趙元任是世界知名的語言學家，也是我國著名的作曲家。雖然他的音樂創(chuàng)作主要側(cè)重于聲樂領域，然而他在聲樂鋼琴伴奏中所進行的鋼琴音樂寫作上的多種探索與創(chuàng)新，已成為研究20世紀上半葉中國鋼琴音樂發(fā)展所不可忽視的內(nèi)容。本文從主調(diào)織體設計、復調(diào)織體運用以及鋼琴伴奏的獨立地位等幾方面，對趙元任聲樂作品的鋼琴伴奏進行分析研究，力圖闡明以上鋼琴伴奏手段與詞曲意境的結(jié)合方式及其在音樂形象塑造中的意義與作用，以期對趙元任聲樂作品乃至當時整個中國鋼琴音樂創(chuàng)作取得更為深入的認識。
　　
　　趙元任（1892—1982），江蘇常州人，是世界知名的語言學家，也是我國著名的作曲家。他早年留學美國，在康乃爾大學主修數(shù)學、物理，在哈佛大學學習哲學。其間，曾先后學習了和聲學、對位法、作曲法等專業(yè)作曲技術(shù)，同時兼修鋼琴與聲樂，廣泛涉獵西歐古典音樂和現(xiàn)代音樂。這些豐富的學習經(jīng)歷，加之他從小積累的深厚的民族音樂修養(yǎng)，使只以音樂為“副業(yè)”的趙元任，成為我國20世紀二三十年代杰出的作曲家。趙元任的音樂創(chuàng)作主要偏重在聲樂領域，但他對中國鋼琴音樂創(chuàng)作也有著重要的貢獻。早在1913年，他就曾編創(chuàng)風琴曲《花八板與湘江浪》；1915年，趙元任又創(chuàng)作完成鋼琴獨奏曲《和平進行曲》。后者雖然結(jié)構(gòu)短小、形象較單一、音樂語言歐化且?guī)в忻黠@的歌曲特征，但卻是目前已知的、中國人創(chuàng)作的第一首鋼琴作品。這首作品連同他以后陸續(xù)寫就的《偶成》（1917）、《小朋友進行曲》（1919）等鋼琴曲一起，已成為中國鋼琴音樂的奠基之作。
　　不僅如此，趙元任對鋼琴音樂創(chuàng)作的貢獻，還集中體現(xiàn)在他創(chuàng)作的眾多聲樂伴奏之中。自“五四”運動之后，趙元任陸續(xù)譜寫了約100多首聲樂作品，分別刊載于《新詩歌集》（1928）、《兒童節(jié)歌曲集》（1934）、《曉莊歌曲集》（1936）、《民眾教育歌曲》（1939）、《行知歌曲集》和《趙元任歌曲集》（1981），有的散見于報刊。（1989：851）這些作品以其鮮明的形象、新穎的風格、優(yōu)美流暢的曲調(diào)成為中國聲樂作品的經(jīng)典之作，作者為大部分歌曲所作的鋼琴伴奏也堪稱中國鋼琴音樂創(chuàng)作史上的優(yōu)秀作品。聯(lián)系當時中國音樂發(fā)展的現(xiàn)實可以發(fā)現(xiàn)，在1934年齊爾品舉辦“征求具有中國風味鋼琴曲”比賽之前，音樂家創(chuàng)作的獨立鋼琴作品可謂鳳毛麟角，在這種背景下，趙元任在二十年代發(fā)表的《新詩歌集》鋼琴伴奏中所進行的鋼琴音樂寫作上的多種探索與創(chuàng)新便尤為可貴。這些聲樂鋼琴伴奏，已成為研究20世紀上半葉中國鋼琴音樂發(fā)展不可忽視的材料。有鑒于此，本文特取鋼琴音樂織體寫作角度，從主調(diào)織體設計、復調(diào)織體運用以及鋼琴伴奏的獨立地位等幾方面，對趙元任聲樂作品的鋼琴伴奏進行分析研究，力圖闡明以上鋼琴伴奏手段與詞曲意境的結(jié)合方式及其在音樂形象塑造中的意義與作用，以期對趙元任聲樂作品乃至當時整個中國鋼琴音樂創(chuàng)作取得更為深入的認識。
　　
　　一、主調(diào)性織體的設計
