于環(huán)境在其初創(chuàng)期是看不見的，人只能意識(shí)到這個(gè)新環(huán)境之前的老環(huán)境……因此，除了具有整合性意識(shí)的藝術(shù)家之外，人人都生活在比當(dāng)前早一些的日子里”^[1]。如果把流行音樂等大眾文化現(xiàn)象看作“新環(huán)境”是再恰當(dāng)不過了。而正是由于流行音樂等大眾文化現(xiàn)象當(dāng)下大有自下而上、由邊緣走向中心之勢(shì)，已經(jīng)形成了“新環(huán)境”，我們?yōu)榱瞬恢劣诿ひ曔@種新環(huán)境，對(duì)其進(jìn)行學(xué)理研究就變得理所當(dāng)然。惟其如此，人們才能夠真正從“老環(huán)境”進(jìn)入“新環(huán)境”，也才能使流行音樂逐漸由“事實(shí)的財(cái)富”變成“思想的財(cái)富”^①。在闡述過程中，筆者不準(zhǔn)備就流行音樂而談流行音樂，而是把它置于大眾文化的背景下予以解讀。因?yàn)樵谖覀冞@個(gè)時(shí)代，流行音樂像好萊塢電影、肥皂劇、婚紗攝影、時(shí)裝表演等時(shí)尚現(xiàn)象一樣，屬于大眾文化的一支。本文所闡釋的流行音樂主要是指大眾化的、與工業(yè)化和城市化相伴而生的流行音樂。
　　
　　一
　　
　　在進(jìn)入本文論題之前，先回顧一下過去在流行音樂等大眾文化現(xiàn)象方面比較有系統(tǒng)的、有影響的研究，先“照著講”，然后再“接著講”。由于篇幅所限，本文只擇具代表性的研究略論一二，以窺流行音樂等大眾文化現(xiàn)象的研究現(xiàn)狀。在眾多對(duì)流行音樂的研究中，當(dāng)數(shù)法蘭克福學(xué)派阿多諾等人的研究較為令人矚目，從阿多諾的《論流行音樂》（On Popular Music）和他與霍克海默合著的《啟蒙辯證法》等著述中，可以看出他們關(guān)于流行音樂等大眾文化現(xiàn)象的思想。在他們看來，精英文化所具備的獨(dú)特的、引人入勝的品質(zhì)已經(jīng)被流行音樂等大眾文化現(xiàn)象的標(biāo)準(zhǔn)化、偽個(gè)體化、商業(yè)化和流行意識(shí)所取代。而且流行音樂等大眾文化現(xiàn)象是具有欺騙性和操縱性的意識(shí)形態(tài)，具有“社會(huì)水泥”的作用，是統(tǒng)治階級(jí)用來操縱和控制被統(tǒng)治階級(jí)的工具。此外，流行音樂等大眾文化現(xiàn)象造成了接受者被動(dòng)的聽，阿多諾認(rèn)為“所有的拜物化聽眾中，電臺(tái)發(fā)燒友也許是最徹底的。他聽到什么，甚至他是怎么聽到的，都與他毫無干系；他只在乎他在收聽節(jié)目這一事實(shí)本身”^[2]。根據(jù)他的意思，這種“聽”無疑只作用于耳朵，而不作用于大腦，缺少反思性，聽眾由此被認(rèn)為是鐵板一塊的被動(dòng)的接受機(jī)器。所以他們憂心忡忡，對(duì)流行音樂等大眾文化現(xiàn)象充滿了悲觀情緒(本雅明除外)。研究阿多諾的一位美國(guó)學(xué)者看到：“在20世紀(jì)中葉，很少有什么具體的音樂實(shí)例，可供阿多諾用來緩解他對(duì)音樂衰落的看法，……在流行音樂中不存在任何間接的救贖之物”^[3]。然而，用一維的眼光來審視流行音樂等大眾文化現(xiàn)象，或者說用傳統(tǒng)的精英文化的標(biāo)準(zhǔn)來判定流行音樂等大眾文化現(xiàn)象，沒有意識(shí)到大眾文化已構(gòu)成人類文化的一個(gè)新的界域，無疑正是法蘭克福學(xué)派的失誤之處。除法蘭克福學(xué)派外，英國(guó)的文化研究學(xué)派也較有影響。