一、 從歌手大獎(jiǎng)賽中的做假現(xiàn)象談起
　　
　　筆者發(fā)現(xiàn)時(shí)下備受人關(guān)注的“原生態(tài)音樂”正在出現(xiàn)“以假亂真”的情況。譬如，最近在一權(quán)威電視臺(tái)播放的歌手大獎(jiǎng)賽節(jié)目中，就看到了帶有明顯包裝和標(biāo)簽色彩的“原生態(tài)”音樂秀：一首純樸的蒙古長(zhǎng)調(diào)民歌，卻同時(shí)使用口弦、呼麥和馬頭琴這三樣樂器（姑且把呼麥也看作樂器）來伴奏，實(shí)在令人匪夷所思。了解民族音樂的人對(duì)口弦、呼麥和馬頭琴都不陌生，它們確實(shí)是代表蒙古族音樂中的重要元素，但把這三種元素集合在一起來為長(zhǎng)調(diào)伴奏，實(shí)有悖原生態(tài)傳統(tǒng)。我們知道，口弦受發(fā)聲原理所限，本身音量極小，在非常安靜的情況下，一般也要靠近聽者方能耳聞。我國許多少數(shù)民族的青年男女，都是在夜深人靜時(shí)用它談情說愛。我們可以想象，蒙古族歌手在歌唱時(shí)聲音那么嘹亮、高亢，那微弱的口弦聲響怎能與歌手相匹配呢？表演者自然想到了麥克風(fēng)（電視中就是如此處理），利用電擴(kuò)聲技術(shù)固然可以將伴奏聲部與歌唱聲部的音量加以平衡，但大家想一想，這種完全依賴電擴(kuò)聲技術(shù)才能解決音響平衡的演出，與誕生在蒙古遼闊大草原上的原生態(tài)音樂到底還有多大的聯(lián)系呢？
　　單純從聽覺審美角度講，這首加用電聲技術(shù)的民間歌曲從聽覺上確實(shí)給人耳目一新的感覺。從音樂創(chuàng)作角度看，以原生態(tài)音樂的元素為素材進(jìn)行音樂創(chuàng)新也無可厚非。惟令人不解的是，明明是一首很有特色的創(chuàng)作作品，為何非要貼上“原生態(tài)”的標(biāo)簽?zāi)?？更令人?dān)憂的是，類似這種“做假”的原生態(tài)音樂尚有愈演愈烈的勢(shì)頭，各種打著“大型多媒體原生態(tài)歌舞音樂”的演出正如火如荼。筆者不禁擔(dān)心，普通民眾本來對(duì)原生態(tài)音樂了解不多，當(dāng)他們從主流媒體上看到這種假冒的原生態(tài)音樂表演之后，極有可能就把它當(dāng)作正宗原生態(tài)音樂。長(zhǎng)此以往，以訛傳訛，推而廣之，對(duì)那些已經(jīng)岌岌可危的原生態(tài)音樂來說，豈不又面臨另一種技術(shù)化的“篡改”嗎？
　　上例引出了本文所要討論的問題：對(duì)原生態(tài)音樂保護(hù)工作來說，現(xiàn)代科技手段到底起著什么樣的作用？是積極的還是消極的？如以上例為證，現(xiàn)代擴(kuò)音系統(tǒng)的使用顯然在起著消極的、誤導(dǎo)的作用。然而下面舉出的例子也可以證明，現(xiàn)代科技可以為原生態(tài)音樂的保護(hù)和傳播起著無可替代的積極作用。
　　
　　二、《二泉映月》給我們的啟示
　　
　　今天的普通民眾，對(duì)阿炳二胡曲《二泉映月》或多或少都有所了解。阿炳本是流落無錫街頭的民間藝人，去世之
　　前，他的音樂流傳范圍僅限于無錫地區(qū)。按理說，任何原生態(tài)音樂的生存和傳播，都與表演者的生理存在密切關(guān)聯(lián)，在沒有后人繼承的情況下，一位民間藝人的去世，往往就意味著他的音樂就此成為絕響。然而阿炳去世之后，他的音樂不僅沒有就此消亡，反而不脛而走，尤其是二胡曲《二泉映月》，今天的人們不僅能夠聽到由其本人演奏的原聲，而且還可以聽到各種不同的演奏版本。根據(jù)原作改編的各種不同形式的樂曲也流傳海外，如吳祖強(qiáng)改編的弦樂合奏《二泉映月》已經(jīng)成為外國交響樂團(tuán)的演出曲目。在人們感嘆原生態(tài)音樂生存環(huán)境每況愈下的今天，為何《二泉映月》能夠得到完善保護(hù)，并廣為流傳？筆者愿通過探討其保護(hù)和傳承的過程，給大家提供一些有益的啟示。