　　
　　主調(diào)性織體又稱和聲性織體，就是以一個旋律為主，通過運用和聲功能強度、色彩等手段以充實聲樂旋律的一種織體寫法。分析趙元任的鋼琴伴奏可以發(fā)現(xiàn)，除了通常較為習見的填充、陪襯性和聲寫作方法外，趙氏對主調(diào)性鋼琴伴奏織體又有著獨特的運用，主要可歸納為以下三個方面。
　　1. 單一主旋律重復的伴奏織體
　　僅僅以鋼琴對原歌曲主旋律的重復來為演唱伴奏，可以說是最為簡練的主調(diào)織體寫法了。如此簡單的織體，若運用不當往往給人以空洞乏味之感。然而這一簡練的伴奏手法，在趙元任的聲樂伴奏中卻得到了反復運用，創(chuàng)造出一種其他織體不可替代的意境。如趙氏為蘇南道情《老漁翁》配寫的伴奏。
　　譜例一：
　　
　　本例的鋼琴伴奏部分，先后在兩個、三個、四個八度上重復主旋律，鋼琴在持續(xù)高音區(qū)音響的同時，也隨之向低音區(qū)擴展，制造出一種閑適、飄逸、空靈的氣氛，很好地烘托出老漁翁“扁舟來往無牽絆”的怡然自得情態(tài)，十分生動傳神。
　　譜例二：
　　
　　譜例二所示的《打夯歌》，同樣運用了單一性主旋律重復的方法。與上例不同的是，作者在這里分別為“領唱”與“合唱”配寫了不同的伴奏——領唱配八度重復旋律，合唱部分則配以左、右手的雙層八度重復旋律，同時加用四、五度和音以增強音樂的力量。通過這樣的處理，僅用鋼琴伴奏部分，便可十分生動地表現(xiàn)出人們打夯勞作時的情景。這種單一旋律式的伴奏織體，在趙元任的聲樂作品中并不鮮見，如《盡力中華》全曲以及某些作品的個別樂句（如《教我如何不想他》的“啊”字、《望郎歸》的“梅花謝落成雪片”一句等）^①都使用了這種極易與其它織體形成對比的伴奏手法，取得了很好的藝術(shù)效果。
　　2. 主旋律置于內(nèi)聲部的伴奏織體
　　趙元任聲樂作品的鋼琴伴奏在以主調(diào)織體形式重復主旋律時，多將主旋律放在高聲部陳述，如《看醒世怒吼》《長城和運河》《嗚呼！三月一十八》等作品。但有時作者為了配合歌曲共同塑造特殊的藝術(shù)效果，往往將歌曲旋律隱藏于內(nèi)聲部，如《車水歌》即是一例。
　　譜例三：
　　
　　以上是作品的開始部分，伴奏織體共分三層：上層為一條基本平直的旋律線，中層為略帶變化的主旋律重復，底層為八分音符的五度和聲低音。沉重音響包裹中的主旋律忽隱忽現(xiàn)，表現(xiàn)出勞動者忍受的沉重負荷。值得一提的是，由于此段最后一小節(jié)右手音樂的上揚，使之后的主旋律一躍而到達織體上層，音樂氣氛驟然高漲，不僅刻畫出眾人唱和的效果，也使音樂主題得到了進一步深化發(fā)展。
　　譜例四：
　　
　　譜例四名為《鮮花》，是趙元任1921—1924年間在美國麻省劍橋時，據(jù)民歌《茉莉花》改編而成的獨唱歌曲。這里的織體為嚴格的四部和聲結(jié)構(gòu)：上層為柱式和弦伴奏；主旋律位于第二聲部；第三聲部為對位式旋律，與主旋律形成呼應；低聲部為宮音持續(xù)。由于高聲部弱起和弦及低聲部宮音長時間持續(xù)的烘托，使主旋律顯得格外清新、優(yōu)美動人。
　　3. 各種固定音型的穿插運用
　　在趙元任的鋼琴伴奏中，固定音型的運用占有很大的比重。作者常常通過某些具有特殊意味的音型描繪特定音樂形象，使整首作品成為一個人聲與鋼琴結(jié)合而成的完美整體。如《秋鐘》：
　　譜例五：
　　