而英國(guó)的文化研究又可分為早期由馬修·阿諾德所開創(chuàng)的“文化與文明傳統(tǒng)”和之后以霍格特、威廉斯和湯普森等人為代表的“文化主義”的研究。前者對(duì)待流行音樂等大眾文化的否定態(tài)度同法蘭克福學(xué)派是相同的，但動(dòng)機(jī)各異。比如法蘭克福學(xué)派認(rèn)為流行音樂等大眾文化現(xiàn)象已經(jīng)發(fā)生異化，是統(tǒng)治階級(jí)控制被統(tǒng)治階級(jí)的工具；而“文化與文明傳統(tǒng)”卻認(rèn)為流行音樂等大眾文化現(xiàn)象是文化衰敗和一種潛在的政治混亂，是一種無政府主義的表現(xiàn)。前者認(rèn)為流行音樂是自上而下的活動(dòng)，而后者則把其作為自下而上的活動(dòng)。之后的“文化主義”研究則帶有平民化的色彩，他們轉(zhuǎn)變了對(duì)流行音樂等大眾文化現(xiàn)象的敵視態(tài)度，開始認(rèn)真深入其中進(jìn)行思考。和法蘭克福學(xué)派不同，他們認(rèn)為接受者并非原子狀態(tài)的鐵板一塊，而具有一定的能動(dòng)作用。在這方面，可以追溯到葛蘭西的“霸權(quán)理論”，他認(rèn)為“盡管霸權(quán)暗指一個(gè)高度一致的社會(huì)，但他也不應(yīng)該被理解為是指一個(gè)不存在任何沖突的社會(huì)。這一概念是用來指一個(gè)對(duì)階級(jí)沖突進(jìn)行控制和疏導(dǎo)使之流進(jìn)安全的意識(shí)形態(tài)港灣的社會(huì)。”^[4]葛蘭西的所謂“霸權(quán)”，就是一個(gè)斗爭(zhēng)、溝通、妥協(xié)和轉(zhuǎn)化的互動(dòng)過程，其間充滿著內(nèi)在的張力。英國(guó)的“文化主義”研究主要就是對(duì)其“霸權(quán)理論”的貫徹。以上這些理論基本代表了對(duì)流行音樂研究的狀況，為人們進(jìn)一步研究流行音樂等大眾文化現(xiàn)象架構(gòu)了一個(gè)學(xué)術(shù)平臺(tái)。但這些理論只代表流行音樂研究的某些視角，主要側(cè)重于對(duì)流行音樂的價(jià)值評(píng)判和對(duì)流行音樂敘事模式的探究，而沒有針對(duì)性地對(duì)流行音樂的根本內(nèi)涵和存在根據(jù)進(jìn)行闡釋，或者說他們闡述得還不夠全面。
　　
　　二
　　
　　要洞悉流行音樂的根本內(nèi)涵，我們必須明白它所處的特定時(shí)期——大眾文化時(shí)代。這種文化和精英文化是相對(duì)的，與精英文化表現(xiàn)某種理想的審美追求不同，它旨在創(chuàng)設(shè)某種虛擬的審美追求?；蛘哒f，作為大眾文化一部分的流行音樂正在為接受者制造一場(chǎng)虛擬的幻夢(mèng)，成為接受者的欲望投射。理想要通過努力追求去設(shè)法實(shí)現(xiàn)，而夢(mèng)幻是無法實(shí)現(xiàn)、也是無須實(shí)現(xiàn)的。雖然阿多諾主要對(duì)流行音樂等大眾文化現(xiàn)象進(jìn)行價(jià)值評(píng)判，但其評(píng)判中隱含著對(duì)流行音樂等大眾文化現(xiàn)象內(nèi)涵的透析：“文化工業(yè)通過不斷地向消費(fèi)者許愿來欺騙消費(fèi)者。它不斷地改變享樂的活動(dòng)和裝潢，但這種許諾并沒有得到實(shí)際的兌現(xiàn)，僅僅是讓顧客畫餅充饑而已。需求者雖然受到琳瑯滿目、五光十色的招貼的誘惑，但實(shí)際上仍不得不過著日常慘淡的生活。