這首先是一部戲曲音樂的史論著作——一個劇種及其音樂，從產(chǎn)生、發(fā)展到日臻完善，再到取得成功，猶如戲曲園地一朵瑰麗奇葩，從葉芽、開花到結出碩果；一個新生劇種的“育種人”，一個培植這朵奇葩的忠誠園丁，與同行們一起窮盡心力與才智，付出艱辛與汗水，為了民族戲曲音樂事業(yè)，不斷探索，不斷攀登，其足跡和業(yè)績躍然紙上，歷歷可數(shù)，而且資料充實，脈絡清晰。這是我讀完韓溪所著、人民音樂出版社出版的《唐劇音樂創(chuàng)論》（以下簡稱《唐》）之最初印象。
　　概論部分就是唐劇音樂的沿革史，并且在客體與客體的雙重意義上都極具史學價值?？陀^方面，作者有詳有略真實地記述了唐劇于40多年間走過的路程、創(chuàng)演的劇目、取得的成就和專家學者的評價。主觀方面，作者掩不住一個“育種人”對唐劇的眷愛、褒揚和溢美，抑不住對已逝的前輩們、特別是合作者的深切緬懷和崇敬，對為唐劇做出貢獻的同輩、晚輩們的稱頌。探其緣由，誠如唐訶先生在《代序》中所言，因為作者“經(jīng)歷了唐劇誕生、發(fā)展、挫折、再前進的全過程……就像肖華將軍經(jīng)歷了紅軍長征的全過程，才寫出《長征組歌》一樣，能寫出此書，非韓溪莫屬”。除此之外，我還以為，這是作者為創(chuàng)作出“這一個”，在風格和技巧上.有意而為之，并且貫穿了整篇概論乃至全書。開篇的“引言”是這樣，余下各節(jié)亦如此。每個標題均堪稱一個立論；可作者在這些本來很嚴肅的命題中，并不擺出一副言之鑿鑿、廣征博引那種理論家的架式，而是把親身經(jīng)歷與實踐的感悟娓娓道來，既通俗易懂，又耐人尋味。即使在“音樂是劇種之‘種’”這樣的論理中，也沒有偏廢史料、記實的手法，向讀者介紹了唐劇音樂之母體——唐山皮影的唱腔特點、唱法的形成、行當?shù)膭澐?、流行的地域、以及?zhàn)爭年代眾多革命劇社所編演的劇目之受觀眾喜愛等一些戲曲知識。更典型的，還有對主奏樂器四胡的構造、弓法、指法的論述，本屬于純技術的、容易使人感到枯燥乏味的東西，在韓溪寫來也像講故事。讀來就像一篇回憶錄式的散文，引人入勝。
　　這還是一部富有創(chuàng)新的唐劇音樂的專論——深入探討和研究唐劇音樂的本質內核的學術理論之著。單從專業(yè)技術層面考察和評價，《唐》書也不失為一部好教材。它對諸如板式結構的歸類、唱腔體系的劃分、音樂的地方特色、樂器的演奏技巧等，都給出了具體明確的闡釋和解答。特別是關于地方語言調值與唐劇唱腔的關系的論述，竟然精確到每個字、每個音、每個聲調；進而揭示出唐劇音樂唱腔級進音程委婉細膩的特點，和“生于字、準于情”的創(chuàng)作原則。還有那些工程浩繁、整理精細的一個個譜例，無一不標明著其創(chuàng)作年代及作者，無一不指出與母體唐山皮影音樂的淵源關系，如對“凄涼調”和“路途悲”如何演變成“河東調”的分析，和它在皮影里是怎樣的，在唐劇中是如何發(fā)展的，為什么要改變的描述，使讀者對其整體脈絡了然于心，清晰可辨。
　　不過，使人感興趣的，并不只限于上述這些形而下范疇的、技術類的可操作性總結與分析。更引起我們注意的是，作者通過實踐探索而提煉出的真知灼見。眾所周知，戲曲是一門綜合性藝術，作為劇種之“種”的音樂，必然會受到劇本、劇目、導演、演員等方面的制約，尤其是在新劇種的創(chuàng)立和成長的過程中，它還會同本劇種一起受時代變遷、社會轉型及人們的思想觀念與欣賞情趣的影響，同其他新生事物的成長一樣，不可能是一帆風順、一蹴而就。那么，如何在堅持“這一個”的同時，使自身與本劇種其他門類藝術融合為一體，共同發(fā)展，又如何在各種有利和不利的情況下，趨利避害，變不利為有利，使“種子”在新的環(huán)境和土壤里不斷優(yōu)化，茁壯成長呢？我之所以稱《唐》書為“專論”，專就專在對這些人們關心和欲知的問題，以形而下的表述方式，做出了形而上的回答。比如，唐劇創(chuàng)建之初，所有參與者都面臨著“唐山皮影唱腔是媽，京劇表演程式是爸，生了個娃娃叫唐劇”這種看似坦途，實則是條死胡同的境地，而他們?yōu)榱斯餐坝N”，把不同的藝術觀和激烈的爭論，變成互相啟迪，取長補短，才達融恰默契。