　　對于這首作品的織體布局，作者曾有如下解釋：“這完全是個寫聲的音樂，那些半拍上打下的音就是鐘聲，……兩次并行三度的‘run’就是輕風，三次十二律相連的‘run’就是急風。還有左右手的音參差的地方，跟那些小三音（triplets）就是落葉吹來吹去飛來飛去的樣子?！保?987：9）
　　在《聽雨》一曲中，趙元任借鑒波蘭音樂家肖邦《bD大調(diào)前奏曲（雨滴）》中的“雨點”動機，以連續(xù)不斷的八分音符和琶音進行為背景，描繪出“今日初聽一宵雨”、“故園新筍添幾許”的美妙意境。
　　譜例六：
　　
　　此外，在許多其他作品中，趙元任也運用了同樣的鋼琴伴奏手法。如《織布》中鋼琴琶音對織布機節(jié)奏的描繪，《過印度洋》中用低音區(qū)雙八度上行震音級進手法對“一陣大風，雪浪上船頭”的描繪，《也是微云》中用高音區(qū)強奏和弦對“偏偏月進窗來，害我相思一夜”的心潮起伏的描繪，《江上撐船》中以柱式和弦琶音手法對船工用力撐船情景的刻畫等等，均可謂神來之筆。作曲家賦予每種鋼琴音響以特定含義，從而創(chuàng)造出整首藝術(shù)歌曲的完美意境。
　　
　　二、復調(diào)性織體的運用
　　
　　復調(diào)性織體是與主調(diào)性織體相對的一種伴奏寫作方法，一般以若干獨立旋律的同時結(jié)合為特征，或者鋼琴伴奏自身形成復調(diào)織體，或者伴奏旋律與聲樂演唱間形成復調(diào)式進行。趙元任聲樂鋼琴伴奏中對復調(diào)性織體的運用，主要可歸納為“支聲性復調(diào)織體”、“對比性復調(diào)織體”和“模仿性復調(diào)織體”三大類別，下面分別舉例說明。
　　
　　1. 支聲性復調(diào)織體的運用
　　支聲性復調(diào)織體伴奏方式，就是在伴奏中對原聲樂旋律進行加花重復、裝飾變奏，以達到豐富歌唱的目的。趙元任為民歌配寫的許多伴奏中都采用了這一手法，如《十杯酒》《春朝秋朝》《九連環(huán)》等。
　　譜例七：
　　
　　這種“旋律加花”式的復調(diào)織體，實際與我國傳統(tǒng)戲曲和說唱音樂的伴奏形式密切相關(guān)。在戲曲和說唱音樂中，這種形式的伴奏被稱為“隨腔伴奏法”，也就是所謂的“包腔”或“拖腔”。由此可見，趙元任對這種伴奏手法的運用，與他個人深厚的民間音樂修養(yǎng)有著密切的關(guān)系。
　　2. 對比性復調(diào)織體的運用
　　對比性復調(diào)織體就是在伴奏中引入新的旋律，進而與聲樂主旋律形成對比的伴奏方式。趙元任對這種鋼琴織體十分重視，許多作品都滲入了這種寫法，較突出的如《湘江浪》《孟姜女》《紗窗外》等。
　　譜例八：
　　
　　上例是趙元任為民歌《紗窗外》配寫的伴奏，其中鋼琴左手旋律與右手八度重復的主旋律形成對比，形成二聲部復調(diào)。在樂句后半部分，作者又引入第三聲部對主旋律進行模仿，形成三聲部綜合式復調(diào)織體，表現(xiàn)出作者編配伴奏的精巧構(gòu)思。
　　再如《春風輕輕吹》，由于這是一首二部合唱歌曲，作者在配寫鋼琴伴奏時，不僅直接將兩聲部旋律移到鋼琴左、右手上進行重復，同時還在某些段落的伴奏中插入第三聲部，形成二部合唱與三聲部伴奏的有趣結(jié)合。
　　譜例九：
　　
　　3. 模仿性復調(diào)織體的運用
　　相對前兩種復調(diào)織體形式而言，趙元任的鋼琴伴奏中對模仿性復調(diào)織體的運用較為少見，這種織體只是偶爾作為裝飾出現(xiàn)在某些樂句的結(jié)尾，如例八所示《紗窗外》的情況即是。這可能與模仿式復調(diào)織體更多適用于伴奏多聲部聲樂作品的特性有關(guān)。趙氏作品中運用模仿復調(diào)較為突出的例子，是他為保定民歌《帶響的風箏》編配的伴奏，見下例。