同樣的，藝術(shù)作品也不能兌現(xiàn)性愛”^[5]。這里的“畫餅充饑”指的就是人的夢(mèng)想的虛擬實(shí)現(xiàn)。麥當(dāng)娜的許多歌曲及其在舞臺(tái)上的性感表演，可以作為這段引文的注腳。具體以流行歌曲的主要內(nèi)容——情感主題為例，流行歌曲整日喋喋不休地歌唱愛情，他們反復(fù)吟唱愛的甜蜜，愛的美麗，愛的憧憬，愛的苦痛，愛的憂傷，愛的失落，等等。但這種愛情是虛幻的，現(xiàn)實(shí)中往往實(shí)現(xiàn)不了，或者說根本就是無須實(shí)現(xiàn)^②。如歌曲《纖夫的愛》把現(xiàn)實(shí)中本應(yīng)是緊繃繃的纖繩，變成了“蕩悠悠”。而過去民謠中的“結(jié)束作男兒，與郎牽百丈”，也變成了“只盼日頭它落西山溝哇，讓你親個(gè)夠”。這，無疑給人一種虛幻的逢場(chǎng)作戲之感。像“心要讓你聽見，愛要讓你看見”，“我的愛赤裸裸”這樣的示愛方式在現(xiàn)實(shí)中也是少見的，和我們一貫以為的“距離產(chǎn)生美”大相徑庭，難免讓人覺得“過把癮就死”。而在《為了愛，夢(mèng)一生》和《來生緣》等歌曲中，愛情幾乎就是人生的全部，除了愛，人生別無所求。這對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中繁忙而緊張的普通大眾而言，無疑也只能是一種無法實(shí)現(xiàn)的奢望?？梢哉f，諸如此類的一些歌曲都旨在為接受者制造一場(chǎng)虛擬的他者夢(mèng)。歌曲《小芳》表現(xiàn)的同樣是一種虛幻的愛，歌曲中的男主人公決不會(huì)和小芳結(jié)婚，他只不過是在人情冷落中尋求一葉精神的木舟。然而這些愛情歌曲像觸電一樣，一次次強(qiáng)烈震撼著人們！在他們看來，這些幻想的愛情盡管無法實(shí)現(xiàn)但決不是無法體驗(yàn)，能夠在幻夢(mèng)中體驗(yàn)這一切已足夠，能在虛擬的情感世界里過一把癮就是最大的幸福，這和過去那種四平八穩(wěn)、按部就班的愛情觀及愛情的功利主義截然相反。再以流行音樂的另一個(gè)主題——思鄉(xiāng)主題為例，很多流行歌曲都表現(xiàn)出思鄉(xiāng)的情緒^③。但是他們永遠(yuǎn)在想家，卻永遠(yuǎn)不回家，或者說根本無家可歸，于是他們盡情地宣泄著無根和漂泊的感覺，訴說著他們是“過客”而不是“歸人”。歌曲《九月九的酒》所表達(dá)的內(nèi)涵正是如此，主人公雖然“回家的打算，始終在心頭”，但在現(xiàn)實(shí)中卻只能是永遠(yuǎn)“走走走走走啊走”，只能是“漂流在外頭”?！读骼烁琛繁磉_(dá)了同樣的內(nèi)容，“流浪的腳步走遍天涯，沒有一個(gè)家”，回家的夢(mèng)想躍然心頭。這種情緒在歌曲《等你在老地方》中體現(xiàn)得更為明顯，主人公雖然思鄉(xiāng)心切，雖然對(duì)故鄉(xiāng)充滿深深的眷戀，但卻只能“年復(fù)一年夢(mèng)回故鄉(xiāng)”。這些流行歌曲只是在制造一種思鄉(xiāng)之夢(mèng)。在這里，流行音樂的制作者把我們的夢(mèng)想偷去，并加以包裝，然后又高價(jià)出售給我們，這無疑只能是虛幻的。流行音樂不僅通過音樂本身來虛擬幻夢(mèng)，而且通過“歌星”來造夢(mèng)。如王杰的“浪子”形象，姜育恒的“憂郁”形象，以及李玲玉和楊玉瑩的“甜妹子”形象等，都給接受者一種大眾情人的幻象。而且，夢(mèng)，是不能夠被驚醒的。所以，歌星一旦被創(chuàng)設(shè)為某種夢(mèng)象，就不能更改，不然，大眾就會(huì)失去興趣。