　　先簡(jiǎn)要回顧一下?lián)尵取抖吃隆返倪^程。
　　1950年夏，在得知阿炳身體狀況不佳后，當(dāng)時(shí)在中央音樂學(xué)院工作的音樂學(xué)家楊蔭瀏先生和曹安和女士，攜帶一架鋼絲錄音機(jī)到阿炳所在的無錫市（也是楊和曹的家鄉(xiāng)），準(zhǔn)備采錄阿炳的音樂。據(jù)楊先生記載，阿炳在錄音之前已有兩年多不演奏音樂了，起因是阿炳在兩年前的一天里接連遭遇了多件不幸的事：先是天降大雨，將樂器打濕；正當(dāng)阿炳在雨中行走時(shí)，斜里沖出一輛人力車將阿炳撞倒，琵琶落地摔裂，二胡的蛇皮被戳破；到了夜里，老鼠又將胡琴弓上的馬尾咬斷……阿炳認(rèn)為一天內(nèi)如此多舛是與他所使用的樂器有關(guān)，因而決定不再演奏（筆者按：由此看來，民間音樂的消亡不僅與藝人的生命相關(guān)，天災(zāi)人禍也有可能導(dǎo)致民間音樂突然中斷）。
　　楊、曹二人再三說服了阿炳，并為其購買了新的二胡和琵琶。在練習(xí)了三天之后，阿炳才答應(yīng)可以錄音。錄音地點(diǎn)選在當(dāng)?shù)匾凰鶎W(xué)校，當(dāng)時(shí)一共錄了六首樂曲。二胡曲除《二泉映月》外，還有《寒春風(fēng)曲》和《聽松》，另外三首是琵琶曲《大浪淘沙》《昭君出塞》和《龍船》。楊曹二人提出再多錄幾首樂曲時(shí)，阿炳認(rèn)為由于荒疏時(shí)間太久，技藝沒有完全恢復(fù)，要求再給他一段時(shí)間加以練習(xí)，然后再錄。^①據(jù)楊蔭瀏講，阿炳對(duì)他已錄的作品也并不十分滿意。遺憾的是，僅在半年之后，阿炳便咳血而死，那些尚未錄音的音樂由此永遠(yuǎn)成為絕響。所幸的是記錄在鋼絲錄音帶上的音樂從此留在人間。
　　用錄音機(jī)這種技術(shù)手段來保護(hù)原生態(tài)音樂，對(duì)今天的人來說并不陌生，甚至可以說沒有任何新意。因?yàn)樽凿浺艏夹g(shù)誕生以后，就有不少研究者把它應(yīng)用于民間音樂的保護(hù)。在中國，《二泉映月》也并不是唯一被保存到錄音載體的民間音樂，譬如已經(jīng)搞了20多年的音樂集成的浩大工程，所錄制的音樂長(zhǎng)度不止數(shù)千小時(shí)。然而值得人們深思的是，為什么我們采錄了那么多民間音樂，但是像《二泉映月》這樣能夠在社會(huì)民眾中間產(chǎn)生廣泛影響的卻寥寥無幾？筆者經(jīng)過認(rèn)真研究發(fā)現(xiàn)，問題的關(guān)鍵是我們沒有采用楊先生的工作模式。
　　
　　三、《二泉映月》的保護(hù)與傳播模式
　　
　　讓我們注意一下楊先生他們?cè)诮o阿炳錄音之后所做的事情。據(jù)曹安和先生介紹，楊曹二人在采錄工作結(jié)束之后，首先做的事情，是與人民廣播器材廠（中國唱片總公司的前身）取得聯(lián)系，將鋼絲錄音帶上的音響制成唱片，使其得以公開發(fā)行。^②而后，又將此曲推薦給廣播電臺(tái)播放，楊蔭瀏先生本人也曾到電臺(tái)對(duì)樂曲進(jìn)行解說。今天看來，楊先生在錄音之后所做的三項(xiàng)工作——將鋼絲錄音帶馬上轉(zhuǎn)成唱片、出版唱片，以及在廣播電臺(tái)介紹阿炳音樂，對(duì)《二泉映月》的保護(hù)和傳播起到了至關(guān)重要的作用。待這些工作做完之后的很長(zhǎng)一段時(shí)間，他才開始對(duì)樂曲進(jìn)行記譜工作，而樂譜的正式出版則已是6年之后的事情（1956年）。也就是說，在看到《二泉映月》樂譜之前，人們已經(jīng)對(duì)它的音響有所耳聞、甚至達(dá)到相當(dāng)熟悉的程度。
　　如果總結(jié)《二泉映月》的保護(hù)與傳播工作特點(diǎn)，可歸納為以下三點(diǎn)：
　　1. 盡可能利用先進(jìn)技術(shù)手段保護(hù)原聲音響；
　　2. 利用大眾傳媒手段加以廣泛傳播；
　　3. 利用樂譜作為傳播原聲音樂的輔助手段。