　　譜例十：
　　
　　鋼琴伴奏基本上是規(guī)范的四部和聲形式，在低、中、高三個聲部的襯托下，次中音聲部與主旋律形成卡農(nóng)式模仿，極富生活情趣。
　　在趙元任某些聲樂作品的特定段落，其伴奏織體也有將以上復調(diào)織體任意組合的情況，如《望郎歸》：
　　譜例十一：
　　
　　在這段伴奏音樂中，作者以高聲部加花、加厚的旋律重復主題，左手則配以不同的對位聲部，同時運用了“支聲式復調(diào)”與“對比式復調(diào)”兩種織體類型，造成了全曲的高潮。
　　
　　三、鋼琴伴奏的獨立地位
　　
　　趙元任鋼琴伴奏的織體寫作，不僅體現(xiàn)為他對主調(diào)與復調(diào)織體的靈活運用，還體現(xiàn)在他將鋼琴伴奏作為獨立因素，賦予其特定的音樂角色，使其直接參與到音樂形象的創(chuàng)造中來。趙元任聲樂作品鋼琴伴奏的獨立地位，集中體現(xiàn)在他為徐志摩詩《海韻》譜寫的合唱之中。這首作品依照原作意境，對音樂形象進行了多層次的刻畫，作者以獨唱與合唱分別代表“女郎”與“詩翁”兩個形象，鋼琴伴奏則主要表現(xiàn)象征黑暗勢力的大海，同時在不同段落分別代表女郎舞姿、掙扎、被海吞沒等景象。例如音樂開始處鋼琴奏出的引子：
　　譜例十二：
　　
　　鋼琴在piano力度下奏出的震音，猶如波濤滾滾的大海，右手由低音區(qū)到中音區(qū)弱起節(jié)奏的漸強和弦進行，給人以壓抑沉悶之感，預示了全曲的悲劇氣氛，為合唱的進入作了很好的鋪墊。
　　再如本曲的高潮部分，用長達20小節(jié)的鋼琴獨奏，描繪出女郎在大海中掙扎以及最后被海水吞沒的情形。
　　譜例十三：
　　
　　音樂以半音下行表現(xiàn)狂風暴雨，用上行琶音表現(xiàn)少女的掙扎，沉悶的八度低音則代表陰森恐怖的海面。這些固定音型的運用加之作者精心設計的調(diào)性轉(zhuǎn)換，使這段鋼琴音樂在發(fā)揮自身間奏作用的同時，也創(chuàng)造出了獨立、完美的藝術(shù)形象。
　　本文以上主要從三個方面，簡要分析了趙元任鋼琴織體寫作的幾個特點，從中可以看出作者寫作歌曲伴奏時的精巧構(gòu)思。這些織體運用對于今天的音樂家而言或許已不覺新鮮，然而在20世紀上半葉的中國音樂界，上述每項嘗試都可謂當時中國鋼琴伴奏乃至鋼琴音樂寫作的創(chuàng)舉。這些音樂織體方面的組織與處理，不僅超越了作者本人寫作鋼琴曲《和平進行曲》時的創(chuàng)作水平，即便是與后來在1934年齊爾品舉辦的“征求具有中國風味鋼琴曲”比賽中獲獎的作品相比，某些織體乃至調(diào)式、調(diào)性布局方面的運用也并不遜色。他立足于完善和發(fā)展中國民族音樂，主動借鑒西方專業(yè)音樂技法，謳歌科學、民主精神與自由理想，努力創(chuàng)作出具有中國特色的音樂作品，為我國專業(yè)音樂的發(fā)展做出了巨大貢獻。雖然鋼琴音樂并非趙元任的主要創(chuàng)作領域，但他在鋼琴伴奏寫作中表現(xiàn)出的眾多嘗試與創(chuàng)新，為后世音樂家的同類創(chuàng)作積累了寶貴的經(jīng)驗，值得后人認真學習、研究。誠如音樂家蕭友梅評價的那樣，趙元任的藝術(shù)歌曲及鋼琴音樂寫作所取得的成就，真正替我國音樂界開創(chuàng)了一個新紀元。
　　
　　參考文獻
　　1.趙如蘭編《趙元任音樂作品