記得前不久李玲玉在“新視聽”節(jié)目中出席屠洪剛的演唱會(huì)時(shí)曾說，以前別人總是把她與“甜妹子”聯(lián)系在一起，其實(shí)她根本就不是這樣的人，她實(shí)質(zhì)上很開朗、豁達(dá)、好動(dòng)，舉止不怎么講究，但每當(dāng)歌迷看到她時(shí)，她總是裝成秀氣的“甜妹子”形象。這，正是一種幻象。于是流行音樂和歌星就像婚紗攝影、肥皂劇等大眾文化現(xiàn)象一樣，成為一種虛擬的幻夢(mèng)。而接受者則沉醉其中，甘愿“在別人的故事里流自己的眼淚”。正如阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)主體一樣，我們也被流行音樂建構(gòu)著，而且是自愿被建構(gòu)。
　　
　　
　　三
　　
　　在知曉流行音樂的根本內(nèi)涵后，我們還要進(jìn)一步追問它的存在根據(jù)。
　　從接受者角度來看，這與人類從有根的生命存在狀態(tài)轉(zhuǎn)移到無根的生命存在狀態(tài)有關(guān)。流行音樂的產(chǎn)生和流行無疑是人類社會(huì)在近代各方面發(fā)生重大變化的結(jié)果。哥白尼的日心說可謂是對(duì)人類地球觀的一次沉重打擊，所謂“哥白尼式的革命”。達(dá)爾文的生物進(jìn)化論在人類的人種觀上同樣完成了“哥白尼式的革命”，人類并非是上帝之子、人間之靈、山中之仙，只不過是由類人猿進(jìn)化而來。而馬克思的唯物史觀、愛因斯坦相對(duì)論、尼采的酒神哲學(xué)和弗洛伊德的無意識(shí)學(xué)說，分別從歷史、時(shí)空、生命和自我等方面把人從高貴的神壇上無情地拉了下來。尤其是弗洛伊德的“無意識(shí)學(xué)說”認(rèn)為人的“自我”并非是人類最根本的實(shí)在，只不過是“本我”和“超我”之間相互妥協(xié)和調(diào)和的一種虛設(shè)的幻象，是一種不真實(shí)的生命存在狀態(tài)。這，完成了對(duì)人的最后致命一擊，從而把人連根斬?cái)?，使人從有根的生命存在狀態(tài)轉(zhuǎn)移到無根的生命存在狀態(tài)。傳統(tǒng)世界的穩(wěn)定感不復(fù)存在，一切都無永恒可言。沒有了根的束縛，我們現(xiàn)在變得比任何時(shí)候都自由，這種自由不是超越了必然性的自由，而是棄置了必然性的自由，是一種既斷祖絕宗又?jǐn)嘧咏^孫的自由，“永遠(yuǎn)是現(xiàn)在”是它的最新內(nèi)涵。然而這種失去了“上帝”和“理性主義”監(jiān)督的自由，卻使我們感到空前的被放逐，空前的浮躁、空虛與無聊。驀然回首，我們成了無依無靠、無人問管的棄兒。由于處于無根的生命存在狀態(tài)，人類的尋根情結(jié)比過去任何時(shí)代都深。過去是“誤入塵網(wǎng)中”，人類還可以解粘去縛，尋找到他們眼里的生命根基，返還生命的本真狀態(tài)，如陶潛的辭官罷職，歸隱山林。而現(xiàn)代人則徹底失去了生命的根基，他們迫切尋求生命的依歸，尋覓精神家園，但在現(xiàn)代社會(huì)，這一切只能成為幻夢(mèng)，而流行音樂等大眾文化現(xiàn)象則乘虛而入，使人類的夢(mèng)想得以虛擬的實(shí)現(xiàn)。這是一件雙贏的事情，接受者得到的是虛幻夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)，而流行音樂等大眾文化的制作者得到的則是金錢。這，無疑就是流行音樂等大眾文化現(xiàn)象的秘密。