還比如通過創(chuàng)演、學演、移植不同時期的不同劇目，不斷豐富和改革自己的音樂唱腔體系——從《斷橋》首創(chuàng)不同聲腔的組合、始創(chuàng)獨具特色富有戲劇性的伴奏音樂，到《迎風飛燕》將瀕臨淘汰的“游陰調”發(fā)展為板式完整的成套唱腔，成為五大腔體之一的“吟腔”；從移植傳統(tǒng)京劇《楊門女將》開創(chuàng)老旦唱腔和與之相應的曲牌，到學演現(xiàn)代京劇《紅燈記》《龍江頌》“照貓畫虎”創(chuàng)立增設了導板、回龍等板式，并以學演“樣板戲”是完成“政治任務”為由，擴大了樂隊編制，規(guī)范了樂隊配器；從60年代《紅云崖》《江姐》中開始引進伴唱和插曲，到如今創(chuàng)演《人影》創(chuàng)作出多聲部的合唱，等等，不一而足。這之中，我們一方面由衷地發(fā)出一種若非苦心學習，誠心求教，精心鉆研，便不會有此精邃之識、便無以擔綱的慨嘆；另一方面我們完全有理由認為，《唐》書的學術價值似乎不僅在于為唐劇音樂研究者提供了權威性的范本，而且為戲曲音樂的研究，為老劇種音樂如何創(chuàng)新、新劇種音樂的發(fā)展如何少走彎路，提供了可資借鑒和品味的經(jīng)驗與成果。
　　這同時更是一部有著美學追求的藝術理論之作——以自己的藝術觀點、美學原則為支撐并貫徹通篇，賦各章節(jié)以靈魂，使之有機聯(lián)為一體，這是《唐》書又一個重要特點。
　　當我們細細體味這部30余萬言的鴻篇巨制時，當我們分析該書緣何兼有史論、專論且自然得體的時候，就會發(fā)現(xiàn)，作者除了具備了“育種人”的得天獨厚的客觀優(yōu)勢外，更主要的是作者把“音樂是劇種之‘種’”這一藝術理論觀點滲透于敘事之中，串聯(lián)于論據(jù)與論述之間，正所謂“綱舉目張”是也。據(jù)我所知，“音樂是劇種之‘種’”這一觀點，最早就是由韓溪先生于70年代針對“劇本是一劇之本”這一概念而提出來的。那之后在他的《音樂文集》里，在他散發(fā)在各報刊的文章里常有論及和重申。如今又在《唐》書中得到了徹底張揚。尤其是在有關學透傳統(tǒng)和繼承與創(chuàng)新的關系的論述中，始終把培育“種子”、改良和優(yōu)化“種子”，使之結出豐美之“果”作為主線。他主張，藝術的生命在于個性，創(chuàng)新要在本劇種的基本腔調上去創(chuàng)新。同時他也贊成“傳統(tǒng)是一條河流”的說法，認為傳統(tǒng)音樂應該與時代結伴而行，創(chuàng)新是劇種發(fā)展的生命。他還對“戲曲音樂獨特的美恰恰是導致戲曲衰落的重要原因”和“戲曲沒必要創(chuàng)新”這兩種截然相反卻都是錯誤的觀點，進行了有理有據(jù)的批評。
　　正是有了“育種人”這樣的理性思辨，我們才看到被筆者稱為史論式筆觸的、有總結有分析有展望有期盼的熱情真摯的篇章；也才能在被筆者稱為專論的鋪陳里，那么深入淺出，那么精準地道，以至于每個劇目、每個行當、每個唱段都有關于“種子”如何繁育的分析。就連伴唱與合唱部分以及器樂曲牌部分，也不忘強調要扎根冀東文化沃土，著力體現(xiàn)民族地域個性，堅持本劇種的音樂風格，為本劇種的音樂發(fā)展增光增色的美學觀。可以說，我們現(xiàn)在收獲的，是經(jīng)作者辛勤耕耘而結出的唐劇音樂研究之飽滿沉實的果實，而且她必將像張和同志在《跋》中所預言的那樣，“在中國戲曲音樂歷史長河中，成為一盞永遠閃亮的燈火”。
　　最后需要明確的是，筆者所解析的史論、專論、藝論之命題，是為了陳述方便，其實這三者在韓先生筆下是有機融為一體的，絕非“述而不作”，也不是由論到論、為術而論。“史論”以事實為據(jù)，“專論”以史料為源，同時“史論”和“專論”又以藝術理念作指引，乃是《唐》書特有的語境方式和寫作技巧，個性鮮明，很有新意。這恐怕也是韓溪先生命此書為“創(chuàng)論”的初衷吧。
　　
　　石金誠開灤有限集團公司文體中心副主任
　　
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