　　以上三點(diǎn)中，第一、二點(diǎn)最為重要?？梢栽O(shè)想，當(dāng)年楊蔭瀏先生如果沒有鋼絲錄音機(jī)，雖然可以用現(xiàn)場(chǎng)記譜的方式記錄阿炳的音樂，但其質(zhì)量和準(zhǔn)確性肯定要打折扣。更何況由于阿炳當(dāng)時(shí)的身體狀況能否允許楊蔭瀏從容記譜都是個(gè)問題。再假設(shè)，如果當(dāng)年楊蔭瀏先生采錄到阿炳音樂之后，只是把樂譜記錄下來，沒有將其刻錄成唱片出版發(fā)行，也沒有到廣播電臺(tái)（屬當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的傳媒手段）加以宣傳，那么或許直到今天，阿炳的《二泉映月》依然保存在音樂研究所庫房的鋼絲錄音帶上，或者至多被記成樂譜出版，雖然放立在圖書館的書架中，但知者寥寥，更遑論能夠在社會(huì)上廣泛流傳。所幸的是楊先生并沒有這樣做。
　　遺憾的是楊先生的做法并沒有得到應(yīng)有的重視。在當(dāng)今民族音樂保護(hù)工作中，“重譜不重聲”似乎已成痼疾。以歷時(shí)20多年的民歌集成和民間器樂曲集成工作為例，目前已經(jīng)出版了數(shù)十卷樂譜，里面也介紹了許許多多的民間藝人，然而沒有一部作品能夠像阿炳的《二泉映月》那樣給人以深刻的印象，甚至在專業(yè)音樂圈內(nèi)也沒有產(chǎn)生應(yīng)有的影響力。更為嚴(yán)重的情況是，在現(xiàn)已出版的樂譜中，居然有許多音樂已找不到原聲音響！這種情況與《二泉映月》的保護(hù)工作形成了多么鮮明的對(duì)比！
　　
　　如果將《二泉映月》的保護(hù)和傳播模式歸結(jié)為一句話，就是“以聲音為本”。任何人都懂得，音樂的傳播必須通過聽覺來完成，樂譜只是輔助人們間接了解音樂的靜態(tài)音樂信息。今天，流行歌曲之所以能夠在年輕人中大行其道，完全是憑借廣播媒體和MP3的傳播作用。流行歌手多不識(shí)譜，但卻可以憑借聽覺記憶來掌握音樂，這與民間音樂的傳承方式如出一轍。
　　筆者申明，強(qiáng)調(diào)“以聲音為本”絕無輕視記譜工作之意。實(shí)際上，由楊蔭瀏等人記譜的阿炳音樂為后人的研究和改編工作提供了極大方便。特別值得一提的是，他們不僅記下樂譜，還極為細(xì)致地標(biāo)記了阿炳的演奏技法和速度變化，介紹了與樂曲有關(guān)的背景資料，這種做法對(duì)今天的原生態(tài)音樂保護(hù)工作來說，也同樣具有典范意義。
　　
　　四、亟待解決的問題
　　
　　前面的例子告訴我們，輕視民間原聲音響檔案的保護(hù)，以為僅憑樂譜就可以保護(hù)民間音樂的想法和做法，從根本上講，是阻斷了民間音樂的有效傳播路徑，長(zhǎng)此以往，真正的原生態(tài)音樂必然走上逐漸衰亡的道路。真之不存，假必生焉。而標(biāo)簽式的原生態(tài)音樂利用現(xiàn)代傳媒系統(tǒng)一旦成勢(shì)，那些生活在民間的“真阿炳”則更無立足之地。若不想讓這種可怕的后果成為現(xiàn)實(shí)，唯一的辦法，就是學(xué)習(xí)楊蔭瀏的做法，讓正宗的原生態(tài)音樂盡快在大眾傳媒中傳播開來。
　　要做到這一點(diǎn)，自然離不開技術(shù)手段和資金的保障。按理說，在科技發(fā)達(dá)的今天，加之政府對(duì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的重視，實(shí)現(xiàn)上述兩個(gè)條件并不困難，但實(shí)際情況卻不盡然。首先，在我國現(xiàn)有的民族音樂學(xué)者中，能夠像楊蔭瀏先生那樣“能文能武”的人并不多。當(dāng)年楊、曹二人完成的采錄工作，如果放在今天，至少還需要另外配備一至二名專門的錄音師才能完成，因?yàn)楫?dāng)今的音樂學(xué)研究者和學(xué)生大多缺乏音響學(xué)知識(shí)和實(shí)地錄音的動(dòng)手能力，沒有專業(yè)錄音師幫助，采錄到的音樂音響質(zhì)量低得嚇人，這樣的素材不僅達(dá)不到出版的要求，而且根本不能真實(shí)反映原生態(tài)民間音樂的韻味。解決這個(gè)問題的辦法，就是在音樂院校的相關(guān)專業(yè)學(xué)生中進(jìn)行有針對(duì)性的技術(shù)培訓(xùn)。然此問題涉及教育體制和教學(xué)理念的轉(zhuǎn)變，已偏離本文主旨，故不多談。