　　從物質(zhì)技術(shù)的角度來看，流行音樂的發(fā)展則與以電子技術(shù)為核心的大眾傳媒技術(shù)的橫空出世相關(guān)?！白畛?，人類設(shè)法征服自然規(guī)律，并且?guī)缀跞〉昧顺晒?。最近一百年來，人類一直設(shè)法用一種技術(shù)規(guī)律來代替自然規(guī)律，這方面的工作已經(jīng)在很好的開展之中。”^[6]上帝雖然死了，但是技術(shù)又成為人類新的上帝，成為新的創(chuàng)世的力量。技術(shù)現(xiàn)在幾乎無所不能，它不僅復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而且虛擬現(xiàn)實(shí)；不僅滿足需要，而且滿足欲望。貝爾對(duì)之洞若觀火，“資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)與眾不同的特征是，它所要滿足的不是需要，而是欲求。欲求超過了生理本能，進(jìn)入心理層次，它因而是無限的要求?！?sup>[7]所謂欲壑難填，正是如此。這種情形的發(fā)生與人類心理的轉(zhuǎn)變直接相關(guān)。傳統(tǒng)社會(huì)是以理性主義為主的社會(huì)，人們談“欲”色變，對(duì)帶有非理性主義色彩的“欲望”一詞諱莫如深，從而造成對(duì)人欲望的極端壓抑^④?！拔飿O”當(dāng)然就會(huì)“必反”，流行音樂等大眾文化現(xiàn)象追求的正是對(duì)理性主義的反叛，反叛的內(nèi)容就是追求欲望。而技術(shù)，尤其是直接化、具體化和電子化的技術(shù)——大眾傳媒^⑤，則真正成就了人類的這一追求，可以說，兩者一拍即合?！按蟊妭髅酵耆c人類的欲望對(duì)應(yīng)，因此大眾自然會(huì)對(duì)媒介感興趣。很多人在大部分時(shí)間里可能對(duì)監(jiān)視環(huán)境和接受指導(dǎo)不感興趣，他們只對(duì)一些溫和的令人愉悅的刺激感興趣?！?sup>[8]但是，大眾傳播媒介和大眾文化在滿足人類的欲望方面，并非是一味被動(dòng)的，它甚至凌駕于人的欲望之上。“作為無線電廣播的聽眾或電視觀眾，選擇只有兩個(gè)：要么將機(jī)子開著，要么把它關(guān)了。說大眾藝術(shù)的目的是滿足公眾的需要，這是一種站不住腳的借口，事實(shí)上公眾的需要已受大眾藝術(shù)的制約了?！?sup>[9]大眾文化不僅滿足人們的欲望，而且可以制造欲望，催生欲望，推銷欲望。由此可見，大眾文化與其接受者之間是相互作用的，或者說是互動(dòng)的，正如一首歌里所唱“是我們改變了世界，還是世界改變了我們”。流行音樂的幻夢(mèng)其實(shí)也是一種欲望，是一種無法在現(xiàn)實(shí)中真正能夠?qū)崿F(xiàn)的欲望，或者說是一種只能得到虛擬實(shí)現(xiàn)的欲望。即使是虛擬的實(shí)現(xiàn)和美麗的謊言，人們?nèi)匀粯反瞬黄?、沉醉其中，而技術(shù)手段恰恰為之提供了保障?！坝捎谒囆g(shù)作品復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，時(shí)至今日我們每個(gè)人都可以用這個(gè)世界上的藝術(shù)的極其逼真的復(fù)制品來充實(shí)我們自己私宅的空間，以在幾乎最令人滿意的條件下去沉思他們。我們?nèi)甲兂闪送踝?。?sup>[10]復(fù)制技術(shù)如此，電子技術(shù)則更加無所不能了。借助于電子技術(shù)，我們每個(gè)人都能夠夢(mèng)想成“真”。
　　
　　參考文獻(xiàn)
　　[1]轉(zhuǎn)引自埃里克·麥克盧漢等編《麥克盧漢精粹》[M]，何道寬譯，第362頁(yè)，南京大學(xué)