　　再說對(duì)保護(hù)原生態(tài)音樂的資金保障問題。目前國家對(duì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作雖然已經(jīng)增加了投入，但總體上講資金依然偏緊，因此存在一個(gè)如何合理利用資金的問題。仍以音樂集成工作為例，目前該工程已經(jīng)完成了原聲音響的采錄工作，接下來就是如何保存和利用這些原聲資料。在資金不足的情況下，如果僅僅是發(fā)動(dòng)群眾，通過聽錄音記譜，再將其印刷出版，雖然花了大量資金，廣大聽眾依然無法從聽覺上感受民間音樂的魅力所在，自然也不可能傳播開來。即便作為有關(guān)學(xué)者的研究素材或作曲家的創(chuàng)作素材，這些樂譜的價(jià)值也有待評(píng)估。且不論由于記譜者水平的原因?qū)е略S多樂譜質(zhì)量參差不齊，即使記譜水平很高，所記樂譜也無法反映出原生態(tài)音樂的全貌，因?yàn)槟壳暗挠涀V體系尚無法真實(shí)體現(xiàn)音樂中的音色和演唱情緒這兩個(gè)要素，到頭來還要依賴原始錄音。假如把同樣的資金投入到音響檔案的保護(hù)和音響資料的出版發(fā)行，情況就會(huì)大不相同。一方面，所有辛辛苦苦采集來的音響檔案可以在良好的環(huán)境下得以精心保存；與此同時(shí)，研究者可以將一些有價(jià)值的民間音樂通過傳媒系統(tǒng)在社會(huì)民眾中加以宣傳推廣，甚至可以通過音響制品的銷售獲得一定的資金回籠，從而轉(zhuǎn)為后續(xù)資金繼續(xù)支持民間音樂的保護(hù)工作。而那些保存良好的音響資料，即使在30 年之后再來記譜也無大礙，正所謂“留得青山在，不怕沒柴燒”。有消息說，有關(guān)方面已經(jīng)開始考慮音樂集成尚存音響的出版工作，筆者聞之振奮，企盼早日落實(shí)。
　　綜上所述，在保護(hù)原生態(tài)音樂工作中，如何利用好現(xiàn)代科技手段這把雙刃劍，確實(shí)存在著學(xué)術(shù)見解是否正確、采取措施是否得當(dāng)?shù)膯栴}。如果我們對(duì)此沒有足夠的認(rèn)識(shí)，不僅不能保護(hù)好我們現(xiàn)存的原生態(tài)音樂，甚至有可能把前輩給我們的遺產(chǎn)也毀掉。筆者并非危言聳聽，因?yàn)楣P者親眼目睹有人在濫用“數(shù)字消噪技術(shù)”對(duì)當(dāng)年楊蔭瀏采錄的阿炳音樂做所謂的聲音處理。筆者認(rèn)為，這種技術(shù)雖然可以將音樂中的噪音降低，但同時(shí)也會(huì)抹掉音樂中“時(shí)代的烙印”。就音響檔案保存原則而言，這種做法是應(yīng)當(dāng)嚴(yán)格禁止的，因?yàn)樗挂繇憴n案完全失去了記錄歷史的功能，其荒謬不啻讓50年前的阿炳演奏現(xiàn)代的電子合成器。
　　由此而言，在保護(hù)原生態(tài)民間音樂的過程中，如何合理利用好現(xiàn)代科技手段，是所有民族音樂學(xué)者和政府官員應(yīng)當(dāng)嚴(yán)肅對(duì)待的一個(gè)問題。否則，中國幾千年的民間音樂傳統(tǒng)就有可能在很短的時(shí)間內(nèi)被現(xiàn)代科技手段這把雙刃劍所腰斬。
　　
　?、偕鲜鲑Y料均源自楊蔭瀏先生在《瞎子阿炳曲集》中的相關(guān)敘述。
　　②唱片號(hào)為51190—A、B和51191—B，人民廣播器材廠出品。
　　
　　韓寶強(qiáng)中央音樂學(xué)院電子音樂中心研究員
　　
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